Особенности повествования в романе В.Набокова "Просвечивающие предметы"

В предлагаемой работе исследуется поздний, написанный в Швейцарии, роман Владимира Набокова “Transparent   Things”

(«Просвечивающие предметы» [Набоков 1998: 353], «Прозрачные предметы» [Набоков 2004: 149], «Прозрачные вещи» [Набоков 1999: 8]) вызвавший противоречивые, но в основном негативные отклики у критики (исключением стал положительный отзыв Глеба Струве). Джон Апдайк чистосердечно признался в своем непонимании романа в рецензии «Просвечивание Хью Персона» [Классик без ретуши 2000: 492]. В одном из интервью Набоков утверждал, что «ни внимательные литературные обозреватели, ни заурядные критиканы не усмотрели структурного узла этой истории» [Набоков о Набокове 2002: 357].

Многие исследователи творчества Набокова выделяют мотив двоемирия и связанную с ним тему потусторонности как одну из основных в творчестве писателя. О потусторонности как о «тематическом комплексе», на котором «кристаллизуется основное ядро набоковской прозы» говорит А.Долинин [Долинин 2004: 33]. Расшифровке некоего «таинственного сообщения», явно выводящего за пределы привычной реальности посвящает свою не претендующую на статус литературоведческого труда книгу-манифест «Набоков, писатель» М.Шульман [Шульман 1998]. Об «интуитивных прозрениях трансцендентальных измерений бытия» написана книга В.Е.Александрова «Набоков и потусторонность» [Александров 1999]. Метафизическую тему называет «важнейшей» в творчестве Набокова О.Ронен [Ронен 2002: 94]. Как «приглашение заглянуть в потусторонность» рассматривает творчество Набокова Г.Амелин [Амелин 2005: 380]. Мир недоступного, нереального органично входит в биспациальную схему пространства набоковских текстов, построенную Ю.И.Левиным [Левин 1998: 323-392]. Несмотря на общепринятую значимость этой темы в творчестве Набокова, она не достаточно освещена в связи с романом «Просвечивающие предметы». Даже в специальном труде В.Е.Александрова этот роман игнорируется, хотя, как нам кажется, потусторонность в «Просвечивающих предметах» играет, по крайней мере, не меньшую роль, чем в подробно разбираемом «Даре».

В целом творчество Набокова серьезно и основательно исследовано как в отечественной науке о литературе, так и в зарубежной, однако «Просвечивающим предметам» уделено гораздо меньше внимания, чем другим романам писателя. А.В.Злочевская в книге «Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века» указывает на связанную с чеховскими мотивами «нравственную логику, организующую сюжетно-композиционную модель набоковского романа» [Злочевская 2002: 88]. По её мнению главная трагедия Хью Персона как «неиндивидуализированной безличности» – это трагедия «персонажа, не услышавшего голоса своего Творца, не реализовавшего возможности быть на ты со своим создателем» [Там же: 25], за что Персон карается в финале романа, сгорая в отеле, «чтобы очиститься от совершенного убийства» [Там же: 88].

Другое прочтение предлагает Брайан Бойд во второй книге критической биографии Набокова «Американские годы». Главный вывод из проведенного им анализа суммируется в следующих словах: «Если человеческое сознание переживает смерть, внушает он (Набоков – Т.Д., Н.Б.) нам, оно может приобрести бесконечную способность вникать во все, в материю либо сознание, в настоящее и в прошлое: оно может обрести всю ту власть, которой обладает выдуманный рассказчик <…> И тем не менее должна же существовать некая сила, стоящая за всяким мыслимым расширением человеческого сознания, сила, власть которой должна быть метафорически эквивалентной власти сочинителя и чье метафорическое отличие от любой формы расширения человеческого сознания должно быть метафорически “фигуральным”, определяемым отличием выдуманного рассказчика от подлинного автора произведения» [Бойд 2004: 717]. Таким образом, биограф акцентирует внимание на соотношении рассказчика и автора.

