Особенности молчания Н. И. Фешина: попытка понимания экзистенциального опыта

Каждая личность по-разному позиционирует себя в обществе, выказывая настроенность к бытию-в-мире, бытию-с-собой и бытию-с-Другими, понимание и переживание ситуаций (онтологическое и эмоциональное), отношение к людям и т д. Одной из тактик индивида оказывается молчание: его можно отнести к экзистенциалам человеческого бытия. При этом у каждого данный экзистенциал приобретает уникальные черты, проявляясь естественно или формируясь намеренно. Наиболее выразительным оказывается молчание у людей искусства. Они демонстрируют его не только в своем непосредственном присутствии и при взаимодействии с людьми, но и в творчестве. Данное положение требует доказательств. В нашей статье рассмотрим личность художника Николая Ивановича Фешина (1881–1955) и специфику его молчания, выступившего в качестве экзистенциала бытия.

Обзор литературы

Жизни и творчеству Н. И. Фешина в научном дискурсе отведено небольшое внимание. Анализ работ позволяет разделить их на две группы: биографические и посвященные творчеству. Среди биографических исследований выделим монографии Г. П. Тулузако-вой [19], А. А. Боровко и В. М. Корнеевой [6], статьи Ю. Ю. Аншаковой [1], К. Н. Гаврилина и Н. В. Федоровой [7], Р. Ш. Сарчина [15; 16], представившие жизненный путь художника или анализ отдельных эпизодов его жизни. Некоторые авторы сосредоточивают оптику внимания на определенных аспектах фешинского творчества. Например, Д. Г. Се-ряков анализирует нон-финито на полотнах художника [17], Г. П. Тулузакова – натурный рисунок [18], Г. С. Демин и К. П. Великородных – особенности графических портретов [9], Е. А. Перевозкина и О. А. Бакиева – уровень эстетической эмпатии в портретной живописи [13], Т. А. Зубкова – полотно «Капустница» [10], А. А. Архипов и А. С. Жмур- ко – методику преподавания мастера [2]. Тем не менее многие аспекты жизни и деятельности Н. И. Фешина остаются вне научного дискурса, что послужило основанием для исследования его молчания.

Материалы и методы

Методами исследования стали аналитический и экзистенциальный. В качестве основы для рассуждений послужили идеи В. В. Бибихина об экзистенциальных состояниях личности, М. Михайловой о молчании, С. Франка о непостижимом, А. С. Гагарина о трансцендировании, Д. Г. Серякова о нон-финито, Е. Л. Яковлевой о потаенном. Из-за отсутствия развернутых автобиографических материалов Н. И. Фешина и сложности молчания как экзистенциала человеческого бытия в представленной статье выстраивается гипотетическая модель молчания художника, проявившегося в жизни и творчестве, а также символических значений безмолвия.

Результаты исследования

Согласно воспоминаниям современников, Н. И. Фешин относился к числу молчаливых и немногословных людей. Художник радовался одинокому времяпровождению в молчании. Оно давало ему возможность полностью отдаться стихии творчества. Оказываясь в среде творческих людей, Николай Иванович предпочитал слушать разговоры об искусстве. Художник «только время от времени вставлял короткие реплики, всегда метко и четко определяющие его отношение к предмету разговора» [12, с. 83]. Посетители мастерской художника соблюдали заданные им правила, связанные с молчанием. У него «во время сеанса позирования нельзя говорить», «делать замечания и высказывать свои оценки» [6, с. 85]. Даже работая преподавателем, он избирал не вербальный способ объяснения, а визуальный, наглядно показывая подопечным примеры рисунка и отмечая допускаемые ошибки. Практически все воспитанники описывают следующий метод работы Николая Ивановича в классах: «объяснялся кратко», чаще «он брал уголь, карандаш или кисть и сам становился перед мольбертом ученика» и последний «сразу понимал механику движения живой фигуры» [12, с. 81]. Из приведенных фактов биографии можно заключить, что для Н. И. Фе-шина молчание играло роль экзистенциала бытия, лежащего в основе его проявлений.

