Ориентализм в искусстве России и Южного Урала в XX веке

До недавнего времени картина отечественного искусства ХХ века рассматривалась как единый целостный образ, концентрированно представленный художественными процессами в центре и на некоторых территориях европейской части России (например, саратовская школа). Современное отечественное искусствознание в исследовании и осмыслении художественных процессов ХХ века вводит новые, не использовавшиеся ранее методологические принципы и подходы и углубляет применение ставших традиционными.

Одна из насущных проблем современной искусствоведческой науки — изучение искусства регионов России, всестороннее осмысление полученных результатов и достижение понимания подлинной, объективной, а не декларативной целостности искусства, создававшегося в стране в ушедшем веке. При этом по-прежнему остаются проблемными такие актуальные оппозиции, как «столица — провинция» и входящие в нее «общее — единичное», «унифицированное и своеобразное», еще не отреф-лексированные должным образом.

Видя своей задачей движение в сторону открытия специфических особенностей регионального искусства Южного Урала и их осмысления, обратимся к одной из них, весьма существенной в русском искусстве в целом, хотя и не исчерпывающей, тем не менее, многое объясняющей в его природе, характере и своеобразии, выраженных не только на идеально духовном уровне, но и в пластическом языке и стиле. Речь идет о таком культурно-типологическом и пространственно-стилевом векторе в художественном развитии, как ориентализм.

Термин происходит от наименования научного направления ориенталистики (по-русски — востоковедения) — всестороннего изучения географии, экономики, истории, философии, религии, языков, литературы и искусства стран народов Востока1. Очевидно, что термин родился на Западе, в западной традиции и обозначает взгляд западной культуры на Восток. Ориентализм как дискурс получил свое место, особенно с конца XVIII в., в различных аспектах жизни и деятельности в европейском мире. Искусство стало именно той областью, в которой нашел отражение дух Востока в интерпретации европейского художника.

Интересно в этой связи отметить, что первой после средневековья стилевой системой, более широко распространившейся на территории России, оказалось русское барокко в его позднем варианте и следом — классицизм. Первенство европейских стилей и образование на их основе русского на- ционального варианта связано с новым временем и характеризует искусство России одновременно с точки зрения интеграции и самоидентификации. В эту наступившую историческую эпоху вектор русской культуры и искусства в его саморазвитии был направлен на Запад. С тех пор парадигма Запада, проявившаяся как перманентная составляющая в течение последних трех столетий, уже не уходит из контекста русской культуры и присутствует в различных проявлениях, вплоть до категорического отстаивания самовитости у славянофилов, например. Тем не менее, европейская составляющая отчетливо имеет свою глубинную основу, которая, по сути, есть начало европейского мира, — античность, на своем излете скрестившаяся с восточными раннехристианскими корнями. Духовная корневая основа, а также исторические процессы всего периода средневековья на землях «материнской» русской культуры и тех землях, которые в течение нового времени войдут в состав Российской империи (Кавказ, Средняя Азия, Сибирь и Дальний Восток), все вместе это осядет сложными напластованиями в сознании народа, его мироощущении, его культуре и перельется в творчество русских художников, найдет выражение в ясно читаемых образах и пластическом языке отечественного искусства ХХ века. Так появляются основания для бурного всплеска ориентализма в различных вариантах в отечественном искусстве ХХ века.

Восточные мотивы и темы, увлечение Востоком со стороны европейских художников, в том числе и русских, возникают в настроениях и в искусстве прежде всего в эпоху романтизма, когда личность художника осознает несвободу, некий гнет действительности — устоявшегося европейского образа жизни, и в поисках и метаниях неясного идеала устремляется в другой, иной, неевропейский мир Востока. В этой направленности и европейские художники, и русские в XIX—XX вв., начиная с Брюллова, едины. Но есть, безусловно, и специфические русские отличия.

Причины и формы проявления ориентализма в русской культуре и искусстве анализировали русские философы (выделим особенно в этом смысле Н. А. Бердяева2, евразийцев и, прежде всего, Л. Н. Гумилева3) и искусствоведы (и здесь список имен может быть обширен и продолжен в зависимости от направления, в котором исследуется ориентализм; назовем хотя бы несколько имен тех, чьи труды стали классикой в изучении искусства Востока — Ближнего, Среднего и Дальнего: С. И. Тюляев, Л. И. Ремпель4, Н. А. Виноградова5, Н. С. Николаева6, Е. В. Завадская7; ориентализму как художественному явлению в русском искусстве уделили достаточно внимания Д. В. Сарабьянов8, М. В. Алпатов9, А. А. Каменский10, А. А. Русакова11, Н. Л. Адаскина,12 Г. Ревзин13 и др.). Все они стремятся охватить проблему полнее и с разных сторон.

