Особенности пространственных образов в автобиографической повести В.А. Осеевой «Динка»

Многие произведения советских детских писателей в настоящее время незаслуженно забыты. Такова судьба многих книг В.А. Осеевой, хотя еще в прошлом столетии ими буквально зачитывались дети. Исключением является автобиографическая повесть «Динка» (1959), которая близка и понятна и современному читателю, несмотря на то что в ней описываются события далекого 1905 г. Валентина Александровна предельно откровенна с читателем, в книге нет излишней поучительности и морализаторства, напротив, поступки главной героини, столь непонятные и вызывающие осуждение взрослых, объясняются с позиции непоседливого, озорного и любознательного ребенка. Несомненно, такая форма общения автора с читателем вызывает интерес и у современных детей.

Автобиографическая повесть о детстве как новая жанровая форма выделилась только в ХIХ– ХХ вв. Обращаясь к понятию жанра в литературе, Н.А. Николина отмечает, что появление и развитие любого жанра «связано со становлением определенных композиционно-речевых форм обладающих значительной степенью устойчивости». Для выявления этих форм, по мнению исследователя, наряду с другими моментами очень важно учитывать «общий принцип пространственно-временной организации, лежащий в основе данной жанровой формы» [Николина, с. 5]. Далее, рассматривая жанрообразующие признаки, которые представляют собой прежде всего систему речевых средств, повторяющихся в произведениях одного жанра, Н.А. Николина выделяет пять групп лексико-семантических средств, среди которых важное место занимают те, которые связаны с хронотопом, характерным для того или иного жанра. Таким образом, время и место произведения наряду с другими средствами играют важную роль в определении жанра. Пространственно-временная организация автобиографических произведений о детстве также имеет свою специфику, в чем можно убедиться, если проанализировать пространственные образы автобиографической повести В.А. Осеевой «Динка».

Повесть открывается традиционно – образом дома. Но в отличие от произведений писателей ХIХ в. – это не идиллическое родовое поместье, а съемная дача на время летних каникул детей. У семьи Арсеньевых нет своего дома. И в Самаре, и в Киеве они живут на съемных квартирах. Это чужое пространство, временно обжитое героями. В связи с этим, на наш взгляд, автор не акцентирует внимание на описании дома, фактически нет ностальгических воспоминаний о его любимых уголках. В памяти героини остаются лишь предметы, которые путешествуют из дома в дом вместе с Арсеньевыми. С особой теплотой и любовью Динка вспоминает рояль, вокруг которого так любит вечерами собираться вся семья. Музыка в произведении играет важную роль в раскрытии душевного состояния героев. Динку она заставляет с болью и стыдом вспоминать о своих поступках и принимать верные решения, музыка возвышает героиню над обыденностью и показывает мещанскую сущность богатых дачников, считающих себя культурными и образованными.

Замкнутое пространство жилища не раз встречается в тексте. Общая любимица семьи Арсеньевых – Марьяшка вынуждена жить с матерью в тесной, душной сторожке богатых дачников. Маленькая Марьяшка целыми днями сидит одна в мрачной и темной комнате. Друг Леньки, Степан, живет в ма- ленькой грязной комнате на чердаке. И наконец, в повести возникает образ тюрьмы. Об ужасных условиях тюремной жизни Динка слышит из разговора взрослых, в сознании ребенка тюрьма является самым страшным и несправедливым наказанием на свете, потому что туда попадают, по ее мнению, невинные люди.

Пространству дома в повести противопоставляется открытое пространство природы. Закрытое пространство дома угнетает главную героиню, не случайно она так характеризует себя: «Я в гостях всегда тихенькая, у меня даже рот не разжимается. Я там больной делаюсь.

– Зато дома ты здоровая! – острит Алина.

– Не дома, а на воле… На воле, когда ревешь, так и ветер ревет: у-у-у!.. А смеешься – и ветер смеется: ха-ха-ха!» [Осеева, с. 311; далее ссылки на данное издание даны в тексте в круглых скобках].

