Особенности функционирования «подпольной поэзии» в Китае

DVFU:

E-LIBRARY:

Понятие «подпольная поэзия / поэзия андеграунда» (№Т1^^ дися шигэ), вошедшее в обиход в «новый период» китайской литературы (с 1979 г), применимо к поэтическим произведениям периода «культурной революции» (1966-1976 гг), созданным и распространявшимся в рукописной форме в среде образованной молодежи (^ПЖ чжицин), сосланной в сельскую местность на трудовое перевоспитание. Также сюда можно отнести стихотворения 1970-х гг. уже состоявшихся на тот момент поэтов Ню Ханя (^/Х), Люй Юаня (^Ж) и др., прошедших «школу кадров 7 мая» в провинции Хэбэй.

«Культурную революцию» как время духовного нигилизма часто называют периодом «не-поэ-зии», подчеркивая критическое, вплоть до уничтожения, состояние духовной жизни, а также отсутствие какой бы то ни было художественной ценности все-таки публиковавшихся произведений. «Содержание официально существовавшей во время «культурной революции» поэзии в основном отражало развернувшееся политическое движение и по сути своей представляло агитационно-пропагандистский материал. Политические события и понятия легли в основу сюжетов и тем стихотворений; политическая лексика, лозунги составили язык поэзии. Пропагандистский, агитационный характер стихов исключал возможность проявления творческой индивидуальности, с точки зрения языковых средств, структуры, формы такие сочинения являли собой бесконечные подражательства, словно списанные с одного шаблона» [8, с. 355]. Но и понятие «подпольная поэзия», возникшее как реакция на духовный кризис того периода, может привести к упрощенному и узкому пониманию данного литературного направления как единственного «правильного» в годы «культурной революции». В связи с этим для восстановления целостности картины культурной жизни Китая, выявления факторов, предопределивших литературный расцвет в последующее десятилетие, представляется актуальным изучение особенностей феномена «подпольной поэзии».

«Подпольная поэзия» (или «немагистральное творчество» ^^Ш^№ фэй чжулю сецзо, «периферийное творчество» й^М^№ бянью-ань сецзо, «тайное творчество» ^$-^№ МИМИ сецзо, «скрытое творчество» /W6^№ цяньцзай сецзо) является важным явлением в истории поэзии материкового Китая, литературным символом, ключевым понятием особого периода в новейшей истории страны. Более того, большинство исследователей, историков литературы, поэтов признают значимость творчества «подпольных поэтов» для дальнейшего развития литературы. Многие мотивы, настроения поэзии андеграунда узнаются в творчестве «туманных поэтов» (№№t^A мэн-лун шижэнь), открывших «новый период» в истории китайской литературы. Например, в 1986 г. Ши Чжи снова поднимет вопрос о сущности поэзии и судьбе поэта, неизбежной зависимости творчества от господства официального дискурса («Лавры поэта»):

Пристали с вопросом: «Что ты такое?» Да что вам угодно!

Но не зовите поэтом.

Я - мелочь,

Я - жертва, растертая с грязью Истории, несправедливым движеньем.

(Пер. И. Ли [1, с. 68])

Однако «подпольная поэзия» в историю китайской литературы не только принесла исторически обусловленный тематический материал, но и возвратила поэтику реализма, старательно «забытую» официальной версией «культурной революции», провозгласившей единственно возможным «новый творческий метод китайской литературы - метод сочетания «революционно го романтизма и революционного реализма»» [7, с. 106]. Хун Цзычэн, в частности, признает новаторскую позицию «Байяндяньской поэтической группы» [11, с. 183]. Сам факт возникновения «подпольной поэзии», содержание произведений поэтов, отважившихся на творчество в самых неблагоприятных для творчества условиях, еще раз подтверждают право литературы на независимое от политики существование, на развитие в соответствии с внутренними, присущими ей законами, на художественное осмысление индивидуального жизненного опыта, описание личных переживаний и рефлексию, что остается актуальным и поныне. Неслучайным оказывается исследовательский интерес к литературе андеграунда на рубеже XX-XXI вв.1 Причинами возвращения к этой теме стали не только найденные в 1990-х гг. новые документы, отдельные произведения, относящиеся к «культурной революции», но и новый взгляд на «подпольную поэзию» как отвечающую современной системе ценностей литературы мэйнстрима, принятие ее в качестве отправной точки, своего рода предыстории, в цепи развития современной поэзии: поэтическая группа «Сегодня» (те. поэты, собравшиеся вокруг издававшегося в 1978-1980-х гг. журнала) - «туманные поэты» - поэты «третьего поколения» (MHRi^A дисаньдай шижэнь). Причем нидерландский синолог М. ван Крэвэль рассматривает «подпольную поэзию» в качестве источника неофициальной поэзии (^ШТл unofficial) 1980-х гг., противостоящей официальной Се 75 official, orthodox, establishment), т.е. соответствующей государственной политике в области литературы и искусства. «Большая часть, если не вся авангардная поэзия, берет начало из неофициальной поэзии» [10, с. 4].