Опираясь на труд Д. В. Сарабьянова «Русская живопись. Пробуждение памяти»14, задающий тон современным исследованиям сущности русского искусства через его диалогичность с миром (а это прежде всего дихотомия «Запад — Восток»15), выделим, на наш взгляд, одну из корневых причин ориентализма в русской культуре. Эта причина — в промежуточном положении России между Востоком и Западом, что сказалось, в том числе, и на русской государственности, в которой много от восточных деспотий силы, а не закона16. Отсюда крайности русского характера — покорность и склонность к бунтарскому противодействию. Национальное миросозерцание вырастает из этого рокового противоречия между правом и силой, законом и совестью17. Оно — проекция на культурные и художественные процессы: остроту размежеваний и борьбы направлений; склонность к художественному анархизму; вялость и робость, вдруг прорываемую протестом и взрывом, пренебрежением серединой, протестом против смирения средним мастерством.

Все это объясняет устремленность к Востоку, с некоторых пор все более и более выявившуюся в русской культуре и искусстве. Но нам хотелось бы заострить внимание на том, что широкое ориен-талистское настроение проявляется в русской культуре и искусстве типологически по-разному. Ранее других проявилась тенденция к тематическому освоению Востока, то, что может быть названо «художественной этнографией». Оказавшись на Востоке, художник замечает иной образ в целом и различия бытовой жизни, внешнего облика, костюмов. Это взгляд путешественника-европейца. В этом предстает традиция кунсткамерности, возникшая в новое время: созерцать и удивляться диковинке, раритету, «куриозу». Так в течение длительного времени смотрели европейцы на русских, китайцев, монголов, индусов… Художники создавали в своих путевых рисунках своего рода этнографические типы. Интересно, что такое отношение к восточному миру как к редкостной безделушке нашло отражение в рококо, полном игривой интимности. Китайщина — шинуазри в интерьере, в предметах декоративно-прикладного искусства и даже в экзотической китайской деревне в Царском селе, построенной по капризу Екатерины II архитектором Ю. Фельтеном в 1770—1780-е гг., — это не просто игра в другое, развлечение диковинкой, но и некая утопическая иллюзия хотя бы в такой маскарадной фантастической форме ряжения в китайцев, которая помогает выйти, пусть ненадолго, из строго предписанного круга бытия и его повседневного этикета в мир иррационального, иного, то есть иллюзорной свободы.

Второй аспект представлен романтиками, которые видели на Востоке другую красоту, негу, образ бытия и связей с природой совсем иной, отличный от европейского. Не вникая в духовные различия типов культур, художники через визуальное стремились углубиться, окунуться с головой в этот мир Востока. Так открывается гедонистическая сторона иррационального восприятия Востока, основанная на чувственном созерцании и рождении специфического мироощущения. Таким образом начала формироваться традиция созерцания и увлечения русских художников Востоком: вспомним хотя бы акварели с турецкими мотивами Карла Брюллова и его многочисленных последователей. Да и Италия в первой половине XIX в. воспринималась русскими художниками как пряный, тающий в зное и сверкающий чистыми красками юга мир красоты и наслаждения.

В этой связи появляется еще один явственный мотив ориентализма — тяга к экзотике, то есть к чисто внешней привлекательности и даже эротической прелести восточных воздыханий. Эти черты и оттенки, истолкованные как блеск внешней красоты и магической чувственности, особенно нашли отражение в творчестве художников академической школы, уезжавших на Запад, а оттуда на Восток, или никуда не уезжавших, но работавших в восточной тематике, ублажая вкусы, создавая типично салонные вещи. Так ориенталистская компонента становится составляющей академизма и академической салонной живописи как художественного направления в европейском и русском искусстве.

Третий аспект ориентализма связан с духовными исканиями в русском искусстве. В творчестве А. А. Иванова, Н. Н. Ге и В. Д. Поленова южный пейзаж через поиски христианской идеи и Христа как конкретно-исторической личности среди природы, о нем напоминающей, получает духовное насыщение, а это, в свою очередь, приводит к новому витку обращения к Востоку — через возрождающийся романтизм в мироощущении символизма и модерна — к творчеству М. А. Врубеля. Но и твердо-реалистический, этнографический взгляд на Восток на основе трезвой иконографии, с пристальным приближенным разглядыванием всей материализованной сущности восточного бытия, с его декоративной красотой костюма и архитектуры, страшной жестокостью войн и покорностью деспотии тоже представлен. Он явлен в творчестве В. В. Верещагина, в его туркестанской, затем индийской серии в качестве параллели постижению духа Востока.

Искусство ХХ века открывается мощными духовными импульсами движения на Восток. Вспомним знаменитую программную фразу Натальи Гончаровой: «Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств — к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе»18.