Жизнь главной героини в единстве с природой носит мифологический характер и подчеркивается на протяжении всего текста повести. Вообще, для многих образов повести характерна мифологическая семантика, поскольку развитие жанра автобиографической повести о детстве «определяется поисками средств передачи особой картины мира, принципиально отличной от картины мира взрослых, и усилением внимания к конкретно-чувственному или мифологическому мышлению» [Николина, с. 193]. Детская картина мира сохраняет мифологические элементы, столь близкие сознанию ребенка. Не случайно природа оживает в сознании героини: «Весна зеленым кольцом охватила Киев, весна сделала его нарядным, цветущим, но уже скоро-скоро она должна была встретиться с летом и уступить ему дорогу…» (с. 711).

Динка осознает свою неразрывную связь с природой. К встрече с весенними первоцветами она готовится так же, как и к встрече с близкими и дорогими людьми: тщательно приводит себя в порядок, надевает нарядный школьный фартук. Увидев первоцветы на берегу реки, героиня ведет с ними разговор: «Здравствуйте, здравствуйте! Мохнатенькие, пушистые! Мы к вам в гости приехали» (с. 683). Мир природы – это мир волшебства, столь близкого сознанию ребенка. Весенний Киев сравнивается Динкой со сказочной невестой, Днепр – со сказочным красавцем, из вод Днепра в воображении девочки на берег выходит русалка.

Близость героини к миру природы подчеркивается и образом птицы, который постоянно сопутствует Динке. Слушая свою любимую «Песню жаворонка» она, как птица, «тоже поднимается вверх и падает вниз…» (с. 82). В сознании других героев Динка также ассоциируется с птицей. Лина, узнав об очередном побеге героини с дачи, произносит: «Улетела птичка в далекие края!» (с. 26).

К пространству дома относится и крыльцо. Здесь больше всего любит собираться семья Арсеньевых: «Посидеть вечерком на крылечке, тесно прижавшись к маме, такой уютной, тесной кучкой, слушать тихий мамин голос, когда она что-нибудь рассказывала о папе, о том, как они жили раньше и какие они были маленькими… Такие счастливые эти вечера на крылечке» (с. 235). В литературе хронотоп порога и «смежные с ним хронотопы лестницы, передней и коридора», по мнению М.М. Бахтина, являются метафоричными и символичными [Бахтин, с. 182-183]. Порог, как отмечает исследователь (в нашем случае – крыльцо), символизирует кризис, перелом в жизни героев. Именно в такой кризисный момент предстает перед читателями семья Арсеньевых. Жизнь их полна тревоги и волнения. Никто из героев не знает, что ожидает их завтра, но каждый из них стоит перед выбором. Так, Динка пытается решить для себя, что лучше: быть правдивым человеком и отвечать за свои поступки или жить как тебе удобно и причинять боль окружающим людям. А младшая сестра матери – Катя, как и кухарка Лина, должна выбрать между чувством к любимому человеку и привязанностью к семье Арсеньевых.

Нельзя не отметить и мифологическое значение образа крыльца в произведении. В мифопоэтической традиции крыльцо, порог – это граница между своим пространством и чужим, это место встречи и расставания. За пределами дачи – чужое враждебное пространство для семьи Арсеньевых. Они живут в постоянном ожидании дурных вестей. Страх за отца, который живет в чужой неведомой для Динки стране, создает атмосферу тревоги, даже какой-то безысходности. Пограничный образ крыльца еще более усиливает ощущение зыбкости бытия семьи, нет той преемственности поколений, которая характерна для автобиографических произведений Л.Н. Толстого, С.Т. Аксакова, Н.Г. Гарина-Михайловского. О родословной отца фактически ничего неизвестно. Не было полноценной семьи у матери героини: с ранних лет она воспитывалась мачехой, а затем старшим братом. Постепенно из семьи уходят близкие люди: выходят замуж Катя и Лина. Для Динки – это невосполнимая потеря, которая оставила глубокий след в детском сердце.

