Особенность формирования музыкальных образов и их последующее восприятие в звукозаписи

Музыка присутствует везде. Она звучит в машинах, в наушниках или через динамики смартфона, в автобусах и поездах, в магазинах, ресторанах и залах ожидания. Музыку можно услышать в ванных комнатах, в кухнях, детских комнатах, на дискотеках и в кинотеатрах. Такое повсеместное распространение музыки обусловлено ее записью, а это означает, что режиссеру не обязательно физически присутствовать, чтобы музыка звучала. Сегодня этот факт настолько очевиден, что вряд ли нуждается в упоминании. Однако запись музыки стала возможной только примерно 150 лет назад и составляет основу современной музыкальной культуры, которая включает в себя создание, распространение, обсуждение, покупку и продажу, а также использование записанной музыки на различных носителях [1, с. 65].

Хотя живые концерты и создание музыки на музыкальных инструментах по-прежнему актуальны, можно предположить, что большинство людей в повседневной жизни полагаются на записанную музыку. Несмотря на растущий интерес к записи, самим процессом записи часто пренебрегают. Данное исследование посвящено процессу записи музыки в студии и рассматривает его как специфическую форму музицирования. В то же время в исследовании анализируется более или менее профессиональная запись в студии как часть повсеместной «культуры звукозаписи».

В настоящее время широкое распространение получили не только устройства воспроизведения, но и записывающие устройства, ведь микрофоны есть практически в каждом смартфоне и ноутбуке, что позволяет записывать музыку практически, где угодно. В результате портативные цифровые записывающие устройства конкурируют со специально построенными студиями звукозаписи. Хотя некоторые музыкальные жанры, такие как техно, не требуют профессиональной студии для записи музыки, во многих музыкальных областях по-прежнему считается, что для профессионального производства музыки требуется профессиональная студия с квалифицированными специалистами. Это исследование посвящено этому микрокосму, который имеет решающее значение для окончательного звукового опыта.

Теория Теодора В. Адорно, хотя она, в первую очередь, касалась художественной музыки и авангарда, все же может помочь ответить на эти вопросы. Хотя его меньше интересовали технические аспекты музыкальной культуры или записи музыки, в менее известных частях своей работы он посвятил себя аспектам, имеющим отношение к теме записи музыки и студии звукозаписи. В данном исследовании эти аспекты обсуждаются в контексте социальных теоретических и эстетических соображений. Наконец, возникает вопрос, как можно понимать «культуру звукозаписи» как часть культурной индустрии, обсуждаемой Адорно и Хоркхаймером [2, p. 43].

Для изучения процесса записи в этой работе также используются эмпирические методы исследования, включая включенное наблюдение за записями джаза и панка/хардкора. Анализируются не только сами сеансы записи, но и весь процесс до и после записи. Это позволяет понимать сам процесс как часть более крупного и как часть комплексной музыкальной практики. В этом исследовании пространство и технологии используются в качестве ключевых понятий для социологического изучения музыкального производства. Концепция практики также имеет центральное значение, поскольку это исследование способствует пониманию взаимодействия с музыкой не столько через музыкальные объекты, сколько через активное создание музыки, включая процесс записи. В связи с этим в данном исследовании музыкальное производство рассматривается как проблема действий, которую музыканты, звукорежиссеры и продюсеры должны преодолевать вместе в отношении пространственных и технических условий, а также музыкального материала.

В этом исследовании аргументы и практические рекомендации по созданию музыки в школах. «Производство» здесь означает сочетание концептуального проектирования (в самом широком смысле, сочинения) и реализации. Соответствующие педагогические подходы обобщены под общим термином «производственная дидактика». На основе исследования существующих понятий (в части 1) и систематических дифференциаций (в части 2) возникает новая концепция производственной дидактики. Это можно определить как «дидактику процесса и продукта», поскольку она придает важное значение не только процессу, но также продукту и его эстетическому качеству.

Эти тезисы основаны на убеждении, что эстетический опыт является центральной целью образовательных произведений. Исследование приводит к новой дидактической концепции производства, которая подчеркивает важность как процесса, так и продукта, а также его эстетического качества. Этот подход преодолевает традиционную дихотомию между ориентацией на продукт и процесс и предлагает целостный взгляд на эстетический опыт в школьном контексте. Работа основана на практическом опыте автора в области музыкального производства в школах и подчеркивает важность эстетического опыта и его учета в педагогическом процессе. Эту короткую формулу можно трактовать как в очень узком музыкальном смысле, так и в очень широком, мультимедийном.