Возможно, молчание Николая Ивановича было связано не только с его интровертно-стью и замкнутостью натуры, но и с болезнью в трехлетнем возрасте, в результате осложнений которой в течение двух недель мальчик находился в коме (примерно 1884–1885 гг.). Считается, что молчаливость индивида, вернувшегося к жизни после комы, можно отнести к числу распространенных явлений, что обусловлено физиологическими и психологическими факторами. Повреждения головного мозга, приведшие к коматозному состоянию, у маленького Н. И. Фешина могли затронуть области, ответственные за речь, либо у него возникла общая мышечная слабость, что привело к трудностям говорения. Как правило, после комы человек довольно быстро утомляется, а речь требует много энергии, поэтому в целях экономии сил выздоравливающий индивид отдает предпочтение молчанию. Психологические причины вызваны посттравматическим стрессовым расстройством после комы, в результате которого личность бессознательно избегает любого общения, предпочитая молчать. Сосредоточившись на себе, своих переживаниях и анализе полученного опыта, индивид не желает выходить из своего внутреннего мира. Нередко кома приводит к нарушениям памяти, мышления и внимания, затрудняя взаимодействие с окружающими людьми. Испытывая определенный страх и тревожность, юноша замкнулся в себе, выказывая обособленность. Особое место занимает и депрессия, приводящая к социальной изоляции и отказу от коммуникации. В конце XIX в. в Казани маленький

Николай не проходил медицинскую реабилитацию после перенесенного заболевания и комы, а служба психологической поддержки еще не существовала. Безопасной средой для себя мальчик интуитивно избрал мастерскую отца – Ивана Александровича Фешина по резке и золочению иконостасов. Здесь Николай, чувствуя себя свободно, молча наблюдал за работами и приобщался к творчеству, что способствовало его стихийному восстановлению после болезни. Впоследствии для Н. И. Фешина именно молчание стало преобладающим способом демонстрации Я в бытии-в-мире, бытии-с-собой и бытии-с-Другими. Данная ситуация требует понимания молчания и его роли в жизни и деятельности художника.

Молчание представляет модус экзистенции, особый жизненный принцип и форму духовного опыта художника. Его можно отнести к ключевым экзистенциалам фе-шинского бытия, обладающим многозначностью. Но осознание молчания и того, что стоит за ним, затруднено. Дело в том, что молчание определяется как неговорение, немолствование, безмолвие, и оно вызывает сложности его осознания Другими.

Исследователь М. Михайлова описывает очертания молчания. Его внешним контуром выступает «минус-текст, значимая пауза в речевом процессе, лакуна в цепи смыслопорождения», в результате чего молчание «не имеет фиксированного денотата, не обладает точным экстенсионалом и… являет собой пустоту, которая может быть заполнена чем угодно в зависимости от контекста» [11, с. 91, 92]. Опыт молчания всегда субъективен и даже сакрален. Он непонятен Другим и загадочен, потому что молчащая личность замыкается в себе и в своем бытии-в-мире, бытии-с-собой. Пребывание человека в молчании непроницаемо. Индивид никого не пускает в свое пространство внешнего безмолвия, очерчивая вокруг него энергийную границу. Но в молчании есть неслышимый Другими текст, отражающий особенности личности, ее настроения, мысли и специфику взаимоотношений с миром. Несмотря на негово-рение, индивид осуществляет в сознании непрестанный и довольно сложный диалог с самим собой, нередко достигая невидимого никому напряжения ситуации. Окружающие люди могут почувствовать импульсы, исходящие от молчащей личности, что позволяет говорить о внутренней форме молчания, связанной с его энергией.

