Особенности интерпретации сказки "Малыш и Карлсон" А. Линдгрен в одноименном мультфильме Б. Степанцева

В современной гуманитаристике проблема интерпретации текста в широком смысле этого слова является одной из наиболее актуальных и активно разрабатываемых как на философско-теоретическом уровне, так и в рамках отдельных гуманитарных наук. Это одна из самых сложных проблем в современном литературоведении и культурологии. Интерпретация — это своего рода метод истолкования, объяснение и раскрытие смысла, заложенного в тексте [2]. Восприятие явления (текста) как некоего единства, системы, выявление связи всех ее компонентов является основой интерпретации [5].

Предметом нашего исследования стал мультфильм «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» студии «Союзмультфильм» 1967 года режиссера Бориса Степанцева [11, с. 613—614], созданный по сказке Астрид Линдгрен «Малыш и Карлсон», — один из ярких примеров авторской интерпретации словесного художественного текста. Режиссер создал одноименный двухсерийный мультфильм по мотивам произведения Астрид Линдгрен, премьера которого состоялась в декабре 1967 года и который сразу же стал невероятно популярным. Анимационная версия шведской сказки получила абсолютное признание советской аудитории, как детской, так и взрослой. Мультфильм оказался актуальным и востребованным в советском обществе в большей степени благодаря авторскому видению тек- ста, своеобразной интерпретации уже перевода сказки со шведского языка Лилианны Лунгиной.

Мультфильм создавался в особое для СССР время. Последствия периода «оттепели» все явственнее давали о себе знать, и большое количество художников того времени «заразились» этим веянием относительной свободы творчества и мысли. Основной особенностью культурного пространства в целом в данный период времени является особая идея детства, которая адресована не столько ребенку, сколько взрослому человеку [9]. В большей степени эта концепция детства отразилась именно в мультипликации 60-х годов. Разумеется, что зрителями мультфильмов становились прежде всего дети, и на детей эти мультфильмы оказывали достаточно сильное влияние, хотя, возможно, что те сообщения, которые изначально были в них заложены, адресовались именно взрослым. Это влияние, которое во многих поколениях как советских, так и постсоветских зрителей ощущается до настоящего момента, не рассматривалось до последнего времени с какой-либо аналитической точки зрения. Тем не менее многие исследователи утверждают, что это крайне важная страница в отечественной истории и культуре.

Немногочисленные критики иногда довольно сурово высказывались по поводу некоторых произведений, которые создавались в период 60—70-х годов. Они утверждали в своих критических статьях, что художники показывают нам то, что детством, по сути, не является. Это своеобразный «вымечтанный» идеал, который связан скорее с проблемами взрослых, нежели детей, культ детства, которое понималось, с одной стороны, как торжество гуманизма, с другой — как торжество анархии и непослушания [9]. Если попытаться разобраться в причинах того, почему советские художники, режиссеры, актеры — шестидесятники именно так описывали детство, можно привести один бесспорный аргумент: большинство шестидесятников — это люди 30-х — начала 40-х годов рождения, пережившие тяжелое военное и послевоенное детство, которое, по сути, детством не было. Многие из них часто говорили, что они были фактически лишены детства. Можно посмотреть на публицистические и художественные интерпретации детства в 60-е годы как на попытку вернуть себе собственное детство уже на новых началах и во взрослом возрасте переиграть его как торжество начал гуманизма, свободы и веселого, радостного отношения к миру, которого этим людям так не хватало в окружавшей их советской действительности [9, 6].

Если говорить о культуре 60-х, нужно помнить о том, что советское культурное пространство было достаточно разреженным, поэтому появление любого спектакля, книги, фильма становилось очень важным событием для общества. Отзывы на каждое культурное событие занимали все возможные публичные пространства, а именно газеты, журналы, а иногда полемика по тому или иному произведению могла продолжаться по нескольку лет. Стоит отметить, что мультфильм «Малыш и Карлсон, который живет на крыше», о котором мы ведем речь, составляет культурный фон и для современных детей, которые видели либо часть мультфильма, либо целиком [6].

