Орнаментика: философия линии (к постановке проблемы художественных универсалий)

Общество. Среда. Развитие № 4’2025

Как известно, орнамент принадлежит к древним формам художественного мышления, основной сферой воплощения которого являются визуально-пространственные и визуально-пластические искусства: архитектура, декоративно-прикладное искусство (керамика, костюм, предметы интерьера, книга), живопись, каллиграфия. Однако, орнаментирование, понимаемое широко – как включение в основную ткань произведения вторичных по своей значимости в структуре текста декоративных, украшающих элементов1 – свойственно практически всем видам искусства. Велика значимость орнаментики в музыке – искусстве временнОм: здесь мелизматика выступает маркером как отдельного исторического стиля (барокко, классицизм), так и многовековой традиции (византийское пение, макамат, рага, фламенко, коломыйка и т.д.); без вклю- чения мелизматических элементов (форшлагов, вибрато, покачиваний голоса, глиссандо) не обходится ни одно исполнение народной песни любой традиции – такое исполнение будет считаться у слушателей неполноценным, не творческим.

Орнамент обладает рядом присущих ему универсальных межвидовых характеристик: абстрактный (беспредметный) характер передачи художественной информации, роль повторности и ритма в создании целого, которое мыслится как «симметрически структурируемое пространство» [5, с. 18], инверсия, обратимость, модулярность [15, с. 44], соотношение фигуры и фона.

Подобные свойства орнамента относят его к числу искусств, обладающих «межвидовой музыкальностью» – о подобного рода проявлениях «неакустической музыкальности» в смежных искусствах говорит в своем исследовании известный философ, музыковед Н.П. Коляденко [10, с. 3].

Исходя из приведенных характеристик, орнамент может быть рассмотрен как структурная универсалия, специфически реализованная в разных видах искусства. Выявление структурообразующих свойств орнамента, которые в разной степени присущи всем видам искусств – визуальнопространственным, вербальным, музыкаль- ным, даже кинетическим – приблизит нас к формулированию принципов поэтики ор-наментальности, а описание орнаментики как художественной универсалии может пролить свет на один из важных аспектов природы художественного мышления (и когнитивных процессов в целом), коренящегося в синкретизме древних эпох, но при этом не утратившего силу и на более поздних этапах и реализующегося в новых формах и феноменах искусства.

В своих классических формах, присутствующих в архитектуре и декоративноприкладном искусстве, орнамент графически запечатлел образ вечного движения, повторности, возвращения, в нем отразился неспецифический для визуального искусства временн о й аспект. В музыке, искусстве временн о м, орнаментика как раз не связана с повторностью как таковой, но скорее является пространственным, фактурным «расширением» орнаментируемого звука и мелодии в целом – известно, что традиция украшений эпохи барокко выросла из старинного искусства диминуции долгой длительности, чему посвящено большое количество трактатов XVI–XVII вв. [2, с. 14–48].

Сходство с элементами орнамента танцевальных движений (фигура арабески в балете, сложная, орнаментальная по сути танцевальная техника фламенко и др.), феномен «орнаментальной» прозы в литературе [11, c. 111–129] показывают, что орнаменталь-ность пронизывает практически все виды искусства. В разных культурных традициях Запада и Востока складывались свои поли-элементные комплексы художественного творчества, объединяющие архитектуру, музыку, хореографию, дизайн книги, литературу, в которых принципы орнамента играли смысло- и формообразующую роль. Изучение подобного рода феноменов только лишь начинается исследователями разных областей гуманитарной науки, и, по словам И.В. Мациевского, имеет большие исследовательские перспективы [13].

Широко понимаемая орнаментальность в каждом виде искусства будет иметь свою специфику воплощения, диктуемую природой материала искусства, принципами его структурирования, историческим стилем. При выявлении универсальных свойств орнаментальности следует учитывать, на каких уровнях художественного текста (уровень семантики, грамматики, формообразования) может осуществляться подобный сравнительный анализ. В данном случае может быть привлечен широкий материал исследования из разных видов искусства. Методологической основой слу- жит структурно-типологический анализ, а также исторический подход к выявлению специфики проявления орнаментальности как маркера исторического стиля. По замечанию В.М. Приваловой, орнамент, «стилистически маркирующий время в истории искусства», существует в культуре в виде полимодальной структуры, реализуемой в разных видах искусства – музыка, танец, театр, а также множества культурных ритуалов, обладающих знаково-символической структурой: «Синтаксис, семантика и прагматика, основные принципы биосемиотики определяют знаково-символическую систему орнамента, как знаково-символический культурный, антропологический код, в котором символы самоинтерпретируются» [16, с. 526]. Понимание того, что феномен орнамента отражает глубинные структуры самопознания и познания мира, и одновременно присутствует в определенные исторические эпохи в виде полимодального комплекса, дает ключ к интерпретации многих феноменов орнаментальности, формулировании критериев межвидовой универсалии.

