Особенности парентетических конструкций в романе Мо Яня «Устал рождаться и умирать» (2005)

В статье рассматривается новое для китайского художественного дискурса явление нескольких последних десятилетий – вставные конструкции, которые инкорпорируются на уровне отдельных слов, словосочетаний и самостоятельных предложений в состав основного предложения или текста. В синтаксисе китайского литературного языка такого рода прагматические вставки, или так называемые парентезы, отсутствовали практически до середины XX в., так как не являлись нормативным и характерным для китайской грамматики средством. Этот лингвистический феномен не свойственен письменному китайскому языку вэньянь , его активную реализацию в художественном дискурсе можно отнести только к рубежу ХХ– XXI вв. и первой четверти XXI в. с относительно поздним вхождением китайской литературы в постмодернистское направление, когда начинаются поиски новых форм, средств выражений, игры со словом и языком. Своему рождению прагматические вставки обязаны возникновению приема «потока сознания» в художественном языке. В нашей стране этот прием в литературной практике одним из первых стал разрабатывать А. Белый в начале ХХ в., а в мировой литературе уже Дж. Джойс вывел его в романе «Улисс» (1914–1921) на новый уровень, став его родоначальником.

Одним из первых новаторов в китайской литературе, который сделал парентезу писательской практикой, стал Мо Янь ( 莫言 , род. 1955, настоящее имя Гуань Мое, 管谟业 ). Он получил мировую известность после экранизации «Красного гаоляна» ( 《红高粱》 , 1987), снятого по его сценарию и удостоенного премии «Оскар». Через двадцать пять лет он напомнил о себе, став лауреатом Нобелевской премии по литературе за «галлюцинаторный реализм, который объединяет народные сказки с историей и современностью». Сегодня можно уже говорить о его влиянии не только на китайскую, но и на мировую культуру. Вслед за Мо Янем в современной китайской литературе можно наблюдать активное включение в писательскую практику языковой игры, в том числе парентетических конструкций, писателями постмодернистской волны. Этой практикой активно пользуются такие представители пишущей китайской интеллигенции, как Сунь Ганьлу ( 孙甘露 ), Ван Мэн ( 王蒙 ), Лю Чжэньюнь ( 刘 震云 ) и многие другие.

Настоящая работа посвящена исследованию парентетических конструкций и структур в китайском языке художественной литературы на материале романа «Устал рождаться и умирать» Мо Яня (《生死疲劳》莫言，2005) как проблеме современных семантикосинтаксических и функционально-стилистических явлений, которые, представляя собой локализованные фрагменты речи в составе основного высказывания и обладая эмфатической насыщенностью, могут подчеркивать нелинейность языкового мышления, выражать модальность и выступать в качестве средства художественной выразительности в современной ки- тайской литературе. Таким образом, цель исследования – определить особенности использования такого рода вставных конструкций в художественном дискурсе на выбранном материале и зафиксировать начало употребления такой прежде не свойственной китайскому литературному тексту практики. Использованные в исследовании смешанные методики позволили получить результаты, продуктивные с точки зрения возможностей структурно-функционального и дискурсивного анализа художественного материала. В качестве основных методов использовались дефиниционный, контекстуальный и интерпретационный анализ.

В работе на фактологическом материале доказывается, что практика использования па-рентетических конструкций составляет одну из особенностей идиостиля Мо Яня, интегрируя и инкорпорируя разные повествовательные мультимодальные планы. Парентеза в исследовании рассматривается на разных языковых уровнях (синтаксическом, семантическом, стилистическом, эмотивном, прагматическом, когнитивном и др.) и в их взаимосвязи. Также анализируется то, что Мо Янь чередует в гипотаксисе художественной ткани романа различные по объему структуры, где придаточные части в нарративе произведения, не выходя за пределы целого и являясь вставными синтаксическими единицами, отодвинуты автором на периферийно-прагматический план и ослабляют повествовательную линейность, вводя пояснительные, уточнительные, разъяснительные, комментативные, присоединительные и прочие отношения.

