«Орнамент оттенков»: о символике цвета в романе Андрея Белого «Москва»

Русская литература ХХ века (особенно ее модернистская ветвь) реализовала невиданный до того времени эстетический эксперимент, затронувший всю структуру художественного текста, вплоть до его звуковой, интонационной, цветовой и визуальной организации. Развивался данный эксперимент в эпоху русского духовного Ренессанса – Серебряного века – «под знаком Белого» [15: 386]. По словам Г. И. Кустовой, Андрей Белый

«не только повлиял на его (русский символизм. – Н. Ш .) развитие, но и воплотил многие существеннейшие черты; не просто обозначил новые возможности, но и в той или иной мере реализовал их» [15: 386].

Стиль, ритм, повышенная выразительность графики, звукопись, цветопись романа «Москва» становились предметом жарких дискуссий после выхода томов романа [9], [11], [27]. В последние десятилетия ХХ и в начале XXI века вышел в свет ряд концептуальных работ ведущих отечественных и западных беловедов, посвящен

ных как проблемно-тематическому полю романа «Москва» [4], [13], [21], [25], [29], так и компонентам его художественного языка и стиля (ритмической и визуальной организации текста и т. д. [22]).

Эксперимент, предпринятый автором в романе, охватывает идейно-тематический, образный, мифопоэтический, онейрический, ономатопоэтический, стилистический, звуковой, ритмико-интонационный, графический и т. д. уровни текста. Для писателей ХХ века было свойственно обнажать в своих произведениях художественный прием. Так, Андрей Белый во «Вместо предисловия» к «Маскам» говорит о главной особенности своих текстов: «…Я сознательно насыщаю смысловую абстракцию не только красками, гамму которых изучаю при описании любого ничтожного предмета, но и звуками…» (763)¹.

В данной статье мы сфокусировали свое внимание только на первой части высказывания русского писателя (гамме красок). Следует особо оговорить необходимость цитировать в статье высказывания самого Андрея Белого. На протяжении всего своего творческого пути этот «самый головной писатель из русских художников слова» [9: 776] был склонен к постоянной саморефлексии о своем и чужом творчестве. Целый ряд трудов писателя позволяет говорить о литературоведческом и стиховедческом модусе его творчества [6], [7].

Андрей Белый выявил генезис собственной стилевой манеры, «лепки словесных ходов» [8: 146], колорита «Москвы»: в 1924 году (в период вынашивания замысла первой части романа), находясь на даче М. Волошина в Коктебеле, писатель собирал камешки и раскладывал их по цвету и форме. Самого хозяина дачи Андрей Белый сравнивал с «художником-мозаичистом», который «складывает из камушков неповторимую картину целого» и который «учил меня камушками, он посвящал меня в метеорологические особенности этого уголка Крыма» [5: 509]. Пребывание в Крыму дало возможность Андрею Белому «напасть» на цветопись будущего романа. К. Н. Бугаева, жена писателя, вспоминала об их совместном пребывании в Коктебеле: «Но самой главной и сильной оттяжкой от писанья романа была захватившее Б. Н.2 увлечение коктебельскими камешками» [8: 144]. В письме к литератору и другу Иванову-Разумнику Андрей Белый подробно описывал свою «каменную болезнь»:

«…Собирая, сортируя камни, слагая из них орнаменты, я впервые понял начало “Учеников в Саисе” Но-валиса³: у коктебельских камней я учился понимать основы тамплиерства», «располагая коробки по градациям орнаментальных линий и колоритов, моделируя свои мысли об истории и эволюции культур: от Атлантиды до <…> культуры будущего» [1: 304].

Андрей Белый выкладывал из камешков мозаичный рисунок, создавая «орнамент оттенков» [8: 145], работая над «интерференцией красок» [8: 145]. Все это легло в дальнейшем в основу цветописи романа «Москва».

В одном из своих писем литератору П. Зайцеву Андрей Белый говорит об «искомом натурализме языка», «по-новому соединяющем глаз и ухо» [2: 427], который (натурализм) писатель именовал «методом Гете» [8: 186]. Этот важнейший комментарий отсылает нас к способности «величайшего из немцев» предаваться «наивным» (термин Ф. Шиллера), как древние греки, наблюдениям окружающего мира.