Необходимо признать, для творческой личности немолвствование значимо. Оно выступает в качестве пространства, где происходит осмысление Я/Других/прожи-того, рождаются экзистенциальные смыслы и творческие идеи, а также осуществляется процесс создания произведения искусства. Исследователь М. Михайлова справедливо замечает, что «молчание возникает как ответ человека на жизненные ситуации такой значимости и интенсивности, с какими не справляется язык» [11, с. 98]. Молчание оказывается специфическим способом общения в себе с собой/Другими/миром, что позволяет прикоснуться к Я, истокам бытия и способствует открыванию истины. Оно погружает художника в глубины Я/бытия и приводит к озарениям, инициирующим творческий процесс и возможность передачи познанного в произведении искусства. Как замечает М. Михайлова, молчание представляет собой «предельный опыт предстояния истине как живому целому, подвластному версификации, но не верификации, логос которого ближе эстези-су, чем рацио» [11, с. 170]. Перечисленное позволяет охарактеризовать молчание как многогранную духовную практику, содействующую пониманию Я, познанию бытия, осуществлению творческих замыслов.

Для Николая Ивановича Фешина молчание стало основой его бытия-в-мире, бытия-с-собой, бытия-с-Другими, самопо- знания и творчества. В безмолвии у Николая Ивановича рождались неслышимые никому мысли о сущем и Я, а также идеи для его произведений искусства. Нельзя сказать, что все они оказались воплощенными мастером. Что-то оказалось неоконченным, а что-то навсегда осталось с художником в его потаенном и исчезло после его смерти в бездне Ничто как небытия.

Замкнутость молчащей личности в себе связана с потаенным, что «приводит нас в сферу субъективности как глубокой интимности с самим собой, которая не афишируется и нередко намеренно не выводится в объективное, поддаваясь контролю со стороны субъекта, то есть потаенность обладает формальной и содержательной закрытостью» [22, с. 479]. На данный факт обращает внимание и М. Михайлова. Она справедливо замечает: «Семантика молчания включает в себя таинственность… Молчание о чем-то – значит что-то скрывать» [11, с. 26]. О своем потаенном, обдуманном в молчании, личность предпочитает не говорить. Но потаенное в молчании творца парадоксально. Оно одновременно есть сокрытие и открытие. Художник (не)осознанно выказывает потаенное (нередко символически) в своих творениях, делая его открытым для Других. Дело в том, что потаенность, зарождающаяся в молчании внутри бытия-в-мире, бытия-с-собой и бытия-с-Другими, способствует появлению скрытой информация, которая в явном или зашифрованном виде транслируется в произведениях гения. Заметим, нередко по-таенность указывает на одиночество творца. В своем молчании и потаенности индивид «исходит из себя и к себе возвращается», осуществляя круговорот самости [22, с. 481].

Рассуждая о потаенном в молчании, необходимо подчеркнуть, что при внешней пассивности процесс оказывается внутренне активным, позволяя рефлексировать над происходящим, познавать Я/бытие и расширять границы. Как бытие в целом, так и индивидуальное бытие-в-мире, бытие-с-собой, бытие-с-Другими оказываются для личности потаенными из-за невозможности охвата всей панорамы бытия и знания того, что произойдет с Я. Ситуация ставит перед человеком множество метафизических вопросов, стимулируя поиски ответов на них. Выступая в качестве индивидуальной духовной практики, молчание открывает творцу доступ к Я и основам бытия. В безмолвии человек получает подтверждение некоторым своим догадкам и интуициям, закрепляя впоследствии познанное в экзистенциальном опыте и произведениях искусства. Молчание позволяет частично понять Я, встретившись с бездной бытия-в-мире, потому что «собственное существо и есть без-дна» [4, с. 77]. В безмолвии творец заново онтологически и эмоционально переживает события и ситуации из своей жизни, осмысливает их, примиряется с бытием-в-мире, бытием-с-собой и бытием-с-Другими, что позволяет охарактеризовать молчание в качестве особого экзистенциального опыта. Творец, мысленно проигрывая ситуацию из прошлого в своем воображении, либо находит иной путь развития, либо оправдывает себя/ Других, либо переключается на деятельность (в нашем контексте на творческий процесс). «Вечная страсть нашего разума – помыслить “о чем-то” – в молчании исцеляется» [11, с. 93]. В результате происходит не только осмысление пережитого, но и выстраивание стратегий настоящего, прогнозирование будущего.