Теоретические основы исследования

Подходами к решению проблемы классификации различных видов парентетических конструкций и разрывов синтаксических связей в последнее время занимаются многие исследователи. Антропоцентрическая направленность в современной лингвистике сегодня позволяет отойти от определения парентезы как знака препинания, имея в виду двойное тире, скобки и другие вариации пунктуационного оформления, понимая на синтаксическом уровне под парентетической конструкцией скорее прерывание смысловой линейности предложения новым дискурсивным планом, которое может быть выражено словом, словосочетанием, предложением и формально не связано грамматически с основным (матричным) предложением.

Некоторые лингвисты и филологи рассматривают такого рода вставные конструкции в аспекте семиотики неплавной речи [Долгова, 1978; Александрова, 2021], другие – в аспекте онтологии, разделяя высказывания на коммуникативные планы, также исследуют ее как структурно-семантическую организацию [Рачук, 1999], дифференцируют как встраиваемую и надстраиваемую (интеркалированную и модусную) [Поликарпова, 2017]. Я. Г. Биренбаум [1976] и А. Э. Стунгене [1974] установили два функциональных типа парентез: субъективномодальные (вводные) и объективно-пояснительные (вставные). Кроме того, довольно глубоко исследуются парентетические свойства придаточных предложений. С позиций стиледифференцирующей функции рассматривает парентезу Р. С. Самолетова [1980] на примере немецкого языка. Перспективным подходом является изучение парентетических внесений с точки зрения участия в реализации прагматической установки, а также комплексное исследование парентезы с акцентом на ее функционально-коммуникативной сущности. Анализу подвергается эволюция функционирования парентетических внесений, а категория вводно-сти рассматривается с позиций теории парадигматического синтаксиса и теории диктемного строя языка [Горбачева, 2003].

Н. А. Пескова выделяет пять типов парентетических конструкций, применяя к ним термин «фрейм» (структура, содержащая информацию): 1) вводно-модальные слова и словосочетания как фреймы-ассоциации; 2) вводно-модальные «метакомментаторы» как фреймы-образы; 3) вставные слова и словосочетания как информационные фреймы, включающие слоты (терминалы с информацией); 4) вставные квазипредложения и тексты как скрипты (сценарии – динамические цепочки слотов с начальной и конечной стадией); 5) вводно-вставные конструкции переходного типа (контаминированные) как сложные фреймовые структуры [Песко- ва, 2002, с. 137]. Интересные наблюдения также приводит Н. А. Андрамонова на материале произведений Л. Н. Толстого, определяя отношения вставной конструкции к главному предложению в категориях «ядерности – периферийности», «системности – асистемности», «прерывности – непрерывности», «субъективности – объективности», «интеграции – дезинтеграции» и др. [Андрамонова, 2014, с. 7].

В смыслах прагматического потенциала парентезы в нежесткой классификации, допускающей расширение, дополнение и конкретизацию, можно выделить эмотивность, усиление или ослабление категоричности, предположение, противопоставление, оценку, акцентуали-зацию, детализацию и пр. Синтаксическая организационная целостность китайского предложения допускает, как правило, интермедиальную позицию вхождения в структуру фразы, обеспечивая при этом связность текста и способствуя созданию его многомерности. Следует также отличать вводные элементы и обороты от парентетических интродукций. Обширное исследование, посвященное не только синтаксическому уровню, но и прагматическим связям, мы видим в работе О. Н. Поликарповой «Комментативная парантеза как единица композиционного синтаксиса» [2011], в которой вводные конструкции называются модусными парентезами, а вставные конструкции – интеркалированными. Китайскими лингвистами парентеза рассматривается скорее как разновидность обособления. Так, Ф. Син выделяет акцентные, оценочные, обособления междометий, обращений, комментария, обособления-коннекторы и обособления-паразиты [Син, 2020, с. 180–185].

Исследуя прагматические возможности парентезы, отметим ее синтаксическую мультимодальность, т. е. способность соединять несколько модусов восприятия информации, которая может формироваться посредством эмоциональной валентности. Это значит, за эмоциональной движущей силой мультимодальных планов и повествовательных сюжетов скрываются различные нарративные эмоции и реакции (смех, гнев, страх, отвращение, возмущение, неприятие, умиление и пр.). Эмотивность в такого рода парентетических конструкциях выступает в качестве средства воздействия на реципиента и влияет на его мнение и модус восприятия, как правило, добиваясь результата независимо от желания или воли читателя, вводя его в соответствующий эмоциональный резонанс художественного нарратива. Возможность мультимодального комбинирования различных эмоциональных валентностей в гипотаксисе демонстрируют широкие возможности переплетения повествовательного плана с эмоциями в художественном дискурсе.