В труде «История становления самосознающей души» Андрей Белый соединяет «метод Гете» с «культурой глаза», раскрывает теорию немецкого классика «о духовном свете, изливающемся из глаза человека» [26].

Гете, по справедливому замечанию многих германистов, это «человек глаза» [18: 573], у которого наблюдение есть «основа познания», а сам поэт разработал «чувственно-практическую философию зрения, философию “солнцеподобного” глаза»⁴. Русский писатель Серебряного века, больший знаток работ Гете пестовал в себе «наблюдательность», развивая «наивную» непосредственную культуру зрения. В этом видится фундаментальная особенность поэтики и, в первую очередь, цветописи романа «Москва». Семь цветов «Москвы», по наблюдению самого писателя: красное, синее, золотое, желтое, коричневое, черное, серое [7: 327]. Все цвета представлены в романе со всевозможными оттенками и образованы посредством, помимо собственно прилагательных, глаголов и существительных. В задачи данного исследования не входит лингвистический анализ лексического поля, связанного с цветом.

Писатель в «Мастерстве Гоголя» дает таблицу, в которой сопоставляет в процентном соотношении (!) цветовые решения своих романов «Серебряный голубь» (1909), «Петербург» (1912), «Москва» (1926–1932) с произведениями Гоголя от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» до первого тома поэмы «Мертвые души». Гоголь, «вековая загадка русской литературы», – занимает столь же важное место в архитектонике романа «Москва», как и в его первом романе «Серебряный голубь»: «…Пишучи “М а с к и”»⁵, я учился: словесной орнаментике у Гоголя; ритму – у Ницше; драматическим приемам – у Шекспира» (764). Данный аспект – гоголевский пласт творчества – не раз становился предметом анализа [17], [20], [28]. По сравнению с «Мертвыми душами» в «Москве» писатель, согласно его собственному комментированию, «до крайности преувеличил тенденцию Гоголя вытеснить красный желто-коричневым» [7: 327].

***

Обратимся непосредственно к цветовым решениям романа Андрея Белого. При описании Москвы на протяжении всего текста автор использует красочную палитру. Взамен зелено-тусклому Петербургу, воссозданному в «главном романе» (В. Набоков) писателя, Андрей Белый здесь любовно рисует картины живописно-пестрой Москвы. Автор в том и другом романе воссоздает дореволюционный город, при этом: «“Москва” <.. .> зарисована и тщательнее, и красочнее “Петербурга” » [1: 312]. Первопрестольная предстает разноцветно-красочной, домашней, близкой сердцу автора, иногда лубочной. Писатель воссоздает цветные (радужные) зарисовки Москвы с ее

«золотоглавыми и витоглавыми церковками» (24), с зеленым садом с «соловьиным отщелком» (231), над которым «белилей лепесткой загроздившей сирени в глубоком и синем васильевском небе» (231), с колокольней, «жёлклой травкой» (25). Как это видно из приведенных цитат, в романе автор экспериментирует со словом, создавая неповторимый индивидуально-авторский язык при описании древней столицы. Б. Эйхенбаум, анализируя словесный план романа, в своей рецензии подчеркивал: «Прочитать “Москву” А. Белого – огромный труд, головоломнейшая задача» [27: 755]. Глаз автора любовно рисует панораму города с использованием «золотого» цвета, воссоздает неповторимый облик древней столицы с ее многовековой историей и культурой: «Москва! Разбросалась высокими, малыми, средними, золотоглавыми иль бесколонными витоглавыми церковками очень разных эпох» (24). Помимо радужно-красочных картин, есть и другой план описания Первопрестольной. Так, С. И. Тимина, издатель романа «Москва» в 1989 году (после десятилетий забвения), отмечает: «…Москва предстает в образной системе романа убогой и грязной, с помойками, клопами, зелеными мухами, в паутине сплетен и слухов, мерзости и пошлости существования» [25: 22]. Древняя столица воплощена в романе без прикрас: в зарослях, в подпалинах, в гомоне птичьих стай, иногда город предстает «замызганным» и «потрепанным» пространством («пространство воняющего двора» (24)). В письме Иванову-Разумнику Андрей Белый приводит такие «подсчеты»: «“Петербург” дан в 2–3 цветах; “Москва” – в 7-ми, и оттого при 12-гранном строении краски , смешиваясь, создадут впечатление серо-желтой, московской пыли» [1: 331].