Обратим внимание на то, что опыт молчания может быть и конфликтным для творца. В сознании индивида Я и мир при взаимодействии могут быть не только созвучными, но и противостоящими друг другу. Результат схватки неизвестен и даже непредсказуем. Он может быть различным при каждом новом опыте молчания. Неслучайно человек обречен страдать в состоянии безмолвия, решая ту или иную проблему, мучаясь неразрешимым, неизбежным или уже-бывшим в его бытии-в-мире, бытии-с-собой и бытии-с-Другими. Ему нужен запас внутренней прочности (М. Михайлова) для осуществления опыта молчания и настроенности на бытие-в-мире, бытие-с-собой и бытие-с-Другими.

Фешинское молчание довольно часто было сопряжено с тишиной: «Где живет молчание, там будет тишина» [11, с. 120]. Молчание и тишина способствуют более глубокому пониманию бытия и видению в нем прекрасного, обладающего смыслом. Созерцательное знание есть «немое, молчаливое, несказанное знание», «есть знание непостижимого» [21, с. 69], передаваемого впоследствии в произведениях искусства. Местом молчания и тишины Н. И. Фешин избрал мастерскую. В ее пространстве, в одиночестве (или с моделью) художник был (с) самим собой, занимаясь самопознанием и творчеством. Время одиночества и молчания способствовало не только активному поиску идей и решения художественных задач, но и расслаблению, освобождению от воспоминаний негативного опыта и его нагнетания. Тишина мастерской и занятия творчеством на протяжении продолжительного времени способствовали достижению отрешенного состояния, примиряя творца с бытием-в-мире, бытием-с-собой и бытием-с-Другими. «Отрешенность никогда не отверженность, отрешенность мирит меня со мной и всеми»; «неузнанный собой человек сначала узнает собственное существо в мирной тишине мира, и только найдя себе место в ней, он может знать это»; «нигде больше вне мира-согласия, в растерянном мире-скоплении распавшихся вещей и сбивчивых голосов он себя не найдет» [3, с. 62]. Мастерская позволяла творцу быть в согласии с собой, несмотря на воспоминания о травматическом опыте, творческие поиски и неудачи. Отрешенность при молчании помогала преодолеть инерцию, увидеть невидимое и услышать неслышимое Другими, что побуждало к творчеству.

В фешинской мастерской шедевры рождались в тишине. Благодаря ей между мастером и портретируемым завязывалось тайное единение, способствовавшее появлению шедевров. На данный нюанс обратил внимание директор и менеджер Grand Central Art Galleries Эрвин С. Барри. Он отметил специфику написания портрета Лилиан Гиш: «Ни он (Фешин. – Е. Я.), ни мисс Гиш во время сеансов не произнесли ни слова, но у них была незримая связь, в результате чего получился очень хороший портрет» [Цит. по: 6, с. 89]. Объясняется данный факт тем, что молчание и тишина способствуют открытости художника бытию, настроенности на познание (в том числе Другого) и принятию многогранности мира. В последнем «всегда присутствует безграничное – бесконечное», что «имеет своим конституирующим признаком неисчерпаемость» и «неведомое как непостижимое для нас» [21, с. 40, 41, 46].

В опыте молчания творец переходит границы реальности, осуществляя транс-цендирование и экзистирование. Как замечает С. Франк, «трансцендирование есть… не достижение чего-либо трансцендентного, а познание трансцендентального» [21, с. 169] как безграничного и бесконечного. Трансцендирование посредством молчания открывает перед индивидом колоссальные возможности. Неслучайно М. Бланшо метафорически высказался о молчании как шепчущей безмерности. Ведь «художник дает себе труд усилием молчания… услышать и выразить голоса тихой жизни» [Цит. по: 11, с. 147], нередко запредельной, трансцендентной, связанной с истиной. В каждом шедевре искусства как вне-себя-потаенности открывается познанная творцом истина.

Трансцендирование как «экзистенциальный “прыжок” через бездну бытия» есть главное «условие погружения в себя, самоуглубления для открытия внутри себя трансцендентного измерения бытия» [8]. В результате расширения собственных границ художник в трансцендентном Ничто полу- чает возможность, удивляясь, созерцать новые пространства с их образами и смыслами. Направляя взор на них, он обретает при созерцании очередные идеи для творчества, которые воплощаются в произведениях искусства. Как справедливо подчеркнул В. В. Бибихин, «мы замешаны в бытие так, что оно раскрывается в своих, непридуманных, настоящих состояниях через нас – и только через нас» [4, с. 271].