М.Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» разделяет «два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели)» [Бахтин 1975: 403]. Н.Д.Тамарченко утверждает, что термин «повествование» соответствует исключительно второму событию: «Повествователь – тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, отношение к нравственным нормам и т.п.), не будучи при этом ни участником событий, ни – что еще важнее – объектом изображения для кого-либо из персонажей (выделено нами. – Д.Т., Н.Б. ). Специфика повествователя одновременно – во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и в адресованности его речи в первую очередь читателю, т.е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением “на границе” вымышленной действительности» [Теория литературы 2004: 223, 238-239].

Главная особенность повествователя – его близкое к абсолютному знание об описываемом: «In his search for a commode to store his belongings Hugh Person, a tidy man, noticed that the middle drawer of an old desk relegated to a dark corner of the room, and supporting there a bulbless and shadeless lamp resembling the carcass of a broken umbrella, had not been reinserted properly by the lodger or servant (actually neither) who had been the last to check if it was empty (nobody had)» / «Человек аккуратный, Хью Персон стал искать, куда сложить вещи, и обнаружил, что ящик старого, оттесненного в темный угол стола, на котором стояла похожая на каркас сломанного зонтика лампа без лампочки и абажура, плохо задвинут постояльцем или слугой (на самом деле, ни тем и ни другим) – последним, кто в него заглянул проверить, не осталось ли в нем чего-нибудь (никто не заглядывал)» [Набоков 1998: 358-359]. Повествователю известны не только мысли Персона, выраженные в косвенной речи, но и настоящий виновник – столяр, о котором читатель узнает из следующего абзаца. Избыточное знание повествователя сближает его с автором-творцом.

Отличительная черта главного героя романа, Хью Персона, состоит в том, что он с самого начала заявлен как персонаж. В первую очередь, обнажению сущности Персона как персонажа служит его фамилия Person, означающая «действующее лицо, персонаж». Из-за этой омонимии почти любое упоминание фамилии героя может быть прочитано как замечание автора о своем персонаже. Это эффект усиливается притяжательными местоимениями my и our, указывающими на принадлежность героя повествователю и также имеющими оценочный характер (отношение к герою несколько свысока и ирония, еще ярче выраженная в реплике «Silly Person»). Такое «притяжательное» отношение героя к повествователю на протяжении всего романа позволяет говорить о функциях автора у повествователя.

Еще более явно эти функции обнаруживаются в открывающем роман обращении повествователя: «Here's the person I want. Hullo, person! Doesn't hear me» / «Вот персонаж, который мне нужен. Привет, персонаж! – Не слышит» [Набоков 1998: 355]. В этом отрывке открыто указывается на «персонажную» функцию Персона в произведении. Первое же предложение романа предельно обнажает условность изображаемого, т.е. «акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности» [Хализев 2005: 105]. Повествователь открыто выбирает себе персонаж, за жизнью которого будет следить в дальнейшем. Однако, рассказывая историю Хью Персона, повествователь ни разу не говорит о том, что создает художественное произведение. С его точки зрения, Персон – персонаж не созданный, а выбранный. Мы не можем говорить о Персоне как о вымышленном герое созданной повествователем реальности.

С самого начала романа говорится о свойствах времени, присущих действительности: «Perhaps if the future existed, concretely and individually, as something that could be discerned by a better brain, the past would not be so seductive: its demands would be balanced by those of the future. Persons might then straddle the middle stretch of the seesaw when considering this or that object. It might be fun. But the future has no such reality (as the pictured past and the perceived present possess); the future is but a figure of speech, a specter of thought» / «Возможно, если бы для каждого человека существовало определенное будущее, которое мозг, устроенный получше, был бы в состоянии различить, то и прошлое не было бы столь соблазнительно, зовы будущего умеряли бы его власть. Наши персонажи могли бы усесться на самую середину качельной доски и только мотать головой направо и налево. Вот была бы потеха. Но нет у будущего той реальности, с которой рисуется прошлое и воспринимается настоящее. Оно – речевая фигура, мыслительный призрак» [Набоков 1998: 355]. Таким образом, персонажи («persons»), как предметы материального мира, существуют в реальности, которой обладает «изображаемое прошлое» и «ощущаемое настоящее», а сам повествователь, ведущий свой рассказ из будущего, оказывается «фигурой речи» и «призраком мысли».