Если сравнить этот мультфильм со сказкой Астрид Линдгрен, по мотивам которой он снят, мы увидим довольно много разительных отличий. Во-первых, там нет ничего о стране, в которой происходит действие, а именно о Швеции. Размытый стокгольмский пейзаж отсылает зрителя к другим произведениям, поставленным по мотивам скандинавских сказок. Например, в мультфильме «Снежная Королева» по сказке Ганса Христиана Андерсена мы также можем увидеть знакомый городской пейзаж. Вероятно, создатели «Малыша и Карлсона» использовали уже знакомый зрителю образ скандинавского города и дублировали его в своем произведении. Но в остальном мультфильм как будто лишен национальной окраски, национальной принадлежности. Кроме того, можно отметить некоторые черты советского быта: Малыш предстает перед нами в образе первоклассника, он одет в типичную для школьника одежду, а за спиной у него такой же типичный портфель, и даже его игрушки и мебель в доме очень похожи именно на советские вещи. Отличительной особенностью можно считать присутствие в мультфильме варенья как основной сладости для Карлсона, также типично русского лакомства. Как говорил Юрий Норштейн, «собрать все в одну кучу» — вот что мультипликация может делать свободно [7, c. 6].

В то же время там пропадают все черты уютного шведского быта, которые с такой любовью и точностью описывает Линдгрен [8]. Тем самым семья Малыша, дом, к которому Малыш так привязан, теряют значительную долю своего обаяния. Возможно, именно поэтому Карлсон, и этому факту сама Астрид Линдгрен удивлялась не раз, в Советском Союзе и уже в постсоветской России приобрел необыкновенную популярность, немыслимую в Швеции [10]. Для российского общества он стал положительным героем, что для Швеции было практически невозможно.

В действительности, если прочитать сказку, не вспоминая мультфильм, а только текст книги, то мы увидим, что Малыш на самом деле всегда выбирает между семьей и Карлсоном, между своей привязанностью к родителям, к уюту, к брату и сестре и этим неким анархическим (хто-ническим) началом, которое несет в себе Карлсон. Оно иногда его привлекает, но чаще все же отталкивает, отчего Малышу становится некомфортно. Мультфильм же показывает нам Карлсона совершенно иначе. В Карлсоне, конечно, намеренно подчеркиваются нечеловеческие черты: у него четыре пальца, в то время как у всех остальных пять; у него рыжие волосы, что традиционно в русской картине мира воспринимается как маркер потустороннего; способность мгновенно пожирать большое количество еды и нарушать человеческие нормы поведения (выбрасывает игрушку Малыша, но после того, как узнал, что она ему уже не нужна), что также его характеризует как представителя хтонического иномирья. При этом не создается общего ощущения чужого, опасного. Это не антагонист, а друг, который появляется тогда, когда ребенку плохо, когда ему нужна помощь. Он выглядит как некий герой-бунтарь, к тому же еще и неплохой актер, который разыгрывает свое бунтарство и непослушание. Он необыкновенно обаятелен, очень живой, подвижный, пластичный, чего в сказке Линдгрен нет. Той же идеей разыгрывания анархического начала, идеи свободы, импровизации прямо на экране был обусловлен набор культурных ассоциаций, составляющих интертекстуальный фон мультфильма. Танец Карлсона в образе Шаляпина под мелодию «Вдоль по Питерской» иллюстрирует нам применение в мультфильме отсылок к знакомым и даже знаковым личностям русской культуры. Ф. И. Шаляпин в нашей культуре является своеобразным символом свободы и воли, воплощением русскости как таковой. Самоопределение Карлсона «в полном расцвете сил» подобрано переводчиком Л. Лунгиной [4]. Дословно оно звучит как «в лучшие годы». В русском языке есть такое устойчивое выражение, но оно характерно скорее для женского, притом негативного дискурса («я на тебя потратила свои лучшие годы!»). Л. Лунгина подбирает мужской положительный эквивалент «в полном расцвете сил». Концепт силы является в русском языковом сознании характеристикой прежде всего мужчины, богатыря. И в переводе, и в мультипликационной версии подчеркивается мужское начало в образе Карлсона, в отличие от оригинального текста.

