Особенности анимационной репрезентации ценностно-творческого отношения В. Э. Мейерхольда к прошлому в фильме А. Ю. Хржановского "Нос, или заговор "не таких”"

В данной статье мы доказываем, что А. Ю. Хржановский, учитывающий в том числе истоки биомеханики В. Э. Мейерхольда в модернист- ском понимании поэтики Гоголя [12; 13], берёт в союзники прежде всего дореволюционные работы Мейерхольда, борьба которого против литературно-психологического театра определяет основную критическую идею фильма: враждебность авангарду есть не просто возвращение к литературно-грамматическим критериям эстетической оценки, не признающим перформативные амбиции текста и требующим сверять его с готовыми шаблонами «здравого смысла», но именно восстановление всех враждебных высокому искусству моментов, которые, согласно Мейерхольду, возникают при последовательном осуществлении программы литературно-психологического театра. Далее, именно подход Мейерхольда, усвоенный сценаристом фильма Ю. Н. Арабовым, объясняет специфику интерпретации гоголевского мира и оперы Д. Д. Шостаковича, которые иначе выглядят просто как использование обычных шаблонов «ярмарки», «райка» и т.д.: в частности, включение в фильм значительной части сатирической оперы Шостаковича «Антиформалистический раёк» оказывается не только способом передать время репрессий с помощью страшных образов площадной культуры, но и отражением более глубокого сближения эротического и мортального у Мейерхольда и Эйзенштейна, которое могло быть верифицировано только в авангардной, а не в плоско-грамматической мысли. С точки зрения привычного литературного психологизма смерть и эрос – это несовместимые эпизоды, тогда как в авангардной эстетике это суть две стороны одного события. Наконец, именно историософия, а не просто эстетика Мейерхольда, объясняет специфику довольно загадочных живописных цитат в этом фильме.

Если говорить об эстетике Хржановского, то, начиная с его ранних работ «Жил-был Козявин» (1966) и «Стеклянная гармоника» (1968), гротескносюрреалистический сюжет, поддержанный коллажно-монтажными техниками, не был направлен на характеристику современности или на прямое воздействие на неё. Напротив, достижения прошлого, в том числе и сюрреализма, рассматривались как пророческие, в смысле дающими достаточное объяснение таким явлениям, как неадекватность бюрократии действительным структурам коммуникации в эпоху технического прогресса или невосприимчивость к высокому искусству корыстных и завистливых людей. В этом смысле режим прочтения сюрреалистических образов примерно соответствовал тому, как интеллигенция в те же годы читала полузапрещённых Кафку или Оруэлла, находя в этих произведениях способ объяснить, как устроен мир бюрократии или манипуляций.

В новой полнометражной работе мастера мы находим более сложное отношение к искусству прошлого, в частности, одним из ключей к фильму становится портрет Мейерхольда работы Бориса Григорьева (1916) – благодаря репродукции в журнале «Аполлон» это аллегорическое изображение Мейерхольда в двух ликах – режиссёра-денди (что имеет кинематографический прообраз [5, c. 42]) и актёра-заговорщика – было известно и могло предопределить идею конфликта официозного искусства с авангардом как разоблачения «заговора»: этот портрет и подверг пыткам Петрушка (0.06’19’’). Сам Мейерхольд видел в этом портрете образец реализации не пассивной, но действующей модели [6, c. 7], что существенно для его эстетики и историософии. Уже отмечавшаяся в науке параллель этого портрета и кустодиевских купчих (а для современников – «малявинских баб» [11, с. 191]), как пародирование возможностей самого портретного жанра [2, c. 201], отразилась в фильме в появлении героини картины «Красавица» (1915) Кустодиева в качестве подруги слуги Ивана, сначала на рынке в качестве продавщицы хлеба (0.05’06’’), а потом озорующей в доме Ковалёва (1.03’41’’). Но самое существенное, что этот портрет держал над столом Сергей Эйзенштейн, ученик Мейерхольда, и после того, как учитель был репрессирован. В свою очередь, ярмарка авангарда в начале фильма (0.07’14’’) содержит, особенно в эстетике изображения публики и ярмарочных персонажей, прямые отсылки к другой, уже эмигрантской картине Григорьева – «Лики мира» (1930), построенной как сюрреалистический коллаж, где Мейерхольд изображён в виде матроса в профиль. Тем самым появление в фильме кадра с раскрашенным красным флагом из «Броненосца “Потёмкин”» (0.05’02’’) не просто характеризует эстетику Эйзенштейна, но показывает, что живописное пророчество о судьбах, основанное на использовании символики цвета, как в картине Григорьева, предшествует реальным эстетическим решениям отдельных мастеров авангарда.

