Особенности монтажной композиции в романах М.А. Булгакова "Белая гвардия" и "Мастер и Маргарита"

На рубеже XIX–XX вв. появился кинематограф – искусство, вызвавшее настоящий «культурный бум», популярность которого заключается в свойственной только ему совокупности и многообразии выразительных средств. Кино как вид искусства отличается от других своей синтетичностью, а его появление напрямую связано с новаторской сутью эпохи, нашедшей отражение в основных тенденциях искусства XX в. В.П. Руднев в «Словаре культуры» определяет кино как «искусство, не просто специфическое для ХХ в., но в определенном смысле создавшее сам образ ХХ в.», и отмечает его сопричастность эпохе, т.к. данный культурный феномен мог возникнуть только «в атмосфере философского, технического, художественного и научного подъема» [8, с. 130].

В начале века одним из главных принципов построения прозаического текста стал монтаж. Сам термин возник в теоретических работах по киноискусству С. Эйзенштейна. Ключевая идея, лежащая в основании его теории, – сочетание эпизодов методом «стыка», «сборки» разнородных элементов (эпизодов, образов, деталей, тем) без логического перехода между ними. В результате два разных по содержанию образа в своем сочетании порождают новое смысловое качество или даже смысловое ядро произведения в целом. Расцвет кинематографа способствовал интенсивному проникновению монтажности во все виды искусства. Кино, будучи искусством синтетическим по своей сути, вобрало в себя эстетику театра, музыки, живописи. Тесным образом соприкаса- ется оно и с литературой. Поэтому концепция монтажа, созданная С.М. Эйзенштейном, вбирает в себя целый спектр смежных с литературоведением проблем: сюжетостроения, композиционной организации, соотношения целого и отдельных частей произведения, искусства мизансцены, пространства и времени, функционирования цветосодержащих и звуковых образов. М.А. Булгаков, как современник великого режиссера и как писатель своего века, не мог оказаться вне поля этого влияния. При рассмотрении проблемы «Булгаков и монтаж» становится очевидным тот факт, что монтаж-ность обусловлена сразу несколькими факторами: влиянием кинематографа и синтетической универсальностью самой эпохи.

Проблема синтеза искусств достаточно глубоко исследована в отечественном литературоведении. Отдельное внимание вопросу взаимопроникновения литературы и кино уделялось в работах Ю.М. Лотмана, И.А. Мартьяновой. В результате в науке о литературе появился новый термин – «кинематографический текст», напрямую связанный с творческими принципами поэтики каждого отдельного писателя. Ученые утверждают, что кинемато-графичность становится приметой писательского идиостиля [2; 6]. Данный тезис может быть отнесен и к творчеству М.А. Булгакова, для которого прием монтажа стал структурообразующим.

М. Петровский, один из тех немногих исследователей творчества писателя, кто настоятельно проводит мысль о влиянии кинематографа на художественное мышление Булгакова. Всем известна официальная точка зрения булгаковедов, правомерно доказывающих тесную связь писателя с театром. Однако, как видно из работы Петровского «Мастер и Город», в которой ученый аргументированно обосновывает процесс влияния киноискусства на булгаковское творчество, проблема «Булгаков и кино» существует. В этом вопросе исследователь доходит до частностей, возвращаясь в эпоху юности писателя, и поднимает целый пласт культурной жизни Киева того времени. Детство и юность Булгакова, прошедшие в Киеве, богаты не только театральными впечатлениями. В 1910-е гг. кинематограф стал популярным видом искусства, а Киев сделался настоящей «империей киноиндустрии» («в 1909 году было 20 кинотеатров, ... в 1916 - за 40») [7, с. 180]. Помимо этого открывались «мастер-

ские киноискусства», кинематографические «школы», «курсы», «студии» [7].

«Булгаковы оказались в центре богатого киевского киномира, охватившего дом № 13 плотным кольцом»», – пишет М. Петровский [7, с. 181], поэтому, находясь в эпицентре киноиндустрии, будущий писатель волей-неволей впитывал в себя все, что связано с кино. Да и сам кинематограф мелькает на страницах булгаковских произведений. В этой связи Петровский указывает на автобиографический рассказ «Богема», в котором герой признается в ужасном преступлении своей юности – походе в кино вместо покупки физики Краевича. В рассказе «Тьма египетская» из цикла «Записки юного врача» герой, находящийся в десятках верст от цивилизации, олицетворением которой стали для него электрические фонари, размышляет: «Первые электрические фонари в сорока верстах, в уездном городе. Там сладостная жизнь. Кинематограф есть, магазины. В то время как воет вьюга и валит снег на полях, на экране, возможно, плывет тростник, качаются пальмы, мигает тропический остров…» [1, т. I, с. 100]. Позже в повести «Тайному другу» опять всплывет образ кинематографа и вновь в радостном, но теперь уже в обращенном в счастливое прошлое сне: «На Рождестве я вел под руку Софочку в кинематограф, снег хрустел у нее под ботинками, и Софочка хохотала» (Там же, т. I, с. 385).