Однако для начала обратимся к предыстории непосредственно «подпольной поэзии». После образования КНР литературные журналы, издательства из разряда частных были реорганизованы или присоединены к государственным, деятели литературы были вовлечены в систему различного рода литературных ассоциаций, объединений пи- сателей. Самиздат, произведения, не получившие одобрения государственных журналов, оказались на «нелегальном» положении. Постепенно усиливался контроль над культурными мероприятиями, литературной теорией и творчеством, малейший намек на выход из установленных рамок немедленно пресекался.

Столь душная культурная атмосфера стимулировала возникновение в среде интеллигенции, образованной молодежи разрозненных «поэтических салонов» (i^^/'фЖ шигэ шалун). Так, в 1962-1963 гг. Го Шиин Wittig, Чжан Хэцы ЖМ М, Цзинь Де ^^ и другие студенты Пекинского университета, Пекинского педагогического института, школьники 101 средней школы приняли участие в создании «Поэтического общества Икс» (Хг^Т±Икс шишэ). Деятельность данного сообщества, просуществовавшего всего год, была прекращена под давлением властей, более того, все его участники, ратовавшие за «поиск верного пути» в мире поэзии, впоследствии были арестованы, за исключением уехавшего в Гонконг Цзинь Де [12, с. 17-19]. Примерно в это же время начинает свою деятельность организованный силами Чжан Ланлана (ЖЙ^ВЯ), Дун Шабэя (ШфЩ), Чжан Цзюсина (Ж^тЧ), Юй Чжисиня ("FtSIW) и других учащихся средних учебных заведений при Институте иностранных языков поэтический салон «Солнечная колонна» (ЖИРАРА Тайян цзундуй), участники которого увлекались чтением так называемой желтой, т.е. иностранной, литературы, просмотром английских и немецких кинофильмов. Однако и этот салон просуществовал около двух-трех лет, в 1966 г. его участники, обвиненные в организации «тайных собраний и общении с французскими студентами», подверглись преследованиям [12, с. 17-19]. В силу недолгого существования упомянутых и многих других поэтических салонов, а также иных объективных причин произведения начинающих поэтов были утрачены, а установить точное время создания или редактирования некоторых обнаруженных впоследствии стихотворений не представляется возможным. В связи с этим предпосылки возникновения «подпольной поэзии» еще требуют детального исследования.

Из всех поэтических сообществ, созданных поколением образованной молодежи, наибольшее влияние на развитие «подпольной поэзии» этого периода, оказала «Байяндяньская поэтическая группа» (Й )¥Йг^§¥Ж- Байяндянь шигэ цюньло), в среде которой «были воспитаны многие поэты, было сформировано поэтическое направление с единым стилем, ... ставшее колыбелью новой волны китайской поэзии» [4, с. 175]. Многие из сосланных были детьми высокопоставленных чиновников, получили хорошее образование и, среди прочего, были знакомы с произведениями западной литературы. Они и возглавили движение за народную поэзию, постепенно оформившееся в «Байяндяньскую поэтическую группу». Но само название группы было предложено позднее поэтом Ню Ханем в 1994 г. на конференции, организованной журналом «Поэтический поиск» (г^Ц^Ж Ши таньсо) в Пекине. Многие из отправленных в годы «культурной революции» в производственные бригады молодых людей начали писать стихи, в т. ч. оказавшиеся в местности Байяндянь провинции Хэбэй Маи Кэ (^Й), Юэ Чжун ((ЁШ) (Гэньц-зы ^^)), Ли Шичжэн ((ЙШ1Е (До До ^^)) и др., чтобы хоть как-то обозначить свое место в эпоху обезличивания и господства официального дискурса, не предполагавшего индивидуальное творчество и какие-либо эстетические альтернативы. Вынужденные заниматься в ссылке сельским трудом, не успевшие окончить учебные заведения, они все свободное время читали, ездили в Пекин, встречались с ровесниками, отправленными на перевоспитание в другие места, обменивались книгами, а затем и собственными произведениями, критиковали друг друга. Так закладывались основы подпольной культуры. Конечно, изначально стихийно возникали отдельные группы, организованные, как правило, несколькими одноклассниками со схожими интересами и вкусами в области литературы (так, например, идейные вдохновители «Байяндяньской поэзии» Маи Кэ, До До и Гэньцзы вместе учились в 3-й пекинской средней школе, вместе были сосланы в Байяндянь, где и состоялось формирование их поэтической индивидуальности), постепенно, опять же вследствие недостатка информации и книг, была налажена коммуникация с другими группами.