Понятно, что сама повесть Гоголя легко прочитывается как критика бюрократического абсурда, а либретто Е. Замятина для оперы Шостаковича – как критика полицейского абсурда. Но здесь существенно то, что место начала действия, площадь Казанского собора, на которой Гоголь и начинает писать сновидческую повесть (0.04’08’’), вдвойне символично. Эта площадь может считаться центральной, общественной в городе, в отличие от официально-парадной Дворцовой площади, и поэтому выступает соответствием ярмарочной в других городах. Но также на этой площади одно время находилась редакция журнала В. Э. Мейерхольда и В. Н. Соловьёва «Любовь к трём апельсинам. Журнал Доктора Дапертутто», где в статьях редактора и была развита специфическая историософия, объясняющая интерпретацию авангарда в фильме и цитаты из произведений искусства.

Некоторые живописные цитаты в этом фильме прямо следуют из теоретических убеждений сценариста Арабова. Так, полёт любовников Шагала над ярмаркой (0.04’37’’), на которой встречаются Гоголь, Шостакович и гротескная публика и как бы развёртывается предварительный вариант авангардного площадного действа, где все зрители почти актёры, прямо следует из того, как истолковал это произведение Арабов [3, c 74].

По убеждению Арабова, летящие любовники – живописный ключ к сюжету «Вия» Гоголя, где соединены идеи полёта ведьмы и гротескного тела в виде фрейдистского образа бревна: «Перед нами, без всякого сомнения, сцена соблазнения старухой-девой молодого священника в дни Петровского поста, который происходит в начале лета» [3, c. 73]. Таким образом, данная живописная цитата указывает как на сближение эротического и мортального в позднейшей киноэстетике Эйзенштейна, так и на специфику страхов, связанных с запретом авангарда, что его объявят чем-то устаревшим, несвоевременным, – для авангардистов соединение девы и старухи в идеалистическом начальном образе возлюбленной очевидно, как и эротического и мортального (что, в частности, является стержневой мыслью О. М. Фрейденберг о происхождении античной любовной лирики, например: «весенняя невеста есть царица нового года, невеста подставная – это старуха в брачном одеянии» [14, c. 69]), и самому Хржановскому это соединение близко и в фильме о Бродском (зооморфный код Кота и Ворон [7]), тогда как для психологистов-грамматиков это будет выглядеть абсурдом. Ясно, что поэтому «не такими» стали бы, например, философы А. Ф. Лосев и Г. Г. Шпет, даже если бы они вдруг согласились принять господствующую идеологию, – на это указывает появление в галерее репрессированных Л. Н. Гумилёва и Д. Н. Андреева (1.25’21’’) как создателей авангардных философских версий всемирной истории.

Позиция журнала Мейерхольда, контора которого располагалась на площади Казанского собора, была простой и вполне соответствующей пониманию историософии как нахождения связности истории иной, чем просто сюжетная связность (пример историософии в наши дни: «Если есть история как целенаправленное движение, то есть Творец – как метасмысл истории» [1]), – найти достаточные культурные прецеденты для нового театра. Если противники, условно театр Станиславского и Немировича-Данченко, ассоциировались для любителей трёх апельсинов с театром Гольдони, натуралистическим и сатирическим, то новый студийный театр выступал наследником театра Гоцци, сказочного театра. Гоцци, а также Гофман, Гоголь и другие сказочники-эксцентрики появлялись на страницах номеров этого журнала в том числе в игровых и мистифицирующих ситуациях. Театр противников духовно был возведён к итальянскому народному театру, а свой – к комедии дель арте – которая понималась как профессиональное искусство, требующее особой выучки и отработки движений. Главной особенностью такого искусства было, по Мейерхольду и Соловьёву, то, что технический приём предшествует психологическому амплуа, которое возникает как наслоение: чуть ли не в каждом номере они повторяли, что нельзя отождествлять маски этого типа комедии с натуралистическими типажами: и в фильме Хржановского мы видим, например, как Гоголь с Шостаковичем появляются в конторе газеты (0.33’06’’), а Шостакович служит регентом в Казанском соборе (0.23’03’’), – комедийное место предшествует разработке характера. Так на простых оппозициях натуралистического как причастного ситуативному смыслу и искусно-фантазийного как производящего собственные смыслы выстраивалась завершённая эстетика, которая легла в основу историософии. Её формула может звучать так: ничего в искусстве не иссякает, наоборот, продолжает жить во всей своей гротескной реальности, и это развитие гротеска не менее важно, чем привычное причинно-следственное историческое развитие (с чем, пусть с оговорками, согласились бы и Лосев, и Фрейденберг, и Лев Гумилёв). При этом Мейерхольд в рассуждениях об истории театра, как известно, продолжал основную культурную интуицию Вяч. Ив. Иванова, выраженную в знаменитых строках «Так сонм отшедших, сонм бесплотных / В живых и мыслит, и поёт» (мелопея «Человек», 1917), но только с экспликацией этого в телесные процедуры, поддерживающие мысль живых как уже вошедшую в историософию.