Трансцендирование и его осознание дано немногим. Среди них выделим талантливых и гениальных людей, проявляющих внимательность к бытию-в-мире, бытию-с-собой и бытию-с-Другими, что становится основой для размышлений, в том числе в искусстве. Дело в том, что «трансцендентное везде, нигде и здесь, но человек к нему редко может прорваться, потому что он ограничен, пределен» [11, с. 39]. Чаще всего индивид инертен, не желая покидать комфортные для него пространства. Художник открыт бытию-в-мире, всегда находится в творческом поиске, демонстрируя внимательность и сосредоточенность, проявляя интуицию и воображение, что позволяет ему преодолевать любые границы, прикасаясь к Ничто. Особую роль в этом процессе играет молчание, способствующее получению творцом «мистического опыта с его высокой смысловой интенсивностью» [11, с. 24].

Только захваченность бытием-в-мире, бытием-с-собой и бытием-с-Другими как результат настроенности к миру позволяет индивиду преодолевать видимые и слышимые границы, оказываясь в пространстве, невидимом и неслышимом для Других. Процесс требует активности от творца и направленности на потустороннее, открытости ему и сосредоточенности. При этом переход в иное не имеет четких правил и схем. Транс-цендирование, осуществляемое разными путями, позволяет творцу «видеть, что бытие разное, всматриваться в него, встречать его таким, какое оно есть, и оно каждый раз именно такое, какое оно есть», а задачей художника является «считывать его, собирать» [4, с. 271]. Взор творца особый, чуткий. Он сопряжен с интуицией и воображением, что позволяет видеть и слышать невидимое и неслышимое Другими. Как замечает В. В. Бибихин, «только человек видит, что бытие имеет два статуса, возможности и осуществленности» [4, с. 271]. Возможность бытия открывается творцу в трансцендиро-вании, в пространстве которого избранные художником вероятности обладают потенциалом перехода в действительность.

Молчание на первоначальной стадии творческого процесса помогает художнику проникнуть в глубины бытия (в небытийное для Других) и постичь невыразимое. «Нет бытия, которое не было бы бытием некоего способа бытия и которого нельзя было бы уловить в этом способе бытия, обнаруживающем и в то же время прячущем его» [14, с. 54]. В молчании при трансцендировании творцу является идея/смысл/образ, что инициирует создание произведения искусства. Данный факт позволяет М. Михайловой определить молчание как «интуицию нечеловеческой пустоты», «онтологически предшествующее формообразованию состояние познающего духа, возможность рождения формы и условие ее существования» [11, с. 25, 87]. Испытывая озарение, художник мгновенно выхватывает в пространстве трансцендирования необходимый объект или его деталь, подвергая художественной обработке. Умение видеть, считывать и собирать материал служат началом изменений, инициирующих творение. Увиденное художником бытие при трансцендировании становится истоком изменений. За границей посюстороннего осуществляется познание как движение и «напряжение озарения окружающей нас “тьмы”, направленность на эту “тьму”», что «предполагает постоянное предстояние ее» [21, с. 31]. При этом предстояние становится отправной точкой, благо- даря которой постепенно создается шедевр. Он есть результат определенной трансформации Ничто в Нечто как художественный мир, наполненный смыслом. И этого художественного мира произведения искусства до момента его создания не было в бытии.

Необходимо подчеркнуть, что молчание способствует энергийности творческого процесса. При трансцендировании индивид доходит до тех пространств, где «энергия сияет… “в инобытийной своей мощности”» и демонстрирует смысл бытийного посредством символов, за которыми «стоит бесконечный, уходящий в бесконечность ряд вещей» [4, с. 223, 231]. Символ как субстанциональное единство идеального и реального (А. Ф. Лосев) заряжен смыслом, что обеспечивает познавательное движение. Оно подводит личность к озарениям, но многое в символе остается недоступным для понимания. «Зримый образ “дан” в символе как указание на смысловую перспективу, даже как сама смысловая перспектива» [4, с. 235]. Но это только перспектива, далекая от исчерпывающего знания. Символ оставляет за собой шлейф непознанного и непостижимого. «Непостижимое заряжено энергией», и «неприступная энергия – неприступного – рассыпается в искрах символа, каждый символ несет в своей смысловой мощи энергию того неприступного» [4, с. 231].