Будущие поэты декламировали свои произведения, переписывали их от руки, обменивались рукописями друг с другом, даже не представляя, что спустя десять лет их стихи опубликуют официально (впоследствии большая часть из них будет напечатана в журнале «Сегодня» (.^^ Цзиньтянь), обеспечившем таким образом их сохранность). Постепенно границы общения между поэтами, а также распространения их произведений расширялись, молодые литераторы из других производственных бригад приезжали в Байяндянь, в т.ч. Гань Тешэн (#£££), Ю Цзэ (^/^) (в дальнейшем известный под псевдонимом Цзян Хэ (}1>пЦ), Чжао Чжэнькай (^Ш?Е) (псевдоним -

Бэй Дао (d Ь-^j)), Чэнь Кайгэ (Р^вЯ^!) и др. Причины того, что именно «Байяндяньская поэтическая группа» стала форпостом «подпольной поэзии», многие исследователи усматривают в том, что «здесь собрались пекинские школьники с острым мышлением. Они все время общались, полемизировали, дискутировали. Время от времени у них рождались блестящие мысли», кроме того, в связи с небольшой удаленностью Байяндяня от Пекина «многим молодым людям из других производственных бригад было удобно добираться туда, что также увеличивало круг общения» [8, с. 223].

В условиях почти полной остановки литературно-критической и творческой деятельности вчерашние школьники и студенты избрали форму поэтических салонов, кружков (г^^Щ-?- шигэ цюаньцзы) как возможность поиска способа духового выживания, установления связи между внутренними переживаниями и окружающим миром, в конце концов, восполнения пробелов в своем незавершенном образовании. «Во время «культурной революции» были закрыты все школы. Было запрещено огромное количество книг, библиотеки тоже были закрыты. И нам приходилось заниматься самообразованием, самим добывать книги, потому что информационный голод был огромным. Мы обменивались книгами, мы крали их из закрытых библиотек и забирали из домов репрессированных и высланных членов партии. ..Ия думаю, многие из нас начали тогда писать, потому что это помогало не только выразить свои эмоции, но и посмотреть на себя со стороны, преодолеть кризис идентичности», - вспоминает высланный на север, впоследствии один из самых знаменитых «туманных поэтов», Бэй Дао [3].

Находясь в поиске, они предпринимали попытки определить свой путь в водовороте событий, ломавших судьбы и характеры, лелеяли надежды на достойное существование:

Мы шли, мы искали -искали успех в пораженье, Теряли дорогу и вновь находили. Что скажете вы, грядущие люди? Я жду.

Я хочу, чтобы нас оценили!

(Ши Чжи «Верь в будущее».

Пер. И. Ли [1, с. 65])

В определенном смысле можно утверждать, что «поэтические салоны» представляли собой особый способ существования китайской литературы, который она до этого не знала, существование, означавшее протест против официального литературного курса и навязанных шаблонов. На фоне поэзии андеграунда глубокий духовный кризис времен «культурной революции» приобретает еще больший масштаб:

Прошла давно пора обледененья -Так почему вокруг так много льда? И тысяч парусов-соперников сплетенье На Мертвом море видно иногда?

(Бэй Дао «Ответ».