Оба прочтения могут служить основным ориентиром, но они ведут к двум фундаментально различным эстетическим теориям, даже если в большинстве случаев они сливаются воедино. Эти показания могут быть получены из теории восприятия Мейера-Денкмана, которая различает сенсорно-специфические, так называемые моноэс-тетические восприятия (слух, зрение, движение, осязание) и более сложные, полиэстетические восприятия. Моноэстетические восприятия универсальны и могут быть описаны на объективном языке, близком к научному, тогда как полиэстетические восприятия стирают границы между чувствами, поэтому их элементы необходимо описывать с точки зрения участвующих в них лиц [4, p. 104].

Два прочтения теории Мейера-Денкмана можно рассматривать как своего рода гибрид двух несовместимых подходов: с одной стороны, она тяготеет к новой музыке в контексте ориентированной на знания современности, а с другой – к мультимедийному перформансу, искусство в контексте практикоориентированного постмодерна. Иногда это приводит к резким формулировкам и концептуальной неопределенности одновременно, поскольку использование ими языка колеблется между моноэстетиче-ским и полиэстетическим опытом. В целом можно констатировать, что их описания музыкального и звукового мира основаны на аку-стико-моноэстетических технических терминах, тогда как описания визуальных, гаптических и двигательных элементов основаны на повседневном языке и полиэстети-ческих бытовых ситуациях. Таким образом, эстетическую теорию Мейера-Денкмана можно рассматривать как смесь двух разных подходов, указывающих на современность и постмодернизм.

Его центральная концепция основана на предположении о специфических характеристиках медиа по отношению к уху и подчеркивает, что музыка означает переживание формальных пропорций. Произведения новой музыки рассматриваются как идеальное воплощение этих основных принципов слухового восприятия. Это узкое, моноэстетическое понятие музыки находится в историческом контексте с музыкой как «тонно-движущейся формой» и собственной «музыкальной логикой». Хотя ее продюсерская дидактическая концепция не направлена явно на изучение произведений традиций и современности, существует множество отсылок к этой конкретной истории и ее произведениям.

Их эстетическая теория выходит за пределы музыки в двух направлениях: с одной стороны, к расширенной концепции искусства и музыки в контексте современности, ориентированной на знание, и с другой стороны, к мультимедийному исполнительскому искусству в контексте практико-ориентированного постмодернизма. Это приводит к широкому спектру музыкально-эстетических практик и опыта, которые включают как ориентацию на работу, так и на процесс. Текст Мейера-Денкманна сочетает в себе различные влияния, в том числе структуру и практику новой музыки, критические историко-социальные соображения, дальневосточную мудрость и научные исследования. При этом она использует центральные концепции, такие как подчеркивание процесса и открытости эстетического опыта, дистанцируясь при этом от идеи автономных произведений искусства. Хотя она и демонстрирует критическое отношение к проблемам индустриального и потребительского общества, это критическое отношение не полностью интегрировано в ее эстетическую теорию. Этим объясняется зачастую негативно сформулированное описание эстетических переживаний как «освобождения от...» [3, с. 459-482].

Существенной особенностью подхода Мейера-Денкмана является ее стремление к максимально возможной элементализации. Она рассматривает эстетические процессы как кибернетические процессы, в которых элементы входят в созвездия, которые в сочетании с активным образным восприятием приводят к эстетическим переживаниям. Звуковой материал и действия распадаются на элементы как «объективные переживания», а «субъективные переживания» остаются недифференцированными белыми пятнами на карте процесса. Противоречия в их эстетической теории во многом можно разрешить, если отнести противоречивые утверждения к двум разным теориям. Теория А склоняется к модернизму и подчеркивает объективные аспекты музыки, тогда как теория Б больше склоняется к авангарду и постмодернизму и подчеркивает субъективные аспекты и взаимосвязь между отдельным воспринимающим и эстетическим событием.

Однако есть три взаимосвязанных критических замечания в адрес их теории. Во-первых, они игнорируют взаимосвязь между воспринимающим индивидом и эстетическим событием, а также функцию продукта в эстетическом процессе переживания. Во-вторых, они строго разграничивают объективный и субъективный опыт, не принимая во внимание их взаимозависимость. В-третьих, возникает вопрос, какое значение научно объективирующее описание акустических событий имеет для музыкально-эстетических переживаний. Их теории не в состоянии адекватно принять во внимание важность музыкального опыта и культурных аспектов при рассмотрении эстетического опыта. В центре внимания данного анализа находится вопрос о том, насколько концептуальный подход в производстве оправдан по отношению к эстетическим теориям. Для обеспечения ясности приводятся и другие обоснования.

Подводя итог, можно сказать, разумные действия служат образовательным процессом. Через «обучение на практике» они тренируют слух и передают эстетическую теорию новой музыки. Они помогают терапевтически преодолеть ложные запреты и жесткие стереотипы мышления. В то же время они отражают социальное поведение в группе и развивают творческие навыки, необходимые для улучшения мира [5, p. 28].