Пережитый в молчании опыт транслируется в творчестве. Данный процесс осуществляется следующим образом. Познанное из потаенности «как субъективного модуса небытия бытийного (в-себе-потаенность), осуществляя акт перехода из небытия бытийного в бытие небытийного (из-себя-потаенность), приходит к модусу бытия небытийного (вне-себя-потаенность)» [22, с. 482]. Художник при создании шедевра демонстрирует собственную активность, осуществляя характерные для творческого процесса метаморфозы. Через индивида проходит увиденная толь- ко им полнота бытия, которую он пытается передать языком искусства. «Глубинный молчаливый опыт является источником и художественного, и философского письма», которое имеет трудности в передаче познанного [11, с. 95]. Дело в том, что транс-цендирование и сопряженный с ним процесс познания убеждают творца в наличии красоты как совершенства, и ее адекватная передача посредством языка искусства есть одна из проблем творческого процесса. В результате поиска соответствующих приемов и средств выражения красоты мастер испытывает муки творчества.

Посредством творчества Николай Иванович Фешин транслировал миру Я и особенности своего бытия-в-мире. В художественном тексте молчание приобретает не только зримость, но и энергийность, проявляемую в том числе в ауре художественного произведения. Как справедливо заметил А. Блок, «душевный строй истинного поэта выражается всем, вплоть до знаков препинания» [5]. Удивительным образом художник в своих полотнах смог выразить невыразимое и визуализировать неописуемое, постигнутое в молчании. При этом его художественные творения демонстрируют истину, которая «не предъявлена в готовом виде, но указывает путь к ней» [11, с. 137], т. е. она выражена символично.

Одним из характерных технических приемов письма мастера, олицетворяющих молчание, можно назвать нон-финито / non finito, что в переводе с итальянского означает «неоконченное». Данное значение говорит о наличии в художественном произведении многоточия, что указывает на прерывание высказывания, а значит – молчание. Нон-финито метафорически можно назвать художественно-метафизическим многоточием Николая Ивановича, связанным с молчанием, экзистенциальным опытом и своеобразным укрытием потаенного от Других.

Обратим внимание на слово неокончен-ное/незаконченное . «Корневая морфема глагола закончить этимологически связана со словом конец, в семантике которого главное место имеет сема ‘предел, граница’; следовательно, глагол закончить , употребляясь с процессуальными существительными ( закончить игру, работу, заседание, дело, занятие ), означает, что некоторый процесс или некоторое событие, действие подошли к своей грани, к краю, к заключительной точке» [20, с. 12]. Неоконченное/незаконченное указывает на динамику, процессуальность и становление. «Значение лексемы незаконченный можно толковать как “не имеющий предела, четких границ, недооформленный по своей структуре, внешнему виду”» [20, с. 15]. Трактовка неоконченного выводит к следующим значениям: «коммуникативный провал», «семантика неопределенности, редуцированный (открытый) финал», «отсутствующая структура», «недосказанность, недовопло-щенность, недовыраженность, скрытая потенциальность смысла, знаковое отсутствие, недоговоренность» [20, с. 3]. Перечисленное указывает на молчание и то, что за ним стоит.