Как становится ясно из сюжета романа, повествование ведется из «иного бытия» («another state of being»), из загробного мира, обитатели которого, объединенные в романе местоимением «we», обладают способностью «просвечивать» предметы, т.е. «насквозь» видеть их прошлое. Эта уникальная способность повествователя и обитателей его мира многократно акцентируется в романе и является, как мы считаем, движущей силой в произведении, что не только не скрывается, но и поясняется: «When we concentrate on a material object, whatever its situation, the very act of attention may lead to our involuntarily sinking into the history of that object. Novices must learn to skim over matter if they want matter to stay at the exact level of the moment. Transparent things, through which the past shines!» / «Как только мы сосредотачиваемся на любом предмете материального мира, что бы с ним ни творилось, само наше внимание непроизвольно погружает нас в историю. Чтобы материя соответствовала моменту, новички должны учиться скользить по ее поверхности. Просвечивающие предметы, наполненные сиянием прошлого!» [Набоков 1998: 355]. Послужившие роману названием «просвечивающие предметы» становятся отправной точкой для творческого сознания повествователя.

В приведенной выше цитате механизм «просвечивания» как особого восприятия материального мира, проникновения в историю предмета выражен, в частности, через «внимание» («the very act of attention»). В третьей главе подробная история карандаша, найденного Персоном в ящике стола, начинается со слов: «Now comes the act of attention» / «Теперь внимание» [Набоков 1998: 359]. В заключение истории карандаша повествователь возвращается к своему персонажу: «Thus the entire little drama, from crystallized carbon and felled pine to this humble implement, to this transparent thing, unfolds in a twinkle. Alas, the solid pencil itself as fingered briefly by Hugh Person still somehow eludes us! But he won't, oh no» / «Так, мерцая, разворачивается вся эта маленькая драма – от кристаллов углерода и поваленной сосны до убогого этого орудия письма, этого просвечивающего предмета. Но, увы, сам трехмерный карандаш, на мгновенье побывавший в руках Хью Персона, от нас все-таки ускользает. Но сам Персон от нас не уйдет» [Набоков 1998: 360].

На примере истории карандаша повествователь объясняет, что на самом деле представляет собой его история о Хью Персоне: Персон, как и карандаш, «наполнен сиянием прошлого», и наблюдение этого «просвечивающего» прошлого для повествователя – такая же «маленькая драма». В тринадцатой главе повествователь отмечает, что улица «teems with transparent people and processes, into which and through which we might sink with an angel’s or author’s delight» / «кишит просвечивающимися прохожими и происшествиями – мы могли бы погрузиться в них и сквозь них с ангельским или авторским наслаждением» [Набоков 1998: 390]. Здесь повествователь открыто указывает на функции автора и ангела, т.е. демиурга, находящегося на границе двух миров, тем самым стирая грань между собой и автором-создателем и раскрывая свое понимание творчества писателя.

Уже в начале романа он уточняет различие между новичками, которые «проваливаются сквозь поверхность» («to fall through the surface»), и опытными чудотворцами («miracle-worker»), которые могут удержаться на поверхности «to keep in surface focus» и, подобно Христу, «ходить по воде». Повествователь поясняет: «A thin veneer of immediate reality is spread over natural and artificial matter, whoever wishes to remain in the now, with the now, on the now, should please not break its tension film» / «На материю, и естественную, и искусственную, наброшен тонкий покров непосредственной реальности, и всяк, желающий пребывать внутри “сейчас”, вместе с “сейчас” или над “сейчас”, пусть, пожалуйста, не рвет эту натянутую пленку» [Набоков 1998: 356]. Для творчества романиста особенно важен этот непосредственный контакт с настоящим.