Желтый, пыльно-желтый цвет в романе - это цвет предвоенной и предреволюционной Москвы, описание которой начинается с первой же страницы: «В это утро, прошедшее в окна желтейшими пылями…» (19). Дополняет эту картину и «зазаборный домик, старикашка», который «желтел на припеке» (20), мухи-кусаки с желтым брюшком. В эту созданную из «пыльно-желтых» оттенков палитру «встроен» и сам герой, ученый-математик, облаченный в «серый халат с желтостертыми, выцветшими отворотами» (19), и его «апартаменты»:

«Кабинетик был маленький и двухоконный: на темно-зеленых обоях себя повторяла все та же фигурочка желтого с черным подкрасом, себя догоняющего человечка; два шкапа коричневых, туго набитые желтыми и чернокоженькими переплетами толстых томов, и дубовые, желтые полки - пылели; а желто-коричневый, крытый клеенкою черною стол, позаваленный кипами книг и бумаг, перечерченный весь интегралами, был для удобства поставлен к окну; чернолапое кресло – топырилось; точно такие ж два кресла: одно – у окна, над которым, пыля, трепыхалася старая каряя штора; другое стояло под столбиком, где бюстик Лейбница явно доказывал: мир – наилучший…» (19).

Столь развернутая цитата понадобилась нам, чтобы показать частотность употребления сложных (индивидуально-авторских) цветовых эпитетов. Кроме того, здесь, в самом начале повествования, в свернутом виде дан весь идейносмысловой план романа. «Фигурочка желтого с черным подкрасом, себя догоняющего человечка» (19) – это пока неявная, скрытая от героя и читателя угроза (знак будущих испытаний профессора математики Коробкина). Цвет «желтого с черным», как это будет показано дальше в статье, приобретет наименование «леопардового» применительно к демоническому герою романа.

По подсчетам самого автора, желтый цвет составляет 21,5 % от общего колорита романа [7: 327]. Прием сознательного «нагнетения цвета» автор фиксирует в предисловии к «Маскам»:

«Оговариваюсь: цвета обой, платья, краски закатов, – все это не случайные отступления от смысловых тенденций у меня, а – музыкальные лейтмотивы, кропотливо измеренные и взвешенные. Кто не примет это во внимание, тот в самом смысле не увидит смысла, ибо я стараюсь и смысл сделать звуковым и красочным, чтобы, наоборот, звук и краска стали красноречивы» (764).

Андрей Белый признается, что создание желтой цветовой гаммы первоначально было «бессознательным жестом». В романе с желтым цветом связан «оккультный враг», представитель демонической силы – покровитель мушиного царства Вельзевул, – все это мифологический контекст образа Мандро, мучителя Коробкина. Автор комментирует символику желтого цвета так: «…“Желчень” – цвет Аримана⁶-Вельзеву-ла: желтый цвет определенного оттенка - цвет Аримана; и Коробкин уже “ ожелчен ” им в миг первого восстания перед читателем» [1: 381]. Мотив угрозы Аримана – важнейшая составляющая «наважденческой» атмосферы романа и выход к антропософскому коду романа [19]. В дальнейшем писатель связал мотив желтой пыли с цветовой палитрой Москвы: «Это “ желтое” обстает Коробкина, привязывается; он – в столбе “желтой” пыли <...> отсвет самой “Москвы” - желтая пыль» [1: 381]. Сцена, получившая наименование «страстей Коробкина»⁷, – кульминация первой части романа «Московский чудак», это чествование ученого с мировым именем, которое обернется его «растерзанием» и которое станет преддверием будущего распятия (пытки).

В дальнейшем развертывании повествования И. И. Коробкин отказывается отдать шпиону свое изобретение, за что Мандро подвергает ученого пытке (выжигает глаз):

«У профессора вспыхнул затоп ярко-красного цвета , в котором увиделся контур - разъятие черное (пламя свечное); и - жог, кол и влип охватили зрачок, громко лопнувший; чувствовалось разрывание мозга; на щечный опух стеклянистая влилась жидкость» (355).