Как мы считаем, применение Н. И. Фе-шиным приема нон-финито неслучайно и обусловлено его экзистенциальным опытом. Дело в том, что искусство витально, определяясь настроенностью художника к бытию-в-мире, бытию-с-собой, бытию-с-Другими. Как мы подчеркнули в наших рассуждениях, у Н. И. Фешина экзистенциалом бытия, особым жизненным принципом и формой духовного опыта стало молчание, переносимое им и на творчество. Выступая в качестве эмоционально-экспрессивного приема, нон-финито указывало на невозможность в полном объеме передать субъективную позицию автора и все его переживания по отношению к изображаемому. Фешинский «модус повествования с описания внешнего мира переключается на то, что происходит в душе говорящего» [20, с. 353], и в итоге срывается от своей повышенной экспрессивности и состояния захваченности бытием-в-мире, бытием-с-собой и бытием-с-Другими в молчание. Автор, фиксируя красоту на полотне, словно не успевает справиться со своим потоком сознания и бушующими в нем эмоциями, что заставляет его перейти к своему характерному типу высказывания в виде молчания. Нон-финито играет роль многоточия, усмиряющего внутреннее напряжение и беспокойство. Как отмечает Д. Г. Серяков, «“нон-финито” следует рассматривать как художественный прием, используемый автором для достижения особой (т. е. особого вида) выразительности произведения, при котором отдельные детали остаются намеренно незаконченными» [17].

Выраженное посредством нон-финито молчание «в силу своей инкорпориро-ванности в текст… не только становится выразительным, но и достигает экстремума, стягивая в одной точке весь спектр возможных смыслов и резко увеличивая тем самым символическую емкость художественного произведения» [11, с. 88]. В нон-финито закодирован уникальный мир и опыт творца. В нем мы встречаем (бес) сознательные намеки на имевшее место в его бытии, в том числе его воображаемое/ желаемое/недосказанное/потаенное. Как отмечает Т. А. Яковлева, «незаконченное произведение – есть не-до-произведенное произведение»: оно словно «остановилось между двумя мирами – миром потаенного и миром явленного» [23]. Неоконченное всегда содержит подтекст, скрытый смысл, а значит – тайну, требующую раскрытия. «Творение развернуто, как книга», «творец невидим и непознаваем, но нет творения без Творца, и о Творце говорит творение» [11, с. 96]. С полотна при внимательном взгляде на него можно считать невырази-мое/потаенное/постигнутое художником и выявить особенности его характера и настроенности на бытие-в-мире.

Подчеркнем, многое из познанного оказывается непереводимым на язык искусства, передаваясь в произведении искусства в виде многоточия. «Эстетический объект именно своей формальной напряженностью предлагает пройти сквозь форму», а «художественная форма ведет за свои пределы, указывая на тот сложный опыт целостного представления мира, ради которого она и существует» [11, с. 141]. Многое в бытии-в-мире, бытии-с-собой, бытии-с-Другими оказывается непостижимым и для творца, и для почитателей его искусства. Данный факт позволяет говорить о шедевре искусства как открытом произведении (У. Эко), содержащем в себе недоговоренность, что подразумевает неоконченность и многоточие.

Нон-финито у Н. И. Фешина выражено в беспредметной пустоте, неоконченных линиях и формах, растворяющихся в цветовых пятнах. Так, беспредметная пустота фешинского полотна, существующая наряду с предметным изображением, создает эффект расширения пространства произведения искусства, что характерно для опыта трансцендирования в молчании. Художник словно размыкает границы полотна: он открывает большую панораму бытия-в-мире, имеющую предысторию и продолжение. «Линеарное понимание времени и связанное с ним внимание, уделяемое моменту, ситуации, событию, влекут за собой понимание факта, что если уж последует что-то после этого момента, ситуации, события, то это будет другое событие и другая ситуация» [20, с. 75]. Понимание данного обстоятельства не предполагает точки в событийности, рождая неоконченное. Благодаря этому запечатленный Н. И. Фешиным фрагмент бытия обладает потенцией к развертыванию в прошлое и будущее. Художник словно предлагает зрителям домыслить (молча, в тишине) историю запечатленного мгновения: что предшествовало изображенному на полотне и что было впоследствии.

Неоконченное рождает простор для интерпретации (как самим автором, так и зрителями). Многоточие в виде нон-финито создает эффект смысла в пустоте. Оно воздействует на эмоции, вызывая чувственные и нередко бессознательные реакции. Но разгадывание неоконченного возможно только через эмоциональный отклик, задействующий интуицию, воображение и бессознательное. Прерванное движение бытия на полотне играет роль приглашения автора зрителю, который должен домыслить отсутствующее. Как справедливо замечает Т. А. Яковлева, «незаконченное, прерванное произведение заботит, тревожит, побуждает к новому становлению и не дает истории искусства и творчества завершиться» [23].