Вместе с тем в речи героев мультфильма наблюдается отсутствие ярко выраженной языковой адаптации текста к русской культурной традиции, в отличие от текста перевода Л. Лунгиной, возможно, потому, что автор изначально придерживался минимальной национальной окраски мультфильма, в том числе и русской.

Мультфильм «Малыш и Карлсон» по сравнению с оригинальным текстом имеет очень сокращенную структуру. Автор анимационной версии специально выделял именно те моменты, которые, по его мнению, особенно точно раскрывали характер персонажей, возможно, даже в гиперболизированной форме. Некоторые элементы, которые в оригинале находятся в разных частях текста, в мультипликационной версии соединены в пространстве и времени, чтобы, с одной стороны, сократить количество сюжетных ходов, с другой — усилить эмоциональное воздействие.

Примером такого эпизода может служить вступительная сцена мультфильма, когда Малыш, возвращаясь из школы, встречает на улице щенка, играет с ним, затем к нему подходит хулиган, который является настоящим хозяином собаки, и довольно грубо с ней обходится. Малыш встает на защиту щенка и вступает в драку с хулиганом, после чего возвращается домой, где ему предстоит серьезный разговор с мамой. Стоит отметить, что в оригинальном тексте Малыш встречает собаку, но затем приходит его хозяйка, зовет с собой и собака убегает. Такой персонаж, как хулиган, отсутствует в оригинальном тексте Астрид Линдгрен, то есть данный герой является дополнительным персонажем, специально введенным режиссером, который никак не связан с текстом сказки. Помимо этого, в оригинале в драку Малыш вступает совершенно в другой ситуации: он находился в школе, когда его друг Кристер (который отсутствует в мультипликационной версии) кинул в него камень.

Эпизод с дракой является своего рода завязкой мультфильма, которая преследует несколько целей. Во-первых, она раскрывает нам характер Малыша как доброго и справедливого мальчика, который очень любит собак. Во-вторых, указывает на основную проблему сюжета в дальнейшем, так как после уличной стычки происходит разговор Малыша с мамой, где мы узнаем, что Малыш чувствует себя очень одиноко. И, наконец, благодаря введению такого персонажа, как хулиган, завязка выполняет еще и воспитательную функцию — показывает зрителю явно отрицательный образ, который должен вызывать соответствующие ассоциации. Здесь также проявилась отличительная моралистическая и воспитательная функция советского искусства в целом.

Данный пример является не единственным, когда в структуре мультфильма соединяются разные эпизоды для нагнетания чувства напряженности ситуации и наиболее полного раскрытия характера и чувств персонажей. Эпизод с жуликами в мультфильме показан единожды, хотя в тексте сказки жулики появляются два раза: первый раз Карлсон застает их в чужой квартире, где они пытаются ограбить незнакомого человека, второй раз жулики хотят ограбить уже квартиру Малыша. В мультфильме все те же жулики просто пытаются украсть чье-то развешанное на чердаке белье. Учитывая не слишком серьезное преступление, можно сказать, что жулики исполняют здесь скорее комическую роль, этот образ не пугает детей, а веселит. Серьезно воспринимать данных персонажей не позволяют моменты в мультфильме, когда они ведут себя несоответственно своему амплуа: детский плач, сопровождающий их рассказ в телепередаче, или смех от щекотки.

В мультфильме не называются второстепенные персонажи, что также свидетельствует, возможно, о намеренно подчеркнутом отсутствии национальных черт в авторской версии, а такие имена, как Карлсон и фрекен Бок, воспринимаются аудиторией не как соответствующие традиционным шведским принципам номинации, а как некое смешное и забавное прозвище (Карлсон) или же обозначающее определенный статус (фрекен Бок).