Очевидная в процитированном фрагменте терминология кинематографического видения характерна для творчества Набокова вообще и для данного романа в частности. Формулировки «держать в фокусе» («to keep in focus»), «поймать в фокус» (to bring into focus) подразумевает безграничность возможностей обзора повествующего, позволяющая ему сосредотачиваться на нужных ему элементах действительности. Ни пространственная, ни временная точка зрения повествующего ничем не ограничены, кроме его собственной воли: он может свободно путешествовать по времени (как в примере с карандашом), и в пространственном отношении взгляд говорящего может сколь угодно близко приближаться или отдаляться. Например, в тринадцатой главе повествователь, сфокусировавшись на главной улице Витта, постепенно переходит к «крошечному» («tiny») американскому флагу, вышитому на сердце свитера, который покупает герой, и к надписи на этикетке: «”Made in Turkey,” whispered its label» / «”Сделано в Турции” – пролепетала этикетка» [Набоков 1998: 390].

Приведем еще один пример «просвечивания»: «A mess of sprouts and mashed potatoes, colorfully mixed with pinkish meat, could be discerned, if properly focused, performing hand-over-fist evolutions in Person's entrails, and one could also make out in that landscape of serpents and caves two or three apple seeds, humble travelers from an earlier meal» / «Наведя на резкость, можно разглядеть, как смесь брюссельской капусты и картофельного пюре, красочно перемежаемая красноватым мясом, зигзагами продвигается по кишечнику Персона – в этом пейзаже из пещер и излучин можно различить два-три яблочных семечка – скромные путешественники, задержавшиеся после предыдущей трапезы» [Набоков 1998: 441]. Наделенный поэтическим воображением повествователь видит в кишечнике Персона «пейзаж пещер и излучин», а в яблочных семечках – «скромных путешественников». Описание процесса «просвечивания» как «нового бытия», «невинного любопытства», сопровождается рядом метафорических образов в форме обычных для повествователя замечаний в скобках: «In the beginning of our always entrancing, sometimes terrifying, new being that kind of innocent curiosity (a child playing with wriggly refractions in brook water, an African nun in an arctic convent touching with delight the fragile clock of her first dandelion) is not unusual, especially if a person and the shadows of related matter are being followed from youth to death» / «Поначалу нашего нового бытия, всегда завораживающего, иногда страшащего, этот род невинного любопытства (дитя играет с извивающимся отражением в воде ручья, в северном монастыре, монахиня из Африки с наслаждением дотрагивается до хрупкого циферблата своего первого одуванчика) не есть нечто исключительное, особенно если жизнь персонажа с размывами окружающей материи прослеживать от юности до самой смерти» [Набоков 1998: 442].

После выхода романа в свет Владимир Набоков посчитал нужным раскрыть «лицо» повествователя: «Некое бестелесное существо – душа недавно умершего от болезни печени романиста – повествует о трудностях, которые испытывают привидения в восприятии нашего мира, в том, чтобы не отстать от настоящего и не погрузиться в прошлое сквозь просвечивающие человеческие вещи» [Набоков о Набокове 2002: 354]. К такому выводу можно прийти, не прибегая к подсказкам Набокова, однако его собственные объяснения и указания, данные в посвященном «Просвечивающим предметам» стилизованном интервью, полностью им самим написанном, выглядят особенно убедительными: «Случайным, но занятно действенным компонентом моего романа является г-н R., американский писатель немецкого происхождения <…> В разговоре R. обнаруживает досадную привычку то и дело вставлять автоматическое “знаете ли” немецкого эмигранта и, что еще более неприятно, злоупотреблять тривиальнейшими, неверно использованными, искаженными американскими клише. Хороший пример – это его незваное, хотя и благонамеренное предостережение в последней строчке главы: “Легче, сынок, сама, знаешь, пойдет”» [Набоков о Набокове 2002: 358]. В этой последней фразе («Easy, you know, does it, son») одно из избитых речевых клише, характерных для речи R., сопровождается его «фирменным» обращением «son» («сынок»), о чем читатель узнает из десятой главы романа. Это служит убедительным стилистическим доказательством в пользу совпадения повествователя из потустороннего мира с тенью писателя R.