Влияние кино на эстетическое сознание Булгакова не ограничивалось лишь простым упоминанием в тексте. Связь эта более глубокая, реализующаяся на разных уровнях художественной системы писателя. Некоторые образы-зарисовки, мотивы, а иногда и просто понравившиеся писателю сцены-эпизоды, «перемалываясь» в сознании, находили яркое, поистине «булгаковское» воплощение в художественном мире его произведений. В 1915 г. на экраны кинотеатров вышел фильм режиссера И. Сойфера «Рабыни роскоши и моды», снятый на киевской киностудии «Светотень». Отдельные его эпизоды обнаруживают сходство с булгаковской «Зойкиной квартирой», когда под прикрытием дамского магазина (в пьесе – ателье) действует дом для свиданий, а молодая привлекательная хозяйка толкает запутавшихся модниц в объятия разврата, и только случай спасает падких до нарядов женщин от нравственного падения. Знаменитая гротескная сцена в варьете («Мастер и Маргарита») перекликается с эпизодом из фильма, снятым Я. Протазановым «Процесс о трех миллионах», где в зале суда преступник-авантюрист разбрасывает фальшивые купоны, саркастически наблюдая за алчностью, на первый взгляд, добропорядочной публики. Жадно впитывавший в себя впечатления от окружающего мира, Булгаков словно копил в себе все раннее увиденное, услышанное, полюбившееся когда-то, чтобы потом эти зрительские впечатления вылились в блестящие, яркие образы и сюжеты. Без погружения в эстетику и атмосферу кинематографа не могла бы возникнуть и композиция «закатного романа» – параллельный монтаж (конечно, и не только этого романа). Как известно, в основе киноповествования лежит монтаж движущихся кинокадров, каждый из которых представляет собой зрительную картинку. Так, повесть «Дьяволиада» Е.И. Замятин отмечает как близкую по технике построения к кино, указывая на «кинемато-графичность» ее композиции, «быструю, как в кино, смену картин» [3, с. 148]. Именно поэтому изучение того, что видел и слышал Булгаков в кино, важно для понимания творческой биографии художника.

В булгаковском творчестве монтажность стала средством формообразования и смыслообразующим принципом композиции, реализующийся на уровне формы, что выражается в тенденции к фрагментарности, тематическим и стилистическим контрастам. В романах «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» монтаж выступает в самостоятельном качестве, становясь главным композиционным приемом.

В «Белой гвардии» писатель блистательно использует монтажный принцип выстраивания сюжета, помогающий локализовать пространство, в границах которого происходят наиболее важные в идейно-смысловом отношении события: Дом/Город. Булгаков-романист в развитии сюжета дает лишь важные в смысловом отношении эпизоды текста, а это свойство монтажной композиции, главным принципом которой является чередование отдельных фрагментов. С. Эйзенштейн писал, что «... формула о смысле куска объединяет… лапидарную сборку кусков – так называемую "тематическую подборку" по логике сюжета – … когда это соединение является способом раскрытия смысла, когда сквозь объединения кусков действительно проступает образ темы, полный идейного содержания вещи» [9, с. 14].

Кульминационными в романе в смысловом отношении можно считать, во-первых, вторую и третью главы романа, в которых изо- бражены события, происходящие в доме Турбиных накануне трагических событий; во-вторых, «городские главы» – массовые сцены на площади и в гимназии (вошедшие в последнюю редакцию пьесы «Дни Турбиных»), что говорит об их важности в идейно-смысловом плане. Они несут особую смысловую нагрузку, т.к. показывают самые драматичные моменты в судьбах героев. Соответственно, действие здесь реализуется и в быстрой смене событий и в диалоге, акцент в котором делается на жестовую и мимическую пластику. Фрагментарность композиции находит выражение не только в сценах, по своим свойствам приближающихся к кадру-эпизоду, но и в самом расположении эпизодов, на первый взгляд, не имеющих логической связи с центральными романными событиями и судьбами героев. В подобного рода «стыковке» частей проявляется монтажный принцип сочетания событий и образов. Массовые сцены, гротесковые по своей сути, контрастируют с остальными эпизодами романа. Однако они были необходимы писателю для создания собирательного гротескового образа, символизирующего хаос исторических событий. Драматизм событий перебивается в «городских» сценах буффонадным ритмом парада петлюровских войск. Комедия и трагедия делаются у Булгакова взаимопро-ницаемыми, нерасторжимыми. Такая взаимосвязь становится важным свойством писательского таланта художника, чьи пьесы исследователи называют «комитрагедиями» или трагикомедиями в зависимости от того, какой из жанровых признаков перевешивает в содержании пьесы. Сосуществование взаимоисключающих (комического и трагического) начал в пьесах Булгакова неизменно, как неизменно оно и в его эпике, созданной драматургом. Несмотря на образную и стилистическую неоднородность, все эпизоды и образы романа сцеплены авторской идеей.