На рубеже XIX–XX столетий Алоис Ригль полагал начало осмыслению орнамента как одной из древнейших форм художественного мышления и указывает на его коммуникативную функцию, а также функцию, которая заключается не только в ограничении внешнего пространства арт-объекта (архитектурного, живописного, декоративно-прикладного), но и в заполнении его внутреннего пространства [7], создания архитектоники поверхности предмета [9, с. 92].

Отец Павел Флоренский в 20-е гг. XX в. впервые высказал мысль о первопричинах возникновения орнамента, его связи с космогоническими, сакральными основами бытия, мировосприятием человека: «Орнамент философичнее других ветвей изобразительною искусства, ибо он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия» [18, с. 134], являя собой «…глубочайшее проникновение в ритм и строй жизни» [18, с. 135]. Флоренский первым обратил внимание на орнамент как на праформу беспредметного искусства [18, с. 131], и на то, что орнамент изначально ничего не изображал, а воплощал образы и процессы сверхчувственного мира, «ритмы бытия, законы мировой жизни»: «Магическое значение орнамента – представить изобразительный образ схемою чувства», – пишет Флоренский [18, с. 133]. Это не совпадало с позицией археологов и искусствоведов

Общество

об изначально изобразительной природе орнамента, его связи с образами природных стихий и тотемов.

Общество. Среда. Развитие № 4’2025

Трансцендентность (Флоренский), философичность, поэтичность содержания и процессуальная, континуальная природа орнамента («ритмы бытия») подчеркивают универсальность его структурных и смысловых элементов, возможность их реализации в материале разных искусств – как чисто пространственных, так и временных, а отмеченная ученым функция орнамента «представить изобразительный образ схемою чувства» соотносится с аналогичной функцией музыки: известное высказывание А. Веберна о том, что «музыка есть закономерность природы, воспринятая слухом» , вполне может быть перефразировано так: «Орнамент есть закономерность природы, воспринятая зрением».

Начиная с трудов П. Флоренского, прагматическое толкование орнамента, сложившееся в науке XIX в. – начала ХХ в., уступает пониманию его как самостоятельного в своей художественной функции объекта искусства. В 80-е гг. XX в. известный американский скульптор и теоретик орнамента Кент Блумер, создатель высокохудожественных архитектурных объектов и современных орнаментов, высказывает созвучную взглядам Флоренского позицию: «Орнамент может быть средством выражения динамики жизненных процессов, которые организованы с его помощью, и одновременно – средством выражения динамических закономерностей образования самой формы». Основная идея Блумера заключается в том, что орнамент представляет собой отдельную категорию с уникальным языком: «Орнаментирование – это древняя практика, основанная на геометрической дисциплине, которая, подобно речи, приобрела разборчивый словарный запас и грамматику», – пишет Блумер, считая, что только такой фокус рассмотрения орнамента может дать ему новую жизнь и новые смыслы в культуре [20].

Устойчивая параллель «орнамент – музыка» имеет свои психофизиологические предпосылки и основана на способности человеческой психики к переносу пространственного опыта на восприятие и процесс создания музыки. Как отмечает Е.В. Назай-кинский, слуховой опыт имеет целостную природу, позволяя соотносить слышимое с видимым и невидимым, достраивать целостную картину пространства [14, с. 107]. Феномен пространственной проекции зву-ковосприятия лег в основу концепции «пространственной формы мелодии» Н.А. Бер- гер, которая рассматривает мелодию как «строго организованную конструкцию, имеющую пространственную форму, действительно запоминаемую как контуры храма, рисунок орнамента…» [3, с. 188].

Существование прочных слухозрительных связей в эпоху синкретических форм искусства подтверждается многочисленными примерами из традиционного искусства. Существующая в культурных традициях связь между визуальным орнаментом и музыкой находилась в границах целостного слухозрительного восприятия: по наблюдениям И.В. Мациевского, у народных скрипачей горных районов Центральной Европы «сложились даже традиционные мотивы-рисунки, понимаемые и музыкантами, и слушателями. Самые распространенные из этих мотивов в музыке, как и в орнаменте, – солнце и крест», которые «остались важнейшими конструктивными мотивами в орнаментальном искусстве (солнце в виде круга, розетки или многоугольника) и в инструментальной мелодике» [12, с. 49]. Исследователь отмечает, что звуковая символика креста распространена в гуцульской инструментальной музыке и обнаруживается в результате «смещения бесконечно длящейся графической линии в одну плоскость » [выделено мной – А.Т.] [12, с. 49–50]. Мелодика в узком диапазоне (3–4 звука), с многократным опевани-ем и подчеркиванием серединного звука, создает в визуально-пространственном представлении графику креста. Если пойти в обратном направлении, то мелодическая линия выступает как «процессуальная развертка» фигуры креста, в визуальном восприятии являющейся в виде симультанной пространственной фигуры. Таким образом, И.В. Мациевским замечен важный механизм трансформации зрительных ассоциаций в звуковые и наоборот, при этом орнаментика – как звуковая, так и визуальная – является наиболее результативным полем исследования подобного рода связей между зрением и слухом.