Мотив красной крови-пламени возникает и ранее, в первой сцене встречи героев-антагонистов. Красный цвет, который доминирует в первой части романа, - это цвет крови, огня, страданий ученого Коробкина. Проследим, как идет «нагнетание» красных оттенков и смена пыльножелтого огне-красным. В одной из сцен романа Коробкин, подходя к входной двери дома своего противника Э. Э. Мандро, увидел «кусок кабинета», в котором «пламенело пустое, кричавшее, красное кресло» (189). «Кровь», «пламя», «красное кресло» как некие цветовые знаки будущих испытаний соединились в сознании ученого: «В подсознаньи, где желклые, желтые краски обыденной жизни съедалися пламенем?» (188). Красное пламя огня предстает в романе и как орудие в руках Мандро во время пыток, и как очистительный огонь испытания, через которые предстоит пройти главному герою. В религиозных верованиях большинства народов огонь воспринимается как очистительная, так и демоническая сила. Поиск истины для Коробкина связан с актом зрения, герой в начале повествования мечтает стать зрачком (то есть точкой отсчета) этого мира [14], [29]. Мотив утраты глаза связывает героя с древнескандинавским верховным богом Одином, с одной стороны, с другой - встраивает всю сцену в евангельский план. Многие исследователи выявляют в сцене истязания героя евангельский подтекст страстей Христовых и Голгофы [13]. Автор романа сочетает как мифы из разных национальных мифологических систем, так и евангельскую историю Христа, выстраивая параллели и аналогии. Метатема романа «Москва» - это победа Христа в душе Коробкина. В финале романа герой прощает своего мучителя Мандро, желая, чтобы в нем пробудился человек. По мнению авторитетной исследовательницы Д. Оболенска, в этой сцене герой проходит необходимый этап инициации: «.. .оставшийся глаз в дальнейшем перейдет в понятие третьего глаза, связанного с космическим прозрением» [19: 149]. Возвращение сознания ученому, оказавшемуся в сумасшедшем доме, представлено через сравнение глаза человека сокном:

«Распахнулся оконный квадрат: чье жилье? Штора, веко, - открылась; но - мгла из-за шторы глядела; и кто-то к окну подошел, как зрачок, появившийся в гла зе; старик коренастый - в халате: < . .> а на глазе - квадратен заплаты безглазился» (410). «Каждое утро - окно открывалось; и в нем появлялся старик этот пестрый: на черной заплате вселенной стоять» (410).

В приведенной цитате человек, подошедший к окну, уподоблен зрачку глаза. Штора на окне, подобно веку героя, открывается, а там темнота (как и у Коробкина темнота перед изуродованным невидящим глазом). Приведенное уподобление связано с начальным эпизодом романа, в котором герой видит сон и в котором комната - оболочка глаза, а сам он - зрачок: комната «составляла лишь яблоко глаза, в котором профессор Коробкин, выглядывающий через форточку, определялся зрачком Табачихинского переулка» (20).

Символ черного квадрата («штора на окне») в романе имеет множество значений: у героя - заплаты на месте выжженного глаза, «заплаты вселенной», аллюзии на «Черный квадрат» К. Малевича. Экфрасис имеет особое значение в романе, но анализ его функции не входит в рамки данного исследования. Героиня Серафима, ухаживающая за Коробкиным в больнице, предстает в романе то «в коричневом мраке Рембрандта», то в «рафаэлевском свете». Игра «светотени» в обрисовке героини создает пример мерцающей и неповторимой живописной стилистики тек-ста⁸. Серафима лечит глаз (а через него и душу) Коробкина цветовым орнаментом осенних ли-стьев⁹:

«... Диагноз устанавливала, на каких колоритах лечить этот глаз, чтобы глаз лечил душу» (413). «.Ко-лориты, в глаза излитые, из глаз разлетаются: наукой видеть, чтобы без истории живописи самому узнавать, что важней, чтобы точно понять, д л я ч е г о н а д о -з н а т ь!» (413).

Краски, их переливы и цветовые переходы осенних листьев воссоздают колорит полотен древних мастеров живописи10. Героиня листьями воссоздает цветовую палитру полотен Грюневальда, Рембрандта и Рафаэля.

«.Крап - красный, в коричнево-черном и в темнозеленом, бледнеющем до перламутрового; как полотна Грюневальда, немецкого мастера! Это же перловое поле в коричневом мраке - Рембрандт» (413). «.Земляничные листики: легкие листики эти даны нам - в сквозном рафаэлевском свете!» (413).