В «Мастере и Маргарите» в качестве основных признаков монтажной композиции можно выделить дискретность и фрагментарность, сопоставление и противопоставление образной структуры произведения, деформацию пространства и времени. Художественный материал в романе содержательно и тематически локализуется Булгаковым в отдельные блоки-эпизоды, соединяющиеся между собой по принципу «стыка». Роман делится на две части, в каждой из которой главы чередуются. Действие в них попеременно происходит в различных пространственных и времен- ных локусах (Москва 30-х гг. и древний Иер-шалаим). Такая композиция не случайна, она определена усилением в романе монтажного принципа изображения, поэтому композиционно текст представляет собой калейдоскоп сцен, картин и эпизодов. В этом видится особая художественная логика, на которую указывает В. Лакшин, замечающий, что «по внешней видимости главы о Иешуа и Понтии Пилате, трижды прерывающие современное повествование, живут в романе отдельной, самостоятельной жизнью…» [4, с. 281]. Несмотря на наличие в общей структуре романа вставных глав, скрепленных по принципу стыка без логических переходов, исследователь отмечает нерасторжимое единство отдельных частей в структуре целого романа. «Философский роман, а именно так мы вправе назвать “Мастера и Маргариту”, – размышляет ученый, – движим не только интересом действия единой сюжетной интриги, сколько развитием авторской мысли, способной найти себе опору в эпизодах, внешне далких друг от друга» (Там же, с.281–282). Вопреки фрагментарности формы, композиционную четкость произведению придает переплетение сюжетных линий, объединенных сквозными темами – Добра и Зла, чести и трусости, поиска правды жизни. Влияние кинематографического монтажа на художественное мышление Булгакова, в большой степени проявившееся в «закатном романе», заключается также в усилении символичности, смысловой множественности образных деталей, наличии нескольких идейных и стилистических пластов. В сравнении с первым романом, здесь монтаж осложняется сочетанием разнородного материала в рамках одного эпизода, многочисленной символикой (образами солнца, луны, тучи, грозы, пожара и проч.), мифопоэтическими образами. Неоднородность тематического материала, средств и приемов, которыми оперирует автор и которые складываются в монтажную композицию, делает уместным обилие реминисценций, аллюзий, идейных и стилистических столкновений.

Исследователи творчества Булгакова неоднократно указывали на то, что роман представляет собой сложное синтетическое образование, по своим качественным характеристикам выходящее за рамки классического романа [4; 5; 10]. Мысль о новаторстве булгаковской прозы одним из первых высказал В.Я. Лакшин: «Булгаков ошеломляет читателя новизной и непривычностью своего сюжета, да и самого подхода к событиям и людям» [4, с. 264]. Г. Лесскис, посвятивший разбору романа «Мастер и Маргарита» статью «Последний роман Булгакова», полагает, что название «роман» для этого произведения терминологически неточно и определяет его как «двойной роман» или «двуединое произведение», состоящее из романа Мастера о Понтии Пилате и романа о судьбе самого Мастера. «Эти романы, с одной стороны, противопоставлены, а с другой – образуют такое органическое единство, которое и выводит “Мастера и Маргариту” за пределы собственно романного жанра» (Там же, с. 450). Ученый, анализируя художественный мир произведения, отмечает повествовательную и смысловую многоплановость, стилистическую неоднородность: «Разному характеру двух катастроф соответствуют отмеченные две резко контрастирующие манеры повествования: гибель Иешуа описана в стиле высокой трагедии, Страшный суд – воздаяние каждому по его делам, – в силу самого состава подсудимых, сочетает ужас и смех, трагедию и буффонаду» (Там же, с. 455). Такая сложная архитектоника текста, его смысловая множественность, реализующиеся средствами монтажа, дают возможность автору ответить на затронутые им философско-этические вопросы.

Сочетание различных повествовательных манер, жанровой многоголосицы (взаимопроникновение трагедии и буффонады), параллелизм образов, деформация пространства – все это указывает на монтажность, выразившуюся в композиции образной системы и сюжетнокомпозиционном построении булгаковских романов.