Особенности иллюстраций к пьесе Уиндема Льюиса "Враг звезд"

Опубликованная в журнале «Бласт» программная для Уиндема Льюиса пьеса «Враг звезд» («Enemy of the Stars») могла удивить читателя, помимо прочего, странным иллюстративным материалом (Blast 1914: 5185). Шесть черно-белых репродукций были помещены после вынесенного на отдельную страницу и набранного заглавными буквами заголовка пьесы (ENEMY OF THE STARS.) в разделе «ПРОГРАММА» («ENEMY OF THE STARS Sinopsis in PROGRAMME») между «РЕКЛАМОЙ» («ADVERTISEMENT») и самим текстом пьесы, дополнительно отделенным от иллюстраций страницей с единственным словом «ПЬЕСА» («THE PLAY.») по центру. Справедливое     недоумение     читателя, решившего ознакомиться с пьесой по первой, журнальной, публикации (в переиздании пьесы в составе сборника избранной поэзии и драмы Льюиса указанные иллюстрации опущены [Lewis 1979]), объясняется двумя причинами.

Во-первых, помещение сразу же всех иллюстраций в одном месте, тем более предваряющем пьесу, а не следующим за ней, необычно с точки зрения привычной практики публикаций в весьма популярных в Великобритании        начала        века иллюстрированных журналах. Так, в одной из глав своей книги, посвященной книжной и журнальной иллюстрации, Стюарт Стилларс убедительно демонстрирует, что типичной для опубликованных в журнале начала века произведений      является      «сквозная»

иллюстрация: пять из пяти рассказов, опубликованных в обыкновенном иллюстрированном журнале «Windsor» иллюстрированы именно таким образом (Stillars 1995: 72-92). Более того, помимо расположения непосредственно внутри текста произведения, проанализированные Стилларсом иллюстрации характеризуются четкой, а иногда и двунаправленной сюжетной связью с иллюстрируемыми рассказами.

Во-вторых, по содержанию иллюстраций Льюиса к «Врагу звезд» можно заключить, что они имеют весьма мало общего с текстом пьесы, а точнее, что они в силу своего беспредметного характера вряд ли могут послужить иллюстрацией в привычном смысле этого слова для какого-либо литературного произведения вообще. Именно эти два момента – вынесение иллюстраций в автономный блок, предшествующий тексту пьесы, и их противоречащая природе иллюстрации неизобразительность – находятся в центре внимания данной статьи.

Очевидно, что шесть иллюстраций, предпосланных тексту пьесы, обладают за счет своей выделенности особой функцией. Самостоятельность иллюстраций в составе «Врага звезд» может быть истолкована как с точки зрения поэтики пьесы, так и в более широком контексте содержания всего журнала и эстетики пропагандируемого в нем вортицистского движения в целом.

Для исследования поэтики «Врага звезд» как отдельно взятого произведения важны, в частности, особенности восприятия пьесы читателем/зрителем, связанные с рассматриваемым выносом иллюстраций на страницы, предшествующие самому тексту пьесы. Так как иллюстрации помещены между заголовком произведения и также вынесенным на отдельную страницу (под-) заголовком, указывающим на то, что это название относится именно к пьесе, изначально слова «ВРАГ ЗВЕЗД» воспринимаются как имеющие отношение именно к серии изображений – о том, что это название пьесы, мы узнаем в последнюю очередь. Более того, даже после представления пьесы именно как пьесы изображения сохраняют совершенно несвойственную иллюстрации автономность и воспринимаются как независимая составная часть двухчастного «интермедиального» произведения, включающего два измерения, вербальное и визуальное. Эта автономность поддерживается не только их расположением, но и очевидным отсутствием сюжетной связи между иллюстрациями и пьесой. Подчеркнем, что такая связь, по крайней мере, в отношении пяти из шести иллюстраций (исключая последнюю, названную, как и пьеса, «Враг звезд»), действительно отсутствует, а не является сложной или трудно обнаруживаемой: в качестве иллюстраций приведены вполне самостоятельные («План войны», «Медленная атака», «Портрет англичанки») или даже относящиеся к другим произведениям («Тимон Афинский» и декорация для дома графини Дроэды) живописные работы Льюиса1.