Если рассматривать отдельно характеристики каждого персонажа, то стоит отметить, что визуальный образ (при всей своей условности) оказывается более информативен, чем словесный образ. Если сравнивать описание главных героев в книге и визуальный образ, который предстает перед нами в мультфильме, то изображение будет гораздо полнее передавать внешность героев, их характер и манеру поведения. Например, главный герой Карлсон описывается следующим образом: «Карлсон — это маленький толстенький самоуверенный человечек, и к тому же он умеет летать. На самолетах и вертолетах летать могут все, а вот Карлсон умеет летать сам по себе. Стоит ему только нажать кнопку на животе, как у него за спиной тут же начинает работать хитроумный моторчик. С минуту, пока пропеллер не раскрутится как сле- дует, Карлсон стоит неподвижно, но когда мотор заработает вовсю, Карлсон взмывает ввысь и летит, слегка покачиваясь, с таким важным и достойным видом, словно какой-нибудь директор, — конечно, если можно себе представить директора с пропеллером за спиной. Карлсону прекрасно живется в маленьком домике на крыше. По вечерам он сидит на крылечке, покуривает трубку да глядит на звезды» [4]. Описание довольно точно определяет некоторые внутренние характеристики персонажа. Он является своего рода медиатором, соединяющим два мира: волшебный мир и мир обыденности. Деталь, указывающая нам на данный факт, то, что Карлсон постоянно обращается к небу; помимо того, что он умеет летать, он очень часто смотрит на звезды. Также мы узнаем о некоторых особенностях характера персонажа, он часто «делает важный и достойный вид», «словно какой-нибудь директор», иными словами, герой явно самодоволен и самолюбив.

Представить же себе визуальный образ благодаря текстовому описанию гораздо труднее. Облик Карлсона дается через ряд физиологических черт, которые приравнивают «в меру упитанного мужчину в самом расцвете сил», «маленького толстого человечка» к пухленькому младенцу [1]. Во внешности Карлсона акцентируются прежде всего его конечности: «толстенькие ножки», «пухлые ручки». В них, а также в губах, которые обиженно надуваются, сосредоточена телесная активность Карлсона. Еще одним видом физической активности Карлсона являются звуки, его присутствие в помещении сопровождается жужжанием, хихиканьем или веселой песенкой. Показательно практически полное отсутствие указаний на глаза и на взгляд Карлсона. Он глядит, но не смотрит. Визуально ориентируясь в мире, Карлсон не присутствует в нем как смотрящий субъект. То есть можно предположить, что Карлсон — не личность, а скорее большой ребенок, воплощение доличностного состояния самосознания Малыша, его «тень» [1].

Все, что мы знаем о Карлсоне, сводится к тому, что это маленький и толстенький человечек с пропеллером за спиной. Остальной информации, описывающей внешность героя, автор нам не дает, таким образом, и иллюстраторы, и мультипликаторы создают свой уникальный образ героя, оставляя при этом главные черты, указанные в тексте. Карлсон в советской интерпретации предстает перед нами действительно скорее очень маленьким (в плане роста) человеком, но далеко не ребенком. Как мы уже говорили выше, Карлсон выглядит скорее как мужчина. Примечательно, что в мультфильме движения и повадки Карлсона не лишены своеобразной грациозности, что еще раз указывает на то, что перед нами действительно физически взрослый человек. Другое дело, что в характере Карлсона проявляются детские черты: он и в мультфильме любит шалить, озорничать и доставлять беспокойство всем окружающим. Восприятию Карлсона как взрослого человека способствует в большей степени озвучка героя актером Василием Ливановым, которого утвердил на эту роль сам Борис Степанцев [3]. Образ Карлсона благодаря мультфильму никогда не воспринимался в отечественной культуре как отрицательный персонаж, а все его проделки и шалости воспринимались как попытки проявить свою творческую натуру и свободу. Карлсон преисполнен обаяния, при просмотре мультфильма по отношению к нему не возникает никаких отрицательных эмоций. Можно сделать предположение, что именно в этом в большей степени и проявляются черты русской ментальности — особое отношение к концепту свободы и воли в целом и свободы самовыражения.