Мотив креста, используемый народными музыкантами, – устойчивая универсальная структура музыкального мышления: графически он совпадает с орнаментальной фигурой обращенного группетто, используемого в западноевропейской композиторской музыке, мотив креста – приобретающая индивидуально-стилистические черты риторическая фигура эпохи барокко.

Сергей Эйзенштейн, который в своей режиссерской деятельности синтезировал обширные знания в области антрополо- гии, этнографии и сравнительного изучения мифов, находит в образах мифов и ритуалов архаического искусства ряд «превращений», которые, будучи изложены в обратном направлении, предстали бы как траектория «человек – животное – растение – кристалл». По словам Эйзенштейна, «растительный… мир, вступая в область чистой формы и орнаментируясь – геометризуется, т.е. ставится в условия кристаллических закономерностей минерального мира», поэтому орнамент – ни что иное как кристаллизация растений: «круг замыкается», «геометризация растения – придание растению структурной формы кристалла – первый шаг “оформления” явлений природы – в орнаменте» [цит. по: 4]. В.В. Иванов, анализируя размышления режиссера, пишет: «Верность мысли Эйзенштейна о кристаллической форме орнамента, происходящего из растительных символов, становится очевидной, например, при изучении подобных “кристаллов” в орнаментах среднеазиатских народов, где “кристаллы” (симметричные геометрические схемы) возникают благодаря симметрическому разрастанию символов (мировых) деревьев, становящихся всё более и более условными» [цит. по: 4].

Подобного структурного взгляда в изучении когнитивной связи «орнамент – музыка» в эпоху древнего синкретизма придерживается в своих работах доктор философских наук Е.В. Синцов, предполагая, что «музыка и орнамент – язык и форма осуществления неких фундаментальных структур художественного мышления, находящих свое выражение не столько в динамике смыслов, как в других видах искусства (литературе, кино, живописи, скульптуре, хореографии и т.п.), сколько в специфических предсмысловых пространственно- двигательных образованиях» (курсив мой – А.Т.) [17], которые выкристаллизовались и получили свое специфическое воплощение в искусстве орнамента и музыке. Исследователь приводит ряд простых форм-фигур, визуализированных в орнаменте и носящих форму идеально представляемых конструкций в музыке – прямая и волнообразная линии, круг, ромб (сходящиеся и расходящиеся последовательности), называя их «пространственными гештальтами». И.Н. Чудновская предлагает называть подобные фигуры «пластическими архетипами» [19]. Высказывая предположение о существовании общих основ художественного мышления орнамента визуального и звукового и синхронности их проявления в культуре, исследователь обращает внимание на такие качества первобытного орнамента, как открытость структуры, «невозможность выделить границы изображения, его центр, верх, низ, направление действия, почти полное отсутствие иерархии между изображаемыми предметами)» [Там же], что находит соответствие со звуковым материалом древнейших пластов фольклора. Действительно, подобного рода типы интонирования отличают архаические слои традиционной музыки, названные Э.Е. Алексеевым раннефольклорным интонированием, особенно две наиболее древние, первичные его формы – контрастно-регистровое пение и первичное глиссандирование [1, с. 46–80], которые по сути еще мало отдалились от границ звукового мира природы, представляя собой первые опыты освоения звукового пространства древним человеком и довольно близки упомянутым характеристикам первобытного орнамента – широкополосная линия звучания мелодии, глиссандирова-ние, экмелика, малообъемные звуковые

Рис. 1. Пример отображения приемов звукоизвлечения на рояле в нотной графике

Общество

комплексы. Эту особенность архаического интонирования очень точно отобразил в своем произведении для рояля с открытыми струнами американский композитор ирландского происхождения Генри Коуэлл (1897–1965) – этномузыковед, знаток внеевропейской и архаической музыки. Его пьеса «Баньши» (The Banshee, 1925), исполняемая на рояле, представляет собой композицию, построенную на разнонаправленных глис- сандо, ударах и защипываниях струн, создающих звукообраз из древнеирландской мифологии мистической Баньши – плакальщицы, перемещающегося по воздуху призрака смерти. Новаторские для этого периода приемы звукоизвлечения на рояле отображены в нотной графике, которая по-своему орнаментальна – зигзагообразная линия напоминает элементы архаического орнамента (рис. 1).

Можно предположить, что формы архаического орнамента, выражающие через геометрические символы «образ мира как единого целого» [8, с. 19], одновременно проецировались и в звуковом мире с помощью символизации мелодического рисунка. Более обстоятельный и подробный сравнительный анализ разных традиций звукового и визуального орнаментирования позволит получить подтверждение высказанным наблюдениям, обозначить новые аспекты исследования. Первоэлемент орнамента – линия – может быть в данном случае той универсалией, которая объединяет звуковой и визуальный миры орнаментики.

Общество. Среда. Развитие № 4’2025