Парентеза может оформлять метафорические обороты и служить вспомогательным структурным средством метафорологии. Метафора, выходя за пределы привычных семантических свойств слов и синтаксических структур, продуцирует новые образы. Как следствие, в форме метафор обыгрываются скрытые значения слов [Игнатенко, 2022, с. 511–512], что является, на наш взгляд, валидным инструментом парентезы. Сегодня исследователями также предлагается математический расчет индекса метафоричности и скрытого воздействия метафор [Сунь и др., 2021]. Исследования тесной взаимосвязи метафоры и парентезы могут оказаться перспективными. Также обратим внимание на эмоционализацию и эмотивный аспект парен-тетических конструкций. Одна из целей использования модальных парентетических внесений в художественном произведении заключается в создании определенного эмоционального эффекта и обогащения экспрессивности, а в некоторых случаях для характеристики персонажа или нарратора. Парентетические конструкции нами предлагается также рассматривать как разновидность языковой игры и экспрессивное лингвистическое средство.

Анализ и результаты исследования

Одним из продуктивных стилистико-синтаксических приемов, на который опирается Мо Янь, является парентеза. Для всего его прозаического корпуса характерно использование такого рода вставных оборотов, но особенно выделяется роман «Устал рождаться и уми- рать» (2005), в котором парентеза функционирует как художественный прием и изобразительное средство.

Методом сплошной выборки нами были отобраны и проанализированы порядка пятидесяти примеров с вставными конструкциями. Были выделены следующие функции парентети-ческих конструкций, которые активно использует Мо Янь в писательской практике: 1) содержательная (дополнение информативного плана, продвижение содержательной линии художественного текста и переработка дискурсивной цепи текста); 2) конативная (в том числе перефразирование информации, истолкование ее другими словами); 3) эмотивно-модаль-ная (усиление контраста и субъективного восприятие нарратором); 4) коммуникативная (интертекстуальные прагматические вставки расширяют информационные возможности повествования, создавая коммуникативную разноплановость текста); 5) коммуникативно-прагматическая, или функция обращения (вовлечение читателя в художественный универсум и превращение его в активного участника сюжета, или персонажа). Чаще всего парентетические конструкции используются автором на уровне причинно-следственных или информативноаргументированных отношений. Проанализируем некоторые примеры.

• (1) 这小子先是跟着长工干点零活，放马，放驴——阎王爷啊，你怎么黑心把我变成一头驴啊——

后来就渐渐地顶大做了 ¹ 。

Поначалу малыш помогал десятнику ходить за лошадьми и ослами – эх, владыка ада, это надо иметь такую черную душонку, чтобы заставить меня переродиться ослом! – потом стал выполнять работу и посерьезнее ² (с. 19).

• (2)    我的哥金龙——呸!他算什么哥! ——还骑跨在你身上。

Мой брат Цзиньлун – тоже мне брат, называется! – по-прежнему сидел у тебя на спине (с. 141).

В примере (1) в объективный повествовательный план смыслового и организующего грамматического ядра встраивается субъективно-эмотивный ракурс нарратора с выражением модальности и оценки. Центральную конструкцию можно разложить на вводную (первую) и уточняюще-дополняющую (вторую) части, которые грамматически не связаны с паренте-тическим оборотом. Связь между парентезой и главным предложением носит семантикопрагматический характер. Ассоциативным стимулом и композиционно-структурной основой возникновения этой когнитивно-лингвистической связи между оформляющейся доминантной мыслью и переломной точкой напряжения текста, создающей новый образ-вставку, становится лексема ‘ 驴 ’ ( люй ) «осёл», которая определяет в том числе и позицию парентезы. Потенциал этой лексемы, по сути, объединяет и связывает два повествовательных плана (объективный и эмотивный), которые по форме связаны анафорическим повтором, а содержательно – приемом «потока сознания», продуцируя нелинейно-сложный ряд образов в речи нарратора. Таким образом, парентеза в данном примере, вскрывая «закрытую» структуру предложения, выполняет коммуникативную и эмотивно-модальную функцию прагматического характера.