По тексту романа рассыпаны и другие намеки на указанное совпадение. Во-первых, повторение ключевой фразы повествователя из начала романа («Hullo, Person!») в момент встречи R. и Хью Персона в десятой главе. Во-вторых, пророчески звучащая реплика R. («So long and soon see» / «Прощайте, прощайте, скоро увидимся»), произнесенная незадолго до его смерти (восемнадцатая глава). В-третьих, письмо R. (двадцать первая глава), полученное в день смерти писателя, в котором он признается, что «Person was one of the nicest persons» / «Персон – один из самых прелестных персонажей» [Набоков 1998: 426]. В-четвертых, постоянное цитирование произведений R. и упоминание их названий, а также хвастливое наделение R. такими характеристиками, как «великий человек», «великий писатель» и др. В уже упоминаемом письме читаем: «The more I shrivel the bigger I grow. I suppose this is an uncommon phenomenon. Total rejection of all religions ever dreamt up by man and total composure in the face of total death! If I could explain this triple totality in one big book, that book would become no doubt a new bible and its author the founder of a new creed. Fortunately for my self-esteem that book will not be written - not merely because a dying man cannot write books but because that particular one would never express in one flash what can only be understood immediately» / «Чем более я умаляюсь, тем я становлюсь грандиознее. Мне кажется, это случай необычный. Абсолютное отрицание всех религий, когда-либо выдуманных человеком, и абсолютное спокойствие перед лицом абсолютной смерти! Если бы я мог объяснить этот тройственный абсолют в одной большой книге, она стала бы, без сомнения, новой Библией, а ее автор – создателем новой веры. К счастью для моего самоуважения, книга эта никогда не будет написана – не просто потому, что умирающие не пишут книг, но оттого, что Ваш покорный умирающий слуга никогда не умел одним проблеском выразить то, что может быть понято только непосредственно» [Набоков 1998: 426-427].

В двадцать четвертой главе повествователь, ссылаясь на уже известные читателю «Tralatitions» («Транс-ля-тиции») R., развивает высказанную ранее мысль о том, что будущее персонажа – только «фигура речи», «призрак мысли», т.е. «вероятность» («likely»), но не «действительность» («actually»): «Direct interference in a person's life does not enter our scope of activity, nor, on the other, tralatitiously speaking, hand, is his destiny a chain of predeterminate links: some "future" events may be likelier than others, O.K., but all are chimeric, and every cause-and-effect sequence is always a hit-and-miss affair, even if the lunette has actually closed around your neck, and the cretinous crowd holds its breath <…> The most we can do when steering a favorite in the best direction, in circumstances not involving injury to others, is to act as a breath of wind and to apply the lightest, the most indirect pressure such as trying to induce a dream that we hope our favorite will recall as prophetic if a likely event does actually happen» / «Прямое вмешательство в жизнь персонажа не входит в наши обязанности; с другой же стороны, выражаясь «транс-ля-тически», судьба его – не просто цепочка предопределенных связей; пусть одни «будущие» события вероятнее, чем другие, хорошо, но все они – не более чем химеры, и любая последовательность причин и следствий – это всегда стрельба в молоко, даже если ваша шея уже прильнула к серпу гильотины и тупая толпа затаила дыхание <…> Самое большее, что мы можем сделать, направляя фаворита по лучшему пути при обстоятельствах, не заключающих для других ущерба, – это пытаться воздействовать, на манер ветерка, самым лёгким, непрямым дуновением, пробуя, скажем, навеять сновидение, которое, как мы надеемся , наш фаворит расценит как пророческое, если вероятное событие произойдет в действительности» [Набоков 1998: 433]. Впрочем, «контраст между воображаемым и действительным» наделен «своего рода художественностью» [Там же: 411].