Это было начало пути обновления видения в искусстве, представленное великими мастерами русского классического авангарда, давшего толчок энергии преобразования, с одной стороны, и экспансии русских художников во все концы, и на Восток, конечно, с другой. В 1900—1910-е гг. в русском искусстве впервые Восток «уравновесил» Запад, обе традиции легли на свою, русскую основу, образуя неповторимый синтез видения и пластической реализации, адресованный будущему. Русские художники стремились не только в Мекку нового искусства на Западе — Париж. Ведь и Париж делает открытия, обращаясь к негритянской скульптуре (П. Пикассо) и к архаическим, почти природным формам существования человека где-то на окраине Тихого океана, в Полинезии, в поисках утраченного рая (П. Гоген). Но и сама Франция, в лучах провансаль- ского жгучего солнца также дает пищу для открытий П. Сезанном его цвето-пластического пространства, а Ван Гогу — передать динамику органической жизни в экспрессии цветового мазка. И А. Матисс, с его марокканскими созерцательными картинами-панно, словно миражами, созвучием чистых цветов и тонких сочетаний тонов, также оказался близок русским художникам, параллельно открывавшим собственное великое бесценное для всего мира наследие — русскую икону, непревзойденную одухотворенностью и синтезом красоты и духа.

Вхождение восточной компоненты в 1900— 1920-е гг. в отечественное искусство — результат естественного пути навстречу русско-европейско-восточному синтезу, который, по мнению евразийцев, исторически была призвана осуществить Россия. К этой мысли вновь вернулись в 1990— 2000-е гг.19. Осмысление исторических, гео-этнических, природных и экономических особенностей Южного Урала в постперестроечное время обострило самосознание региона как перекрестка планетарных осей и цивилизаций, особой пограничной зоны Запада — Востока, Севера — Юга, Европы — Азии. Вновь стала актуальной тема евразийского синтеза.

Таким образом, очевидно, что обращение к данной теме в изучении регионального искусства Южного Урала не является произвольным. Принимая во внимание почти равную территориальную удаленность южноуральского региона от Запада и Востока (Ближнего и Среднего и гораздо большую — от Дальнего), обратимся более пристально к восточной компоненте в искусстве Южного Урала, присутствие которой совершенно бесспорно и не только через призму общекультурного развития России, но и благодаря непосредственному соседству, и многовековому общению, и даже врастанию русского и восточно-азиатского населения внутри локального гео-этно-историко-культурного южноуральского пространства. Эти две составляющих — общерусская культурная и художественная традиция и региональная, выраженная в реальном присутствии Востока, его тюркской ветви на южноуральской земле, — позволяют увидеть в ориентализме одну из определяющих специфических черт регионального искусства. Общий контекст исследования искусства Южного Урала в ХХ века уже намечен нами20; взгляд на присутствие Востока в творчестве южноуральских художников также нашел отражение в ряде публикаций21. Однако тема ориентализма в региональном изобразительном искусстве Южного Урала ХХ века как таковая специально не исследована в искусствоведческих трудах.

Основанием для изучения данной темы является, во-первых, широкий контекст Востока — Запада в русском искусстве первой трети ХХ века и присутствие его яркого представителя на Южном Урале — Н. А. Русакова (1888—1941), в творчестве которого Восток предстает как эстетическая и художественная категория бытия, формы, видения и рождает некое мироощущение, пронизанное ностальгией по красоте, возможной только там, на Востоке, в свойственном ему понимании и совершенно невозможной в таком облике в европейской и даже рус- ской культуре. Погружение в пряную ало-розовую сказку Востока — воплощение утопии, которую творит искусство. Единое мироощущение, которым были затронуты очень многие художники начала ХХ века: П. Гоген, А. Матисс, К. С. Петров-Водкин, М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, — нашло воплощение в образно-пластической форме и чертах стиля, узнаваемого при всем индивидуальном различии. В этом кругу — основоположник профессионального искусства живописи в Челябинске Н. А. Русаков с его путешествиями в 1910—1920-е гг. на Восток, которые он совершил, находясь под впечатлением от таитянского периода творчества Поля Гогена (одну из своих картин Русаков так и назвал: «Ноа-ноа»), а также заволжский цикл картин Павла Кузнецова и стамбульская серия М. Сарьяна. По следам своих собственных путешествий Н. А. Русаков, ученик Н. И. Фешина и К. А. Коровина, тогда же, в 1910— 20-е гг. создал живописные и графические циклы, а в 1930-е, оставаясь преданным эстетике ориентализма, разрабатывал образную специфику Востока южноуральского — образы башкир, цыган среди прекрасной природы.