По аналогичным лекалам и алгоритму сделан текст в примере (2), где ассоциативным стимулом уже является лексема ‘ 哥 ’ ( гэ ) «брат». Междометие 呸 ( пэй ) «фу» в отсутствие предметно-логического значения является чистым знаком эмотивности, оно отличается синтаксической факультативностью, эмфатической насыщенностью и отсутствием связей с другими частями главного и придаточного предложений. При этом семантическая особенность междометия заключается в том, что оно придает эмоциональную модальность всей дискретной синтаксической единице. Другие примеры комментативных и перефразовых парентез:

• (3) 村里一个惯于装神弄鬼的风水先生马智伯跑到牲口圈边，神秘地对我说：门市——这是我的字

——门市贤弟，家里有产妇，不能打墙动土，更不能出粪淘井，冲撞了太岁，主着婴儿不利。

Ко мне примчался Ма Чжибо, деревенский мастер фэншуй – любит тень на плетень наводить, – и говорит этак загадочно: «Мэньши – это мое второе имя – Мэньши, брат почтенный, когда в доме роженица, нельзя ни строить, ни тем более навоз в поле вывозить и колодцы чистить: вызовешь неудовольствие Тайсуя, навлечешь несчастье на младенцев» (с. 21).

• (4)    这时，我的女主人迎春——我尽量地忘记她曾与我同床共枕为我生儿育女地往事吧——从西厢 房出来，她出来前一定对着那半块镶嵌在墙壁上的破镜片整理过容貌。

Тут из западной пристройки вышла моя наложница Инчунь – где взять сил, чтобы забыть время, когда я делил с ней постель в союзе, от которого родились эти дети! Наверняка перед тем, как выйти, успела повертеться перед вставленным в стену осколком зеркала (с. 34).

В примерах (3) и (4) прагматические вставки наравне с парентетическими конструкциями также представляют собой перифразы. Конвергенция двух прагмастилистических средств в одном высказывании является метафразовым приемом, который позволяет при повторном выражении той же мысли выделить новые оттенки и грани этой идеи, используя иные обозначения предмета речи. В примере (3) упомянутый Тайсуй ( 太岁 , или также 太歲 ) в китайской мифологии – Бог времени и покровительства планеты времени Суйсин ( 岁星 , Юпитер), также божество даосского пантеона. Считалось, что противодействие божеству, как и поиск его покровительства, приводят к несчастью. По фэншую участок дома, соответствующий положению Тайсуя текущего года, нельзя беспокоить, иначе в доме случится беда.

• (5)    我挣扎着仰起头——头颅似乎随时会从脖子处折断——往烛光里观望 …

Я с усилием поднял голову – казалось, в любой момент она может отломиться от шеи – и посмотрел на свет свечей… (с. 8).

• (6)    我哥金龙一个箭步上来，骗腿跨到你背上——他的腿竟然那么长——他搂着你的脖子，身体紧 贴着你的脊梁，仿佛一只黑豹子。

Тут вперед выскочил мой брат Цзиньлун. Он запрыгнул тебе на спину – какие ноги длиннющие! – обхватил тебя за шею и плотно прижался к хребту, как черная пантера (с. 140).

В примерах (5) и (6) функциональные сдвиги с одного дискурсивного плана на другой базируются на оппозиции «централизация – децентрализация» и осуществляются на условиях прифразовой подчинительной связи. Эти смещения обусловлены экстралингвистическими и прагматическими факторами, что стимулирует синтаксическую придаточность на структурно-грамматическом уровне и полифункциональную многоликость на семантическом уровне. Передвинутые на периферийный план придаточные части находятся в условной структурной изоляции, но не выходят за пределы синтаксического целого. Они осуществляют определенное ритмическое членение и разрыв линейных синтаксических связей, тем самым выводя в поле коммуникации второй план, или «второй голос». Такого рода «скобочную» подачу информации и интегрирование параллельного дискурса в нее предопределяет не только синтагматическое членение художественного нарратива, но и авторские установки на употребление усложненных конструкций, сочетающих магистральное и маргинальное содержание и детали.