Пьеса под названием «Враг звезд» оказывается для Льюиса стержневой конструкцией, организующей вокруг себя наиболее программные «вортицистские» картины; само же название становится для главного идеолога нового движения своеобразной маркой2, обозначившей одну из ключевых черт как пьесы и сопровождающих ее иллюстраций, так и творчества Льюиса вообще: оппозитивность по отношению к готовому, к уже существующему – под чем подразумевается в равной степени природа в ее готовом, подлежащем подражанию виде и эстетическая и, шире, культурная традиция, состоящая, в частности, в требовании отнесения произведения искусства к какому-либо виду, роду или жанру.

Таким образом, вынесение иллюстраций за пределы текста является конструктивным авторским решением, определяющим новаторскую композицию пьесы, не укладывающейся в рамки какого-либо одного, отдельного вида искусства. Существенно, что «Враг звезд» противится однозначному определению с точки зрения не только вида искусства, но и рода литературы, поскольку очевидно, что пьесу сложно отнести к драме из-за ее нарративной структуры. Слова «враг звезд» являются характеристикой для позиции Льюиса и поддерживаемого им движения не в меньшей степени, чем для протагониста пьесы Аргола, пытающегося определить себя и свое место в мире, по отношению к которому он настроен то отшельнически, то враждебно.

Категория оппозитивности позволяет, помимо прочего, сформулировать то, за счет чего произведение, составленное если не равнозначными, то, по крайней мере, соизмеримыми визуальной и текстовой частями, остается до определенной степени единым эстетическим объектом. Несмотря на негативный оттенок, именно определение стратегии Льюиса как стратегии сопротивления, предполагающего не только бунтарскую, но и диалектическую позицию по отношению к жанровым и родовым предшественникам и эстетическим установлениям, раскрывает внутреннее единство не только такого разнородного произведения, как «Враг звезд», но и, во многом, всей эстетической программы вортицизма.

Одним из наиболее последовательно выраженных тезисов этой программы в журнале является постоянно акцентируемое Льюисом разграничение между Жизнью (Life) и Природой (Nature). Разграничение играет, прежде всего, эстетическую роль и выступает как инструмент определения художественной значимости того или иного произведения искусства, того или иного художника. Противопоставляя Жизнь как постоянное созидание нового представлению о Природе как о чем-то готовом и завершенном, Льюис пишет, что «Природа – блаженное убежище в искусстве для тех, чье воображение убого и немощно, чей дар лишь инстинктивен и слаб» (Blast 1914: 130). Другими словами, имитация природы представляется Льюисом как презреннейшее для художника занятие: именно этим не устраивают Льюиса импрессионисты, а самый значительный упрек, брошенный им Дега, состоит в том, что «многие из репродукций его картин в прямом смысле неотличимы от фотографий» (Ibid: 131). На тех же основаниях Рубенс объявляется плохим художником, поскольку он «ПОДРАЖАЛ жизни», а Леонардо – хорошим, так как он «СОЗДАВАЛ НОВЫЕ СУЩНОСТИ», и жизнь в подлинном, не имитированном виде настолько заполняла его полотна, что «Мона Лиза» могла «сбежать из Лувра, как любая другая женщина» (Ibid: 132).

В этих претензиях и требованиях, предъявляемых Льюисом к истинному художнику, важно, что подражание природе признается эстетически несостоятельным не потому, что это подражание именно природе , а потому, что это лишь подражание . Выступая против обывательской ассоциации Природы и Жизни, против штампованного представления о Природе как об источнике «неистощимой свежести материи», Льюис пытается дискредитировать не Природу, а, скорее, представление, позволяющее пользоваться ею как прикрытием от Жизни и не видеть между ними ни неизбежного их тождества, ни не менее неизбежного различия. «Только одна вещь лучше, чем “Жизнь” – лучше, чем использование своих глаз, носа, ушей и мышц – одна очень значительная, великолепная вещь, которая никак напрямую не зависит от “Жизни”. Это не какой-то ЭКВИВАЛЕНТ

Жизни, но ДРУГАЯ Жизнь, необходимая для существования последней» (Blast 1914: 130). В этом утверждении в краткой форме заключена философская основа искусства, как ее видит Льюис: искусство является необходимым другим условием, другой жизнью, необходимой для того, чтобы жизнь как таковая (а не как поставленное в кавычки пустое представление) имела смысл или, в онтологическом определении Льюиса, вообще существовала.

Философский и эстетический протест Льюиса, таким образом, состоит в неприятии готовой «жизни» или готовой природы, которые бы служили для художника предметом для подражания и, следовательно, покоряющим своей готовностью, сделанностью авторитетом. Очень многое в творчестве Льюиса объясняется и в то же время объединяется такого рода протестом против уже существующих рамок природы и культуры, в частности, это относится и к «Врагу звезд». Все части этого произведения объединены стратегией расподобления, стремлением уйти от предзаданных рамок: это касается как иллюстративного и текстового рядов по отдельности, так и макроуровня, на котором эти два ряда рассматриваются как части единого целого.