Во-вторых, восточная компонента как эстетическая составляющая остается вдохновляющей в творчестве челябинских художников в течение всего ХХ и начала ХХI вв. Темой Востока и его поразительной природно-колористической образной средой были увлечены живописец В. А. Неясов, живописец и график В. Н. Челинцова. Тема Востока как иной пластики бытия появляется после путешествия по Монголии у челябинского художника А. М. Смирнова и курганского акварелиста В. К. Пшеничникова. Реминисценции, эстетически уже более удаленные от натурных, присутствуют в живописи В. В. Качалова и К. В. Фокина.

Но есть и еще одно направление реализации в искусстве восточного экстракта на южноуральской земле и искусстве края: это творчество мастеров, принадлежащих самим коренным восточным тюркским народам, проживающим здесь почти два тысячелетия. По глубинным причинам, художников-станковистов среди башкирского и татарского населения на Южном Урале немного — исламские культуры и народные традиции чужды изобразительности, их способ мышления и творческого претворения укладывается в символические орнаментальные формы. В соседней Башкирии с первых лет советской власти возникает башкирская школа живописи, в сложении которой активно участвовали художники русской, европейской культуры. Челябинская ситуация иная: урбанистические тенденции развития в годы индустриализации определяли мышление, пронизанное конкретностью, прагматизмом, внешним реализмом. Интуитивно-мечтательное, созерцательное мироощущение не вписывалось в жесткие и напряженные ритмы советского времени. Они вытеснили на долгие десятилетия эстетику восточной компоненты в региональном искусстве. С приходом в искусстве в конце 1970-х гг. челябинца Зайнулы Латфулина ситуация существенно была скорректирована. Этот художник совершил поразительно огромную и важную в искусстве Челябинска работу — он не только нашел для регионального искусства язык и форму вечной восточной теме, но выразил в русле русско-восточного и европейского синтеза то, что составляет сущность мироощущения восточных народов, живущих на южноуральской земле, к которым он генетически принадлежит.

При этом феномен творчества названных художников и пластически-стилевые особенности этой группы созданных ими произведений с ориенталистским мироощущением в творчестве южноуральских художников на протяжении всего ХХ века состоят в том, что восточная компонента не является намеренно вырванной и педалированной из каких-то рациональных соображений. Углубляясь в этот корпус произведений, мы видим прежде всего эстетический, духовно-творческий аспект неиллюстративного, как в случае с художественной этнографией, подхода. При этом наиболее развернуты духовно-эстетическое мироощущение и пластические принципы его воплощения в творчестве художников, стоящих в начале и в конце временной оси ХХ века: у Н. А. Русакова (1888—1941) и у З. Н. Латфулина (род. в 1947). Для других южноуральских художников Восток возникает как эстетический феномен в решении той или иной творческой задачи или как органически вплетающаяся в мироощущение интенция, дополняющая чувственное, колористическое переживание реальности, искусства и собственного в нем местонахождения.

Таким образом, в поисках специфических черт регионального искусства Южного Урала как части отечественного искусства ХХ века мы с полным основанием обращаемся к ориентализму не столько как к самостоятельному художественному направлению, но как к некоей тенденции и дискурсу в отечественном искусстве, вкрапляющемуся в художественный контекст эпохи на различных ее этапах, не носящему определяющий характер, но существенно добавляющему в общую картину искусства ХХ века и искусства России комплекс черт, без которых эта картина будет не полной, а понимание духа времени и образно-семантической и символической природы искусства ушедшего века, и его сущностная характеристика будут не до конца поняты.

Анализируя состояние, развитие и качественные характеристики искусства ХХ века на Южном Урале, мы выделяет ориентализм в качестве специфической черты образа регионального искусства, которая несет в себе синтез русско-европейско-восточных образно-пластических элементов-атомов мировоззрения, мироощущения, настроений, переживаний, и реализуется в произведениях, наполненных особым состоянием созерцательности. Это линия творчества, несомненно, противостоит энергии напряжения и ритму созидания, которые привнесенны на Урал русско-европейской волей и пронизывают природу и бытие южноуральской земли. Но столь же характерно для Южного Урала и другое мироощущение, воплощенное в традиции бытия тюркских народов, потомки которых живут до сих пор на уральской земле. Музыка и краски гор, степей, рек, озер и океана чистого воздуха несут в себе контраст природного бытия среди урбанизированного индустриального Урала. В этой контрастности острее проявляются черты русской ментальности и русского искусства в целом. Вот почему в стремлении к истинности представлений об отечественном искусстве ХХ века обращение к исследованию регионального искусства Южного Урала представляет собой не только внутреннюю потребность южноуральского искусства к самоидентификации, но и необходимость достраивания целостной картины искусства России путем внесения в нее ранее неизвестного и более углубленно осмысленного художественного наследия.