В прагмастилистике примера (6) парентеза выступает индикатором отношения повествователя к персонажу и ситуации в целом, т. е. нарратор сознательно незначительно преувеличивает в эмоциональном плане с целью заострить внимание. Кроме того, для парентезы как синтаксической фигуры в данном примере характерна ориентированность на устную речь. Повествователь детализирует и подчеркивает истинность излагаемой информации, поддерживая стабильное реципиентное внимание, а парентетический синтаксис обеспечивает межплановый переход. Модус вставной части носит комментативно-субъективный характер. Такого рода «разрывной» синтаксис становится в некотором роде матричным и композиционно не только организует актуализационные речевые единицы, но и позволяет совместить с новым информационным блоком. Разрывая этот информационный поток однородного ряда сказуемых в главном предложении ( запрыгнул , обхватил , прижал ), комментативная вставка содержательно «цепляется» за образ внешнего вида персонажа ( брат Цзиньлун ), а именно той части, вид которой поражает нарратора и стимулирует эмотивную реплику – его ноги!

Но - тут мой внутренний голос сорвался на пронзительный крик - такого доброго и порядочного человека, такого честного и прямодушного, такого замечательного обратали пятилепестковым узлом, вытолкали на мост и расстреляли! (с. 8)

• (8) ^№№,Й^^Й^АЙ^Ж^Й^^Bffl-ЖНП^Й xx Е,№ДД№М№^«^АЖ£!

Видишь, Лань Цяньсуй - мне и Лань Цяньсуем называть тебя не с руки, - как вы с Симэнь Нао этот простой мир елдой запутали! (с. 144)

В примере (8), как и во всех других примерах, парентетическая вставка характерно выделяется графически, что, по сути, разграничивает формально-содержательные планы и становится вспомогательным механизмом включения в матричное предложение, развивает и уточняет повествовательную интенцию. Здесь, в отличие от примера (6), где парентеза разрывала информационный поток, эмотивная вставка является скорее надстраивающейся, при этом сохраняет комментативно-субъективный характер. По степени семантической достаточности вставка представляет собой функционально амбивалентный синтаксический конструкт - самостоятельный и в то же время зависимый от главного предложения. Степень зависимости определяется контекстуальным обращением повествователя к персонажу и / или читателю и репликой, разворачивающей мысль. Таким образом, конативной функцией парентезы в данном случае выступает акцентуация личностного смысла, которая раскрывает прагматический потенциал дополнительного вставного высказывания.

С точки зрения семантического наполнения, семантической достаточности и характера вхождения в структуру включающего (матричного) предложения парентезу можно разделить на два типа: вставную (интеркалированную) и вводную (модусную). В рамках этой проблемной области исследования дифференциации такого рода парентез одним из важнейших следует считать вопрос о решающей роли парентез в том, как и почему они создаются. Рассмотрим два примера:

• (9) йвдажйййй—«*а,А^^#ж^жж,#^^^^^—шлаж^^»^й,йжж±-ж#^##^йт,й^лшп1й»#о

Это было жилье моей матери - ничего не поделаешь, я из нее вышел, так что придется звать ее матерью, - в нем я провел детство, а постелью мне служили куриный пух и листва в плетеной корзине (с. 494).

• (10)    х—а#ла^^#^—им^йх й$#кя^ “^” #»»йпхгйш ХЖ, <->о

Его - будем считать, нашего отца - держали на толстой железной цепи во дворе производства острого соуса «хун» братьев Сунь. <_> (с. 494).

Функция вставной парентезы, как мы уже отмечали, заключается в расширении содержательного плана (содержательная функция). Парентеза, нарушая формальную структуру предложения, в смысловом плане является самодостаточной. Семантика вводной парентезы сводится к комментативным смыслам. Если вставную парентезу вычленить из матричного предложения, смысл включающего предложения не изменится. При элиминации модусной парентезы происходит смещение акцентов (усиление или снижение категоричности).

В примерах (9) и (10) поликомпонентные вставки носят самостоятельный характер и имеют прагматическую направленность. Ироническая оценка в этих примерах выражает степень соответствия ситуации сформированным нормам и конвенциональным стереотипам. Основной их функцией выступает передача состояний и эмоции продуцента относительно событий в матричном предложении. В то же время вставки здесь носят и комментативно-оценочный характер, что свидетельствует о широком потенциале такого рода конструкций и языковых фреймов. В примере (9) стимулом, «открывающим» вставку-комментарий, является лексема ‘娘’ (нян) «матушка», которая побуждает прервать грамматически связанное выражение одной мысли и активизировать формулирование новой, но так или иначе связан- ной с этой лексемой. Таким образом, точкой притяжения «пунктирного» повествования и нескольких нарраторских планов становится конкретная лексема ‘娘’. Аналогичную структуру имеет пример （10）, в котором лексема ‘爹’ （де） «отец» в матричном, т. е. главном, предложении заменяется местоимением ‘它’.