Манифест такой историософии – полемика с Айхенвальдом [8], для которого театр – отрасль литературы и пьеса для чтения является в чём-то высшим синтезом внутренних аффектов, не требующих сценической подпитки. Мейерхольд указал на противоречивость такой позиции: если театр есть только вид литературы, тогда дать параметры театрального невозможно, нельзя судить о подъёме или упадке театра, достижениях или провалах, всё это будут лишь случайные явления, сопровождающие закономерности литературы. Мейерхольд показывает даже простую противоречивость метаязыка Айхенвальда: как можно в соседних фразах писать, что театр ещё не начинался и что он изжил себя. Допуская некоторую правоту Айхенвальда в отношении реалистического психологического театра, Мейерхольд замечает, что эта правота как раз и подрывает его позицию, натурализм вступает в свои права и сокрушает всякое его интеллектуальное обоснование: «такой театр умирает, как умирает жизнь» [8, c. 70]. Больше всего Мейерхольда раздражает тезис о вечности литературы и эфемерности театра: наоборот, говорит он, Шекспир или Вагнер становятся вечными благодаря исполнительским практикам, организующим исходник как космос , а не как фиксацию мыслей и чувств, то есть создающим действительность порядка, а не намёк на него, как в литературе, тогда как театральные амплуа и эмоции как раз быстрее всего входят в культуру, потому что становятся практиками целого поколения актёров, каковое и определяет господствующие интонации и способы общения. А настоящий актёр «освободился от тяжёлых пут автора» [8, c. 71] и стал частью поколения на тех же правах, на которых стал частью истории.

И дальше как раз любой человек, зритель или потенциальный актёр, входит в эти практики уже участия в культуре как единственного совершенного исторического действия. «Современники запоминают что-нибудь самое яркое в исполнении выдающегося актёра, рассказывают об этом, а к этим рассказам умы человеческие последующих поколений, всегда падкие на всякие вымыслы, прибавляют всё новые и новые черты, которые помогают новым актёрам становиться технически более совершенными, так как стремящийся подделаться под легендарную игру когда-то восхищавшего актёра тянется к преодолению целого ряда технических трудностей и незаметно для себя шлифует свой материал» [8, c. 69]. В этой краткой фразе изложена основная мысль или схема книги Н. А. Бердяева «Смысл истории», самого известного (наравне с книгой К. Ясперса «Смысл и назначение истории») историософского произведения ХХ века: если история разыгрывается не только в поле общественных взаимодействий, но и индивидуальной экзистенции, то индивидуальное понимание мифа, как и понимание его начальным человечеством, и есть вхождение в историю, тогда как движение от мифологии к христианству есть особое подражание этому начальному пониманию, то самое преодоление технических трудностей, которое через вымыслы мифа и сверхисторизм еврейского народа идёт к истине уже не просто яркого, но безупречного исполнения истории во Христе, к чистому зеркалу истины. «В Библейской мифологии рассказывается и о земной исторической судьбе человечества, и о небесной судьбе, о мифологической истории человечества; грани между небесным и земным оказываются стёртыми, как вообще они стёрты в первоначальной истории человечества. Лишь позже они отвердели, и появился разрыв земного и небесного. На этом мы строим первоначальную историю, между тем как внутреннее, сокровенное может быть понято и осознано только в предположении, что не было этой отверделости, не было этих границ и что первый этап земной судьбы человечества зарождался на небе, зарождался в какой-то духовной действительности, которая вместе с тем была действительностью исторической, с которой имеет дело историческая наука, с которой имеет дело археология, о которой говорят памятники, проходящие через историческую критику» [3, c. 54]. Мы видим у Бердяева ту же миметическую логику как логику единственного возможного рассказа о «судьбе», как и у Мейерхольда, по сути, Бердяев даёт поэтику истории, как Мейерхольд даёт поэтику театра. В фильме Хржановского таким чистым зеркалом истины оказываются фотографии репрессированных деятелей искусства, имена которых, будучи даны самолётам, потом объемлют весь мир.