Обсуждение и заключение

Следствием негативного (коматозного) опыта детства Н. И. Фешина стало молчание, а творчество выступило в качестве арт-терапии. Молчание олицетворяло для художника своеобразную духовную аскетическую практику и смирение перед бытием-в-мире, бытием-с-собой, бытием-с-Другими. Оно помогало пониманию себя, своих целей и желаний. Но одновременно молчание заставляло возвращаться к травматическим ситуациям детства (к болезни, травме брошенности родителями), их онтологическому и эмоциональному переживанию. Спасением выступало творчество. Молчание и тишина позволяли Николаю Ивановичу осуществить трансцендирование и экзистирование, благодаря чему мастер получал импульсы к творчеству. Выражая свое миропонимание и мирочувствование, Н. И. Фешин в произведениях искусства прибегал к приему нон-финито.

Между молчанием Н. И. Фешина и приемом нон-финито можно обнаружить определенные параллели. Молчание внешне представляло собой неговорение, а нон-финито – незаконченность линий, форм, деталей, фона, создающих иллюзию рас- творения в пространстве и ухода в молчание, тишину. Внутренне молчание связано с ведением диалогов с Я и трансцендиро-ванием, в чем обнаруживается исток творения, а нон-финито – с многозначностью содержания произведения искусства, что стало результатом трансцендирования.

Молчание и нон-финито взаимосвязаны: они инициируют довольно большой спектр возможностей для проявлений мастера и его художественного высказывания. Для Николая Ивановича молчание, связанное с паузой и отказом от вербального объяснения, представляло собой активную духовную практику погружения в себя и творческий процесс. В молчании и тишине художник, ведя беспрерывный диалог с собой и осмысливая бытийное, осуществлял трансцендирование, идя за творческими импульсами и интуицией. В подобном состоянии сосредоточенности рождалось новое в виде произведения искусства. Фешинское молчание нередко демонстрировало и предел выразительности: многие аспекты экзистенциального опыта и сопряженные с ними чувства невозможно выразить словами, а молчание указывало на данные неуловимые элементы. Как мы отметили, нон-финито как прием представлял собой сознательный выбор художника. Благодаря ему Николай Иванович останавливал творческий процесс и делал свое произведение неоконченным. Шедевр словно содержал многоточие и замирал в молчании, оставаясь открытым и передавая динамику жизни с ее напряжением.

Безусловно, молчание как экзистенциал шире художественного приема нон-финито. Молчание может присутствовать не только в произведении искусства, но и в бытии человека, его экзистенциальных ситуациях: оно охватывает собой жизнь и творчество Н. И. Фешина. При этом молчание есть философская позиция Николая Ивановича по отношению к бытию-в-мире, бытию-с-собой, бытию-с-Другими. Молчание как экзистен-циал служит основой для нон-финито. При- ем нон-финито является одним из проявлений его молчания, касающийся творческого процесса и выраженный формально в художественном произведении. Иногда молчание художник мог выказать по привычке или спонтанно (например, в качестве реакции на ситуацию), а нон-финито представлял собой продуманный художественный ход в произведении искусства.

Молчание как экзистенциал фешинского бытия и нон-финито как фирменный прием художника представляли собой форму недосказанности, многоточия, не давая исчерпывающего ответа на метафизические вопросы и оставляя пространства тишины для ин- дивидуальной интерпретации. Обе тактики пытались раскрыть невыразимое, трансцендентальное, недоступное вербальному выражению. К молчанию и нон-финито Николай Иванович прибегал осознанно, что позволяет говорить о наличии в них определенного смысла. Оба приема есть форма диалога не только мастера с самим собой, но и с потенциальным зрителем: это своеобразное приглашение к совместному осмыслению бытийного, нередко трудно выразимому словами и законченными формами. Данный факт актуализирует дальнейшее исследование фешинского творчества в контексте проблемы молчания.