Пер. И. Алимова [1, с. 72])

Вплоть до периода реформ метафора «подпольный» использовалась в первоначальном смысле слова, авторы вынуждены были прятать свои рукописи, фактически устраивая захоронения, под половицами, в воске свечей, изготовленных в домашних условиях. Часто после прочтения в узком кругу близких друзей произведения уничтожались. «Подпольный» означает «секретный», «тайный», «нелегальный», что вполне оправданно - участие в литературном андеграунде могло иметь тяжелые последствия как для авторов, так и для читателей и новых произведений, и ранее опубликованных, если те не входили в маоистский канон. Показательной является история Гань Тешэна, который после прочтения своей рукописи небольшому кругу друзей сжег ее. «По воспоминаниям самих поэтов, они использовали символику и сокращения, понятные лишь им, для того чтобы перечитывать и сохранить стихи в памяти «в трудном ожидании дня, когда появится шанс» (Гун Лю), «используя мной самим изобретенный язык сокращений, тайком записывал стихи на оборотной стороне пачки сигарет, которую постоянно носил в кармане» (Лю Шахэ) [И, с. 130]. Ню Хань в стихотворении «Привычка, от которой не избавиться» точно описал ситуацию того времени:

... Он стихи, которые хотел написать, Каждый раз забывал изложить на бумаге. Сколько лет

Не имел он ни ручки, ни бумаги.

Каждая стихотворная строка Лишь молча

Вписана в сердце.

Я знаю такого поэта»2 [9, с. 356].

Подпольная поэзия, существовавшая в виде «поэтических салонов» и распространявшаяся в рукописной форме, стала рупором тех, кто не подходил под формат официальных изданий и, по сути, показал события той эпохи изнутри; их голоса звучали порой растерянно, порой печально, но всегда правдиво: «Как тихи, / Как безбрежны, / Как жалки, / Те увядшие цветы» (Маи Кэ «Обледенелая земля»); «Что рассыпалось на каменных ступеньках, / Лишь листья клена и карты игральные, / Все, что в памяти осталось, / Лишь бесконечный шум дождя» (До До «Осень»), Содержанием произведений «подпольных» поэтов стала изнаночная сторона жизни: «Я из другой провинции приехать торопился, / Чтобы с последнею надеждой распрощаться» (Фан Хань «День рождения»); «Мы не проверяем, не восхваляем, / Не ожидаем, и не стремимся» (Ци Юнь «Без названия»); «И если даже завтра утром / Под дулом на окровавленном рассвете / Меня заставят отдать свободу, молодость и кисть, / Я эту ночь никому не отдам» (Бэй Дао «Дождливая ночь»), «Подпольная поэзия», зафиксировавшая переживания и страдания целых поколений, хранит ту часть китайской истории, о которой забыть невозможно и недопустимо для предотвращения повторения трагедии в будущем:

Но надежда обратилась в слезы, Упала на землю.

Как можем мы обещать, что завтра люди не будут страдать!

(Ман Кэ «Небо»)

Ощущение утраты и тоски, навязывание фальшивых моральных ценностей заставляют поэтов видеть мир перевернутым с ног на голову «Мы верили в коммунизм, полностью, на сто процентов, а когда нас отправили на перевоспитание, мы увидели, как на самом деле живет страна, нам открылась темная сторона реальности, то, о чем не говорили пропагандисты. Это был настоящий кризис веры: мы перестали понимать, кто мы на самом деле и что вокруг нас» [3].

Закрой глаза

И сам себя похорони.

И больше не увидишь

Солнце, тот ярко-огненный цветок, Как сорван он,

И брошен наземь,

И как он черной ночью

Растоптан был с остервененьем.

(Ман Кэ «Закрой глаза»)

У поэтов «потерянного» поколения нет единения с народом, государством, они ищут защиты от мира, своеобразной формой ухода от реальности для них становится поэзия. Они, насильно вынутые из привычной среды, оторванные от семей, рано повзрослели и выработали свое представление о мире. Как правило, они противопоставляют себя обманувшему их миру, в одночасье разбившему идеалы, ценности, надежды:

Закрой глаза

И сам себя похорони.

Так ты порвешь и с миром и с людьми

И больше не узнаешь печали и страданий (Ман Кэ «Закрой глаза»)

И пусть с лица моего ребячество еще не ушло, И не скажешь, что особо силен я, Но в моем незрелом сердце

В страшное молчание превратился гнев.

(Ши Чжи «Гнев»)

Безверие, одиночество как следствие краха социальных идеалов, ценностных ориентиров приводит к разочарованию:

Ах, тишина,

Я стараюсь забыть твою белоснежную крышу. Ветер, что снег разбросал, мне лишь боль принес.