• （11）    我们的开放不顾伤痛，亲吻着这个高密县——在开放心目中也是全世界——最美丽的女人的 身体。

Не обращая внимания на боль, Кайфан покрывал поцелуями тело прекраснейшей во всем Гаоми – а для Кайфана и на всем белом свете – женщины （с. 689）.

• （12）    我们的开放对着她举起了枪——孩子啊，千万别做傻事——他看着庞凤凰仿佛玉雕一般的美丽 面庞——这个全世界最美丽的面庞——枪口无力地垂下了。他提着枪，冲出门去，在上升的台阶上—— 犹如从地狱攀升到天堂的台阶上——我们的开放双腿一软跪倒了。他把枪抵在其实已经被破坏了的心脏 上——孩子啊，别做蠢事啊——扣动了扳机。

Кайфан наставил пистолет на нее – ни в коем случае не совершай этой глупости, малец! – но при виде ее прекрасного лика, будто выточенного из яшмы, – этого красивейшего на всем белом свете лица – бессильно выронил пистолет. Подняв его, он вылетел за дверь, и на самой верхней ступеньке – словно на ступеньке, ведущей из ада в рай, – ноги нашего Кайфана подкосились. Он рухнул на колени, приставил пистолет к своему уже разбитому сердцу – не делай этого, малец, не совершай глупости! – и нажал на курок （с. 690）.

В примере （11） вставка, с одной стороны, масштабирует содержательный план, а с другой – тонко передает нюансы характера персонажа. В примере （12） прерывание основного нарратива достигает своего рода кульминации. Обилие вставок, имея пунктирный характер, сохраняет целостную структуру и логическую последовательность. Художественная цель изъяснительного характера дискурса второго плана – сделать высказывание более убедительным, довести напряжение до накала, предложить персонажу альтернативную мотивировку «со стороны», привлечь его и читателя на свою сторону. Через уплотнение и, по сути, ускорение информационного потока в художественном нарративе эти вставки условно можно рассматривать как интенсификацию коммуникации между автором и читателем, они достигают своего апогея и художественной цели воздействия на реципиента, т. е. читателя. При этом связанность мыслительного процесса, его последовательность опираются на глагольные маркеры – «наставил – выронил – вылетел – рухнул – нажал», которые передают логику следования событий основного дискурсивного плана. Таким образом, вводятся разные линии повествования, создается их разнонаправленность и многомерность, поддерживается повествовательная логика, стимулируется интегральный смысл. При этом основной функциональной нагрузкой комментативной парентезы по-прежнему выступают акцентуация и выделение значимостей.

Подчеркнем также, что Мо Янь не ограничивается парентезами на уровне одного предложения или фразы, он выходит на уровень текстовых блоков, отдельных нелинейных главвставок и романа в целом. Так, например, главы XXVII, XXVIII и другие представляют собой автоинтертекстуальные парентетические конструкции. При этом речь идет не о реальных текстах. Автор использует метод метанарратива, чтобы сделать писателя Мо Яня персонажем романа. Он постоянно вставным образом добавляет некое творчество «Мо Яня» в повествование и указывает, что этот «Мо Янь» несет в своих текстах чушь, и ему нельзя доверять. Кроме отсылки к некоему произведению «Тайсуй», в романе упоминаются также и другие произведения «Мо Яня», такие как «История желчного пузыря» （ 《苦胆记》 ）, «Черный осел» （ 《黑驴记》 ）, «Свиноводство» （ 《养猪记》 ）, «Месть» （ 《复仇记》 ）, «Расписная ритуальная алебарда» （ 《方天画戟》 ）, «Постреволюционный солдат» （ 《后革命战士》 ）, «Роман о цветке абрикоса» （ 《杏花烂漫》 ）, «Прыжок с шестом на Луну» （ 《撑杆跳月》 ）, «Записки о новом камне» （ 《新石头记》 ）, «Полная Луна» （ 《圆月》 ） и другие. Эти парентетические блоковые вставки и отсылки на якобы существующие произведения являются попыткой изобразить инородные фиктивные тексты и, интегрируя в художественный универсум, сделать их частью романа.