Основной упрёк сюжетно-психологическому театру выразился в статье «доктора Дапертутто», бранящей эстетику «замочной скважины», иначе говоря, приближения изображаемого на сцене к зрителю с целью большего натурализма и большей встроенности в современность. Мейерхольд увидел в этой эстетике подсматривание, вроде приближения глаза к замочной скважине, и рассудил, что при таком подсматривании возникает факт любопытства, а не эстетический факт, потому что возможно неопределённое множество подсматриваний, ни одно из которых не обеспечит себе эстетическую привилегию. То, что вызывает только желание полюбопытствовать, даже если дальнейшей целью любопытства будет правда, не может быть искусством [9, c. 91]. Именно этот пример подсматривания мы видим в фильме, когда сотрудники газеты, забыв, что у Ковалёва нет носа, предлагают ему для успокоения понюхать табаку, то есть они находятся умом как раз в этой плоскости психологического любопытства и психологического успокоения, не понимая гротеска ситуации, которая перед ними, они психологи-реалисты. И вот на их табакерках изображены Даная и золотой дождь (0.36’00’’) и пасторальная сцена (0.35’52’’), как образцы вуаеристского искушения. Благоговейное поведение зрителей, которые не кашляют и не сморкаются в таком театре, для Мейерхольда свидетельство не внимания, а комфорта и полной расслабленности, так что даже нет ожидаемых телесных проявлений [9, c. 93], но именно так ведут себя дворники у Шостаковича и Хржановского, которые внимательны к любому объявлению, выступают одновременно как вуайеры и натуралистические чтецы, представители той самой психологическо-реалистической грамматики, враждебной авангарду.

Критика угождения зрителям развита Мейерхольдом в развёрнутом отзыве на постановку МХТ «Маленьких трагедий» в версии Бенуа. Здесь Мейерхольд, уже под собственной фамилией, бранит отношение к «Маленьким трагедиям» Пушкина как к произведению с психологическими мотивациями – в таком случае иллюзорные аттракционы Пушкина, такие как явление Каменного гостя, превращаются исключительно в характеристику переживаний героев, но не в необходимую часть в том числе театральных условностей показа: например, что Дон Жуан должен проваливаться вполне так же, как грешник проваливается в ад, просто потому что стиховые и стилистические условности Пушкина требуют и данной меры условности. Иначе это будет фальшь бытового понимания: «Подделывать в театре настоящие чувствования, представлять настоящие обстоятельства, этим нельзя обмануть в искусстве, где герои говорят стихами» [10, c. 115]. Интерпретация «Маленьких трагедий» как произведений с характерами и реквизитами делает сам этот реквизит настолько кричаще противоречивым, та же статуя Командора, что уже разрушается не только театральная иллюзия, но и все законы театра. По Мейерхольду, надо бы, «чтобы, с самого начала сцены у памятника Дон-Жуан и Дона-Анна вели свой диалог в присутствии третьего лица, столь же каменного, сколь и живого Командора» [10, c. 112], – так в этом «аттракционе», по Эйзенштейну, и создаётся историософия одновременного присутствия, которая в конце концов и разыграна несколько раз в фильме Хржановского: отказ Ковалёву публиковать объявление отож- дествляется с гражданской смертью и ссылкой в трудовой лагерь, а постановка в Большом театре оборачивается торжественным заседанием руководства.

В этой статье Мейерхольд процитировал слова Пушкина, предвосхищающие рассуждения Чехова об интеллигенции (например, слова Шамохина в рассказе «Ариадна», 1895), что наша публика слишком «глубокомысленна» и «осторожна» и поэтому не включается в игру, а ходит в театры, чтобы важничать, а не чтобы воспринять шутку как шутку и серьёзное как серьёзное [10, c. 120], – Пушкин об этом говорил ещё до Чехова, который видел в этой робости, боязни показаться глупым причину презрения интеллигенции к бытовым вопросам и искусству жить: именно так выглядят газетчики в фильме Хржановского и сам Ковалёв как важничающий любитель пошлых опер (финальная сцена оперы Шостаковича, где Ковалёв соблазняет уличную торговку, в фильме отсутствует, как преступление, явно ставящее под сомнение как бы интеллигентность Ковалёва, – сексуальное насилие вместо этого совершают в фильме сотрудники НКВД и рабочие сцены). Финальный «раёк» фильма, где появляются и пляшут все герои, в том числе герои преступные, оказывается тогда единственным способом воспринять серьёзное без глубокомыслия: сам Ковалёв в версии Хржановского не случайно имеет черты Пушкина.

Таким образом, новый фильм Хржановского – пример «работы по искусству» (воспользовавшись выражением Полины Барсковой из её повести «Отделение связи», 2021), иначе говоря, использование образов искусства с целью показать, что авангард был не просто эстетическим, но историософским проектом и что прерывание его развития привело и к бедственным страницам в истории страны. Многие образы фильма, прежде всего цитаты из живописи, понятные интуитивно, тогда становятся частью этой реконструкции авангардной историософии. При этом Хржановский опирается на сложные линии традиции не только эстетического наследования, но и острой критической рецепции, уточняющей фундаментальные параметры этой традиции, и поэтому для истолкования его фильма необходимо знать и то, как воспринималась та же живопись эпохи современниками и потомками. Это и позволило ему сделать авторское историософское высказывание об эпохе репрессий и о мировом значении русской культуры.