Образ Малыша в тексте сказки также описывается довольно скромно — все, что мы о нем узнаем, звучит так: «Я вовсе не самый обыкновенный малыш, — говорит Малыш. Но это, конечно, неправда. Ведь на свете столько мальчишек, которым семь лет, у которых голубые глаза, немытые уши и разорванные на коленках штанишки, что сомневаться тут нечего: Малыш — самый обыкновенный мальчик» [4]. Из текста мы можем сделать вывод о том, что Малыш чувствует себя потерянным, несчастным и одиноким, но с того момента, как в его жизни появляется Карлсон, все становится более ярким и радостным. В тексте сделан единственный акцент на внешность Малыша — это его голубые глаза. Голубой цвет символизирует невинность и чистоту, для ребенка это очень важная черта. Остальные же элементы внешности отдаются на волю нашего воображения.

В мультфильме создается образ идеального советского школьника, который выглядит довольно опрятно и выделяется из общей толпы людей как цветом, так и способностью к творческому преображению мира. С одной стороны, здесь явно прослеживается психологический детский эгоцентризм: мы видим мир глазами Малыша, и в этом мире он — центр мироздания, а с другой стороны, это диалог автора-мультипликатора с Астрид Линдгрен, которая в своем тексте настаивает на обыкновенности Ма- лыша. Можно также отметить роль озвучки: Малыша играла Клара Румянова и наградила своего героя тоненьким детским, иногда очень грустным и жалостливым голоском.

Образ фрекен Бок в мультфильме в большей степени, чем другие образы, отличается от своего оригинального воплощения. В тексте Астрид Линдгрен она предстает перед нами следующим образом: «Фрекен Бок оказалась суровой пожилой дамой высокого роста, грузной, да к тому же весьма решительной и в мнениях, и в действиях. У нее было несколько подбородков и такие злющие глаза, что Малыш поначалу даже испугался. Он сразу ясно понял, что никогда не полюбит фрекен Бок» [4]. В мультфильме же мы можем наблюдать поразительное сходство образа фрекен Бок с актерскими амплуа Фаины Раневской. Большинство черт, которые воплотились в образе домоправительницы, были привнесены из образов Раневской в фильмах и на театральной сцене. Матильда, кошка фрекен Бок, также появилась в мультфильме благодаря любви Раневской к кошкам. Домоправительница не кажется нам «грузной и пожилой женщиной», совсем наоборот, в мультфильме мы видим в определенной степени грациозную, очень женственную и обаятельную женщину, хоть и строгую, вредную и не очень ответственную. Они находят общий язык с Карлсоном как раз благодаря схожести их характеров. Она ведет себя как типичная женщина, после первого же комплимента от Карлсона расцветает и начинает вести себя очень мило и вежливо.

Важно отметить, что, в отличие от литературного текста, в мультфильме полностью отсутствует традиционная жанровая сказочная структура. Элементы волшебной сказки, которые сохраняются в переводе, не сохраняются в мультипликационной версии. Таким образом, появляется некий новый жанр — не волшебная и не бытовая сказка. Можно сказать, что это в какой-то степени сказка психологическая, так как большое внимание создателей уделяется именно эмоциональному, психологическому состоянию героев (прежде всего Малыша), их переживаниям, и на этих моментах автор усиленно заостряет свое внимание. Он показывает нам скорее индивидуальное восприятие мира: события и вещи, наполняющие мир, зритель видит глазами Малыша, чувствует его гнетущее одиночество (которое вступает в противоречие с реальным отношением к Малышу в семье), его переживания, связанные с собакой. В мультфильме Карлсон не выступает в роли сказочного антагониста, и данное воплощение свободы не пугает, не вызывает отторжения, а наоборот, воспринимается как определенное условие становления личности Малыша, его примирения с миром.

Таким образом, мы можем говорить даже о некотором противопоставлении сюжета мультфильма оригинальному тексту. Режиссер в каких-то вопросах противоречит мнению самой

Астрид Линдгрен и показывает нам совершенно иную плоскость восприятия произведения. В данном случае интерпретация строится не столько на простом переводе из одной семиотической системы в другую, сколько на ином прочтении самого текста с упором на выделение в тексте эмоционально-психологической составляющей.