(До До «Море»)

Примечательно то, что сугубо индивидуальные повествования молодых поэтов о личных переживаниях, страданиях обладают обобщающими характеристиками. Несмотря на юность авторов, многие произведения содержательно глубоки и вмещают в себя целый исторический пласт, объ-емлют опыт всего поколения. Рассказы их не просто констатируют исторические события, а, обладая глубокой эмоциональностью, свидетельствуют об истинных чувствах, которые могут проявиться только в моменты глубокого душевного потрясения, эмоционального напряжения. Так, написанное Ши Чжи в 1968 г. стихотворение «Это Пекин в шестнадцать ноль восемь минут» (Пер. И. Ли [1, с. 66-67]), символизирующее разлуку с родными, малой родиной, стало гимном всего поколения школьников и студентов, сосланных в производственные бригады в сельскую местность и горные районы:

Вдруг кольнуло в груди.

Я знаю:

это мамина нитка прошила сердце.

И оно, как воздушный змей, куда-то поплыло. Ну а нитка осталась в руках у мамы.

Натянулась до звона - вот-вот оборвется!

Воссоздавая атмосферу того зимнего вечера, накрывшего тоской и отчаянием пекинский вокзал, где смешались плач провожающих, крики уезжающих, стук колес набитых до отказа вагонов поезда, поэт вместе с ровесниками оплакивал несбывшиеся мечты, разрушенные планы, потерянные надежды:

Это волны прощания подмывают вокзал, и Пекин дрожит и уходит -из-под ног у меня уходит!

Не пущу, не отдам!

Это ведь мой Пекин.

Это мой последний Пекин.

Внутреннее напряжение поэта реконструируется с помощью «негативных» эпитетов: «опавшие сухие листья», «тернистый кустарник», «бесцветные моря» («Судьба»), «жестокая схватка за жизнь», «кровавые следы» («Горячо любить жизнь»), «безжалостная насмешка», «безжалостные оковы» («Бешеная собака»), «безлюдные северные горы» («Холодный ветер»), «мрачные тучи» («Дым»), - которые формируют и художественный мир «подпольной поэзии» в целом. За скупыми, холодными фразами стоят накаленные до предела чувства людей, поставленных в невыносимые условия существования, когда духовная или физическая смерть становилась событием рядовым и даже могла восприниматься как избавление от страданий. Неравные, за редким исключением, по длине строки передают смятение, негодование авторов, чьи сгущенные эмоции падают с оглушительным грохотом, рваные края стихотворений режут по живому.

Высокая насыщенность образов как одна из основных характеристик поэзии андеграунда обеспечивала авторский и читательский интерес именно к поэтическому виду искусства. Аллегоричность и метафоричность достигались в том числе и за счет традиционного приема обращения к образам из мира природы («Тайфун» Ли Гана, «Опавшие листья» Ши Чжи, «К солнцу», «Море» До До, «Небо», «Осень» Ман Кэ и др.). Хотя, стоит отметить, более распространенными в произведениях этого периода являются эпитеты и сравнения.

Содержание поэзии андеграунда тяготеет к изначальной мифологической оппозиции человече ского мышления: жизнь - смерть, что вкупе с проявленным стоицизмом «потерянного поколения» позволяет поэтам говорить о смерти нейтрально, равнодушно, фатально: «Я должен умереть еще тише, чем то озеро» (Ши Чжи «Горячо любить жизнь»), «Только б увидеть тот красный фонарь / В конце улицы - предвестник конца моей жизни» (Ши Чжи «Душа»), «Мы в прах рассыплемся» (Ши Чжи «Верь в будущее»). Симптоматично, что смысл жизни для поэтов представляет сама жизнь, как она есть. Жизнь отдельно взятого человека занимает важное место в системе их ценностей:

Друзья,

Грядущее завтра наступит.

Я верю, что юность сильнее смерти. Поверьте в упорство своих усилий. Цените жизнь и грядущее.

Верьте!

(Ши Чжи «Верь в будущее».

Пер. И. Ли [1, с. 65])

Великая весна придет на землю, и наши души, что устали от разлук, соединившись, радостно вздохнут.

(Шу Тин «Осенней ночью посылаю другу».

Пер. Л. Букиной [6, с. 271])

Еще одним важным компонентом в шкале ценностей выступает любовь, любовь как торжество жизни:

Я человек.

В любви нуждаюсь.

И все, о чем мечтаю, - в глазах любимой Каждый день встречать спокойный вечер.