Как видим, автору важен прием вставки, чтобы раздвинуть границы повествования и попробовать осуществить идею взаимодействия мира реального и художественного. Эти интегрированные блоки, вставки и рассуждения, организованные по композиционной модели «автор - текст - читатель», во второй части романа становятся интенсивными и ближе к финалу усиливают воздействующий потенциал. Таким образом, Мо Янь через стилистический прием парентезы и композиционную поэтику текста выходит на коммуникативно-прагматический уровень, максимально вовлекая читателя в художественный мир, делая его соучастником, активным игроком, персонажем художественного мира, и размывает границы реальности и фикции. Иначе говоря, парентетическая конструкция выступает «полем напряжения» текста и коммуникативной моделью сотворчества, активно подключая читателя к участию в художественном пространстве. «Второй голос» в тексте в виде прагматической вставки разрушает дискурсивную линейность и создает структурную многомерность и многоплановость, парентеза тем самым способствует формированию прагматического потенциала художественного текста, играя важную роль в создании лингвопоэтической и мультимодальной картин художественного универсума.

Выводы и заключение

Проведенный анализ фактического материала позволяет сделать вывод, что нелинейное повествование, основанное на вставных оборотах, составляет одну из особенностей идиости-ля Мо Яня, а парентетические конструкции представляют собой стройные синтаксические структуры. Эти структуры не подчиняются каким-то общим правилам синтаксического оформления и осуществляют в художественном тексте прагматические функции, непосредственно участвуют в создании многомерного дискурсивного пространства на всех уровнях, прежде всего лингвистическом и когнитивном, тем самым достигая и экстралингвистических целей. Сочетание разноплановых знаний с помощью парентезы, которая является частью когнитивной деятельности человека, становится метазнанием. Инженерия такого рода знаний вытекает из семантических нагрузок функциональных перспектив высказываний, а парентеза становится индикатором идиостиля писателя. И этот прием продуктивно интегрируется в художественный дискурс, благодаря присущей изначальной экспрессивности и прагматической направленности. При этом использование парентезы лаконизирует, мини-мализирует и компрессирует использование языковых средств при выходе на смешанные дискурсивные планы, этого же эффекта можно было бы достичь через разветвленные описательные приемы и языковые фигуры дескриптивного характера.

Для романа «Устал рождаться и умирать» (2005) характерны развернутые парентетиче-ские фразы, обладающие особой воздействующей силой. Мо Янем практически не используются вставки из одного слова, наоборот, с развитием сюжета, они становятся более сложными и разветвленными, достигая уровня «текста в тексте». Такого рода умелое манипулирование парентезой связано с передачей модальности, созданием общего эмоционально-экспрессивного впечатления и попыткой размыть у читателя границу мира реального и ирреального. В то же время парентеза носит нарратоцентрический характер, т. е. разворачивает повествовательный план и фокусирует внимание на перцепции происходящего нарра-тором. Эти дискретные единицы и ремарки, являясь инструментом интеграции и организации художественного материала, расширяют информативно-текстовое пространство, комментируя отношение к ситуации или персонажу. Некоторые парентезы носят этнонацио-нальный характер, являются комплексными образными единицами, выполняют различные функции и имеют национальную специфику. Они выступают в качестве композиционных элементов, помогающих выстроить разноплановую художественную дискурсивность.

Несмотря на высокую частотность использования вставных конструкций, особенно в романе «Устал рождаться и умирать», Мо Янь в полной мере обеспечивает сохранность, динамизм и непрерывность основной сюжетно-концептуальной линии повествования, обогащая ее добавочной информацией. Большинство используемых парентетических конструкций выполняет функцию ремарки, пояснения, уточнения или дополнения. Двумерный нарратив осуществляется автором с помощью этих пояснений и уточнений. Также инкорпорируемые элементы носят субъективный экспрессивно-оценочный характер, выражают оценку степени достоверности, сомнение, иронию, возмущение и прочее. В большинстве случаев перевод такого рода синтаксических построений на русский язык сохраняет свою функцию. Исследования парентетических конструкций в китайском языке представляются весьма перспективными и открывают широкие возможности для дальнейшего анализа потенциала данного феномена в художественном тексте.