Иллюстрации к «Врагу звезд» являются наглядной демонстрацией теоретических утверждений Льюиса об искусстве как самоценном, не подражающем природе акте творения новых сущностей. Действительно, ни одна из шести приведенных в качестве иллюстраций репродукций не выдерживает никаких требований реализма. Первой из граней упомянутого расподобления является подчеркнутое несоответствие изображения и действительности – в фотографическом смысле последней. Именно вортицисты дали первые в Великобритании образцы беспредметной живописи, и иллюстрирующие «Врага звезд» репродукции относятся именно к ним: это изображения, напоминающие почти полным отсутствием сходства с действительностью полотна аналитического кубизма, но с еще большим уходом от объемного пространства. Беспредметность иллюстраций контрастирует не только с повседневным представлением о действительности – дополнительную ноту конфликтности вносят их названия. Из шести подписей только одна, последняя, указывает на связь изображения и пьесы, и тем не менее, связь эта остается в большей степени декларативной, чем действительной: иллюстрация не способствует повышению наглядности какой-либо из сцен или всей пьесы в целом, но, напротив, затрудняет понимание, поскольку прямое соотнесение здесь так же невозможно, как невозможно, по мнению Льюиса, копирование природы в истинном искусстве.

На текстовом уровне беспредметный, нерепрезентативный характер репродукций находит соответствие в поэтике пьесы. По нашему мнению, пьеса «Враг звезд» представляет собой литературное осмысление и демонстрацию конфликта между формой и содержанием, получившего радикальное воплощение в различных течениях живописи начала XX в. Поэтика пьесы является своего рода разверткой всех импликаций, заложенных в лишившейся природы как предмета изображения абстрактной живописи3.

На уровне же произведения как целого, содержащего как текстовый, так и живописный ряды, стремление Льюиса к противопоставлению себя реалистической тенденции (в живописи) и сложившимся жанровым и родовым канонам (в литературе) дополняется уходом от готовой формы конкретного вида искусства. Как вортекс, «Враг звезд» находится на стыке литературы и живописи, вербального и визуального; более того, как вортекс, он оказывается способен к объединению совершенно разнородных художественных объектов в едином эстетическом напряжении, определенном в первую очередь задачей сопротивления всему предшествующему с целью создания нового, действительного, настоящего.

Интересно, что в своем решении оставить в качестве иллюстрации для своей экспериментальной пьесы беспредметные изображения, не иллюстрирующие содержание литературного текста напрямую, Льюис предвосхитил отношение к книжной иллюстрации в школе русских формалистов. В статье «Иллюстрации» (1923) Ю.Н.Тынянов писал: «И все-таки очень понятно стремление к иллюстрации: специфическая конкретность словесного искусства кажется конкретностью вообще. Чем конкретнее поэтическое произведение, тем сильнее эта уверенность, и только результаты попыток перевести специфическую конкретность данного искусства на конкретность другого (столь же специфическую!) обнаруживают ее шаткие основы» (Тынянов 1977: 314). Внимание Тынянова и других русских формалистов к специфическим возможностям различных видов искусств, безусловно, подразумевало невозможность простого перевода с языка одного искусства на язык другого: в процессе такого перевода теряется конкретность образа, данного наиболее подходящими для него средствами. Насколько против подобных механистических соответствий между литературным и живописным был Льюис, мы попытались показать выше. Можно сказать, что автор «Врага звезд» выступает полной противоположностью тому, в чем критиковал Тынянов иллюстраторов Гоголя и Фета: Льюис иллюстрировал конкретное абстрактным.

—————

• ¹    Подробнее об указанных работах Льюиса см. (Sherry 1993: 95-97), (Meyers 1983: 62-62), (Cork 1984).

• ²    Исследовательница Пейдж Рейнольдз считает, что расположенность иллюстраций после блока «ADVERTISEMENT», но до начала текста пьесы говорит о том, что слово «РЕКЛАМА» относится и к иллюстрациям тоже. Таким образом, иллюстрации оказываются одним из средств для «рекламы нового художественного движения (Reynolds 2000: 248).

• ³    См. об этом подробнее другую нашу работу (Туляков 2010: 135-144).