(Бэй Дао «Финал и начало»)

Автобиографичность, не обязательно выраженная через повествование от первого лица, входит в эстетическую структуру «подпольной поэзии»; обращение ко второму лицу - собеседнику, которого так не хватало в годы вынужденного молчания, ровеснику, современнику, по малейшему намеку узнающему приметы произошедших событий, - обеспечивает рассказу о лично пережитом реалистичную выпуклость, ужасающую достоверность и в то же время свидетельствует о высоком уровне художественного психологизма.

Вовлеченность «подпольных поэтов» в общественные и политические события эпохи, шоковый жизненный опыт большинства авторов, который невозможно замолчать или обойти, позволяют говорить о них как о «потерянном поколении». Несмотря на то что данный термин применяется к литераторам, художественно осмыслившим события во время и после Первой мировой войны, многие типические черты биографии, историческая подоплека, способы художественного воплощения специфического жизненного материала дают основание использовать его в характеристике творчества китайских «подпольных поэтов». Более того, по мнению многих литературоведов, «метафора «потерянности» значительно шире темы войны как таковой» [2, с. 4]. Биография представителей «потерянного поколения» «началась сразу с кульминации, с максимального перенапряжения душевных и физических сил, с тяжелейшего испытания, к которому они оказались абсолютно не подготовленными» [5]. «Культурная революция» навсегда выбила их из обычного жизненного русла, определила склад их мировоззрения - обостренно трагический, чувство опустошенности и безысходности будет наполнять их художественный мир и в последующие годы:

Так слушай, мир, так говорю тебе я:

Не верю!

Попрал победно ты ногами тысячи имен, Так припиши к ним ты еще одно - мое!

Не верю я ни в неба синеву,

Не верю я ни в эхо грома,

Не верю я и в дремы кутерьму, И в то, что после смерти нет закона.

(Бэй Дао «Ответ».

Пер. И. Алимова [1, с. 71])

Так в литературе андеграунда появляется новый герой, который из глубины душевных страданий и разочарований несет идеи гуманизма, он призван стать идейным вдохновителем, вселяющим веру и надежду в будущее, каким он и стал для нескольких поколений китайских школьников и студентов рубежа 1970-1980-х гг. Героический пафос, возвышенность идей и образов, их передающих, в сочетании с лиризмом и психологизмом принципиальным образом отличают «подпольную поэзию» от пропагандистского дискурса официальной литературы.

События «культурной революции» будут оставаться фоном для стихотворений, созданных в конце 1970-х - первой половине 1980-х гг, многие произведения поколения образованной молодежи будут наполнены рефлексией о пережитых событиях, их произведения станут стилистически более утонченными, образы обретут многослойность, что, в частности, вызовет к жизни понятие «туманная поэзия». Общность судеб, обретенного жизненного опыта, манера художественного самовыражения, проблематика творчества поэтов, вышедших из «подполья», позволят читателям и литературным критикам воспринимать их как новое поэтическое направление, где со всей очевидностью проявятся гуманистические начала, столь характерные для китайской литературы. «Откуда появились мы? На самом деле мы всем обязаны «культурной революции», которая, да, была катастрофой, но для нашего поколения открыла многое» [3]. Позицию поэтов, чье творческое становление пришлось на время «подполья», выразил Гу Чэн в стихотворении «Поколение»: «Черная ночь дала мне глаза черного цвета, / Но я и с ними ищу свет». Произведение, состоящее всего из двух строк, отразило стремление китайской интеллигенции к освобождению сознания от идеологизации, политической заданности и шаблонности литературы эпохи Мао Цзэдуна, а также стойкость и мужество молодого поколения, не сломавшегося под ударами судьбы, сохранившего веру в будущее, четко различающего истинные ценности.

Глубокие, часто пессимистичные, образы определили место «подпольной поэзии» в реализме, продолжая таким образом реалистическое направление 1950-х гг. (представленное, в частности, творчеством поэтической группы «Девять листьев» (А Оф Цзю е) и предвосхищая элементы модернизма и постмодернизма в творчестве «туманных поэтов».

«Подпольная поэзия» как феномен свидетельствует о том, что в предельной ситуации китайской истории мыслящие и чувствующие люди не только выжили и отстояли право на самовыражение, на творчество, но и сохранили самые важные, непреходящие для человечества понятия: справедливость, честь, достоинство, ценность человеческой жизни.

«Подпольное» творчество, как форма эстетического протеста против идеологической диктатуры, социально-политического протеста против нарушения прав человека, продолжило существование и в период реформ, причем смысловое наполнение понятия «подпольный» значительно расширено. Андеграунд отныне эстетически противостоит массовому искусству.