В приведенном отрывке описывается беспомощность повествователя (теней, обитателей мира R.) в их отношении к судьбе персонажа, за исключением пророческих появлений в сновидениях (вспомним кошмарные сны Персона и, как следствие, его снобоязнь, которая в этом свете выглядит как трагедия непонимания себя, собственного предназначения, о которой писала А.В.Злочевская). «Потусторонность», таким образом, не наделяется абсолютным знанием и пониманием мира, которое присуще автору-творцу. Тени из «потусторонности» так же далеки от разрешения «загадки бытия», как и живущие, хотя они поставлены в другие условия и, если можно так выразиться, находятся по другую сторону бытия. Лучше всего эту, как нам кажется, центральную мысль о «потусторонности» выразил пациент одной из психиатрических клиник, где лежал Персон, «дурной человек, но хороший философ»: «It is generally assumed that if man were to establish the fact of survival after death, he would also solve, or be on the way to solving, the riddle of Being. Alas, the two problems do not necessarily overlap or blend» / «Обычно считают, что если человек установит факт жизни после смерти, он тем самым разрешит загадку бытия или станет на путь к её разрешению. Увы, эти две проблемы необязательно сливаются в одну или хотя бы частично совпадают» [Набоков 1998: 434].

Таким образом, «потусторонность» в этом романе Набокова получает несколько иное, чем в других романах и гораздо более конкретное воплощение. Это не обширное и абстрактное «и другое, другое, другое» [Набоков 2001: 328] из стихотворения «Слава», которое больше похоже на иную «потусторонность» – сферу, не доступную ни из этого, ни из того мира. Здесь «потусторонность» – посмертный мир, населенный духами и призраками умерших, которые наделены сокровенным знанием, «для них совершенно ясным, хоть и лишенным имени», однако описать его «так же невозможно, как описать улыбку тому, кто никогда не видел улыбчивых глаз» [Набоков 1998: 360]. Эта недоступная пониманию в мире действительном и объяснению в мире потустороннем загадка открывается только одному сознанию – творящему.

Г.Барабтарло пишет в связи с другим романом и другим героем Набокова: «…привилегия избранных героев Набокова – особенно тех мучеников, которые загнаны в тиски отчаяния, доведены болью до последних границ разумного существования, – та, что им дается увидеть хоть краешком глаза на мгновение показавшийся плавник, именно, что в хорошо сочиненном мире персонажи, sub specie auctoris et lectoris (то есть под пристальным, внимательным и любящим оком, взирающим из немыслимого далека), – не смертны» [Барабтарло 2007: 356]. К числу таких «избранных» героев относится и многострадальный Хью Персон, всю жизнь ощущающий, «что позади него, как бы за его плечом, стоит великий, несравненно более мудрый, сильный и спокойный, во множество раз его превосходящий незнакомец. Это и был его главный “теневой спутник” (один критик, читай “клоун”, как-то сделал R. Выговор за этот эпитет), и не будь у него этой просвечивающей тени (transparent shadow), мы не стали бы и заниматься нашим дорогим Персоном» [Набоков 1998: 439]. Вопреки предупреждению «тени», роман завершается такой не-смертью Персона, все время после смерти Арманды бессознательно стремившегося к кончине. Конец романа, напоминая концовку «Приглашения на казнь», вновь отсылает к вопросу о кажущемся и действительном и интерпретирует смерть как переход души из одного «состояния бытия» в другое.

Итак, повествователь «Просвечивающих предметов», наделенный, выражаясь языком М.Бахтина, вненаходимостью и избыточным знанием, сам становится предметом изображения в романе. Не обладая абсолютной творческой силой, по наблюдению Бойда, он остается только рассказчиком, «способным вникать во все, в материю либо в сознание, в настоящее либо в прошлое» [Бойд 2004: 717], но не автором, планирующим происходящее «с опережением» (об авторе / author, который знает будущее во всех деталях, говорится в скобках в тринадцатой главе романа). Набокову было важно показать в рассказчике (R.) автора не как создателя и обладателя художественной действительности, а как творца только своего рассказа, тоже наделенного статусом произведения. В какой-то степени такое истолкование романа коррелирует с идеями Р.Барта об авторе-скрипторе и смерти автора: «…голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть…» [Барт 1994: 384]. В исследуемом романе акцентируется обратная сторона указанного Бартом феномена: оторвавшись от своего источника, голос обретает некий образ, создателю не равный. В романе «Просвечивающие предметы» этот голос персонифицирован в R., для чего Набокову потребовалось вынести его за границы реальности, в «потусторонность», в загробный мир.