Именно через созерцание цвета (колорита) полотен древних мастеров к Коробкину возвращается сознание. Увечный профессор для Серафимы - «её смысл, её жизнь, ее всё» (461). Серафима - героиня, которую следует воспринимать

(интерпретировать) в ореоле античной калокага-тии, в которой слиты «красота» и «благо».

Андрей Белый вводит в роман художественные детали, обобщения, раскрывающие демонические черты личности героя, в том числе описание дома Мандро.

«…Проживал на Петровке в высоком, новейше отстроенном кремовом доме с зеркальным подъездом, лицованным плиточками лазурной глазури; сплетались овальные линии лилий под мощным фронтоном вокруг головы андрогина» (26).

Герой наделен сверхчеловеческими способностями, зафиксированными в его взгляде и цвете глаз с инфернальной подсветкой: «глядел гробовыми глазами, умеющими умертвить разговор» (99); «глядел гробовыми глазами бобрового цвета» (64), «очаровательный, серебророгий и лживый» (284). «Гробовые» «бобровые» (то есть коричневые, карие) глаза устанавливают связь героя с инфернальным миром. Мандро «ходил… очаровательный, сребророгий и лживый; и взглядом, как пиявкой, вцеплялся, почуяв капканы: не “богушка”: чортище!» (284). «Сребророгий» – цвет-маркер, отсылающий нас, безусловно, к колдуну Н. Гоголя. Перед страшными видениями восставших мертвецов в «Страшной мести» «весь Днепр серебрился, как волчья шерсть середи ночи»11.

Главный цвет, который связан с демоническим героем романа «Москва», – желто-черный, если быть точнее, леопардовый (желтый с черными пятнами).

«…он забродил за стеной, как в мрачнеющей чаще, – таким сребророгим , насупленным туром», далее на полу «шкура пласталась малийского тигра с оскаленной пусто главою, глядевшей вставным стеклом глаз» (278).

Леопардовый колер образа Мандро имеет истоки в раннем творчестве писателя. В стихотворении 1902 года «Волны зари» читаем: «У склона воздушных небес / Протянута шкура гепарда»12. В Симфонии (2-й, драматической) Андрея Белого этот цвет имеет вариативный ряд: «заря напоминала леопардовую шкуру», «леопардовая заря», «леопардовая шкура зари», «леопардовая заревая шкура». Первоначально свой первый роман «Серебряный голубь» (1909) автор думал назвать «Золотой леопард». В поздней работе 1933 года «Как мы пишем», обобщающей принципы собственного творчества, автор задается вопросом:

«Что разумел я под темой “Л е о п а р д”? Нечто хищное, жестокое и злое; разгляд этого родил образ хлыста Кудеярова13; – он – “Л е о п а р д”; увидена фигура симптоматическая: с 1908 года мой “с т о л я р”, перекочевав в столицу, оказался вершителем судеб царской России» [6: 15].

Леопардовый цвет «закреплен» в разных вариациях за демоническим героем Мандро (106, 107, 108).

«В прощепе, – уже в леопардовом всём, – над трамваями, плакавшими каре-красными рельсами, – красного глаза – кровавая бровь!» (493). «Под зеркалом стал Эдуард Эдуардович в ценном халате из шкур леопардов, в червленой мурмолке (по алому полю струя золотая), – с гаванской сигарой в руке» (106).

Герой «облекся в халат леопардовый» (107). В тексте романа встречаются и оттенки желтого цвета. После заигрывания с собственной дочерью Мандро «утром встал – черно-желтый: с лимонно-зеленым лицом» (110).

Цветовая палитра обстановки в доме Ман-дро (леопардовые краски14) будет воспроизведена в доме Тигроватко, где произойдет разоблачение героя (он после совершенного преступления скрывался под другим именем, Друа-Домардэ-ном, и поменял внешность). Глава, в которой герой будет разоблачен, носит название «В золоте стен – Домардэн» (444). За Друа-Домардэном (он же Мандро) будет установлена слежка. Разоблачение героя разворачивается в тексте романа на разных уровнях, в том числе и на цветовом.

Герои, участвующие в поимке шпиона, оказываются в доме мадам Тигроватко. Вся цветовая палитра гостиной подготавливает читателя к встрече с Друа-Домардэном через упоминание цвета.

«Драпри, абажуры – под цвет леопарда, пестримого дикими пятнами», «фон – желто-пепельный». У Сосле-пецкого «вырвался крик»: «Это же!.. Древнее выцветом, серо-пожухлое золото: цвет – леопардовый, съеденный, мертвыми пятнами» (440). «Не входите: здесь пятнами, в выцветах, рыскает – злой золотой леопард» (440).

В 20-е годы ХХ века Андрей Белый словно переживает, пусть и краткий, возврат к аргонав-тическому опыту своей юности (к эпохе «первых зорь») [16]:

«Великолепны, воистину, окрестности Коктебеля; сухие строгие линии берегов, холмов, скал, что-то от архаической Греции въелось в самое очертание природы; мне Коктебель напоминает греческий архипелаг» [1: 296].

В период написания второго тома романа автор проводит лето 1927 года в Грузии, в местах древней Колхиды. Андрей Белый пишет из Цихис-Дзири: «Что сказать о Цихисдзирском нашем бытии? Ведь это места древнего руна; мне, старому аргонавту, под старость лет таки пришлось ступить на этот берег» [2: 389].

К. Н. Бугаева в своих воспоминаниях говорит о замысле третьего (ненаписанного) тома «Москвы». Андрей Белый хотел показать революционную Москву, связь профессора с анархистами, отъезд вместе с Серафимой на Кавказ в Коджоры15. В последнем романе преломляются, «очуждаются» ранние аргонавтические и «симфонические» озарения Белого [24]. Природные завораживающие человека своими красками явления – закаты и зори – оказывались в восприятии «аргонавта» Андрея Белого символическими текстами, которые шифруют законы мироздания. Закат, воссозданный в «Москве», может быть прочитан в символике цвета раннего аргонавтического (символистского) периода сборника «Золота в лазури»: «Закат, как индийский топаз и как желтый пылающий яхонт» (117).

В финале романа, когда Коробкин прощает своего мучителя, осознавая внутреннюю нерасторжимую связь с ним, вновь возникает образ Москвы, радужный и многоцветный (о которой мы вели речь в начале статьи):

«Солнечнописные стены! Лимонно вспоенная стая домов бледным гелио-городом нежилась – персиковым, ананасным, перловым, изливчатым; синей стены эта белая лепень. И светописи из зеленого и золотого стекла!» (722).

Образ-символ золотого Солнца становится грандиозной утопией – взыскуемым автором спасением Первопрестольной и воплощением идеи перерождения героя в романе «Москва».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Андрея Белого во многом определило развитие русской и европейской литературы ХХ века в их обращенности к глобальным антропологическим проблемам и в области прин- ципиального обновления повествовательных форм. Цветовой (живописный) колорит романа «Москва», слова, обозначающие цвет, символика цвета выполняют в стилевом плане романа наиважнейшую смыслодополняющую и смыслоуглубляющую роль. В статье проанализированы три цвета: желтый, красный и золотой, а также «декодирован» генезис и символика их индивидуально-авторских модификаций (леопардовый (желто-черный), пепельно-желтый). Приемы Андрея Белого, выявленные в статье: нагнетение цвета в особых знаковых и ключевых сценах романа, связь героев с одним цветом, модификация цветовых решений, индивидуальноавторские оттенки цвета (возврат на новом творческом этапе к цветам символистского периода), глубокий подтекст цветовой игры (выход на биографический и антропософский уровни), использование цвета и его оттенков при описании Первопрестольной. Все эти принципы легли в основу цветописи романа «Москва», фундаментом которой стал особый «натурализм» («метод Гете»). В статье были рассмотрены три цвета, работа по дальнейшему «декодированию» цветовых решений в романе должна быть продолжена.

Цветовая гамма романа, его живописная стилистика (выход к краскам художников Возрождения) – один из возможных путей понимания этого сложнейшего текста, одного из самых значительных примеров «орнаментальной прозы» ХХ века. Уроки Андрея Белого в поисках текстопорождающих смыслов (в частности на цветовом уровне) несомненно важны во всей парадигме русской литературы, а сам роман «Москва» должен войти в литературный процесс русской словесности, хоть и со значительным опозданием.