Одним из важнейших пространственных локусов в повести является река Волга. Мы можем выделить несколько уровней осмысления данного пространственного образа в тексте произведения. Первый уровень осмысления – конкретно-исторический. Волга – это реальный географический объект, это торговая артерия России: «Плывут по Волге баржи, перегоняют их пароходы. Около пристани стоит пароход “Надежда”. Это дальний пароход, он всегда долго стоит, нагружается… А вон идет пароход “Гоголь”… Это мамин пароход. Он каждый день возит маму с Барбашиной Поляны в Самару» (c. 27). Жизнь Волги продолжается своим чередом, независимо от чувств и переживаний Динки, она лишь наблюдает за мирным течением жизни реки и не в силах его изменить. Эта неизменность подчеркивается на протяжении всего текста: «Осеннее солнце золотило темные волны; по-прежнему шли по реке баржи, тащились нагруженные плоты, стрекотал буксирный пароходик» (с. 567).

Второй план осмысления образа реки – мифологический. Волга – это река-матушка, перед которой преклоняется Динка. Отсюда олицетворение Волги, появление черт мифологического героя в ее описании: «Закудрявились гребни волн белой пеною, словно сама матушка седою головой покачала…». Именно в этот момент получает главная героиня наказ Волги: «Пусть придет ко мне с чистой совестью, с теплым сердцем, к чужому горю отзывчивым с трудовыми руками, а с не с барскими ручками, чтоб все люди сказали: хорошая девочка Динка, не посрамила она свою матушку Волгу» (с. 687) и выполняет его, из озорной и неусидчивой девочки превратившись в первую ученицу класса.

Мифологический уровень осмысления Волги в повести проявляется в пограничной функции данного образа. Вода издавна – «не только особенная пространственная сфера, но и граница между мирами: небом, землей, потусторонним миром» [Шуклин, с. 86]. Волга в произведении – это граница между миром своим и чужим. Она отделяет мир природы, столь близкий героине, от чуждого и враждебного мира города. Описание урбанистического пейзажа в тексте подчеркнуто натуралистично: «Перед глазами Динки открылась грязная площадь с телегами и распряженными лошадьми; повсюду валялись солома, огрызки недоеденных огурцов, гнилых фруктов и овощей. Между возами ходили люди, торгуя картофель и яблоки. Тут же продавались лопаты, грабли, табуретки…» (с. 221). Рядом с роскошью и богатством соседствует угнетающая душу человека нищета. Эти картины настолько проникают в душу главной героини, что ее не радует даже катание на карусели – любимом развлечении детей.

Образ реки в повести символизирует и дорогу, путь, где «пересекаются в одной временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших людей – представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов» [Бахтин, с. 177]. На Волге Динка знакомится с огромным количеством людей, делает свои первые выводы о мире, нелегкой судьбе русского народа. Всех окружающих Динка делит на «чистую публику» (дачников) и простой народ, среди которых мужики и бабы, торговки, цыгане, татары. С особой теплотой и состраданием героиня относится к грузчикам, уважая их нелегкий труд: «Лица у грузчиков черные, потные, ноги худые, синими жилами, рубахи рваные, истлевшие от грязи и пота» (с. 100). Здесь она встречает Леньку, который со временем становится самым близким другом и открывает героине мир социальной несправедливости, изменивший ее взгляды на жизнь.

Образ дороги пронизывает всю повесть В.А. Осеевой и связан не только с образом Волги. Семья Арсеньевых постоянно переезжает с места на место, поэтому пространство произведения строится по принципу расширения: сначала это маленькая дача, затем дачный поселок, по которому путешествует Динка вместе со старым шарманщиком. Глазами главной героини мы видим Самару, вместе с Ленькой путешествуем по Казани, слышим рассказы взрослых о суровом климате Тобольска, куда уезжает Катя вслед за сосланным мужем. Наконец долгая дорога скитаний приводит семью Арсеньевых в Киев, где Динка поступает в гимназию. Такое постепенное расширение пространства, смена закрытого пространства открытым, как отмечает Н.А. Николина, характерно для автобиографических произведений и «отражает углубление опыта повествователя и может быть связано не только с его взрослением, но и с развитием его исторической памяти» [Николина, с. 334].

С образом Волги связан еще один пространственный образ в повести – образ утеса Стеньки Разина. Впервые он возникает в народной песне, услышанной Динкой от дяди Леки. А затем он материализуется в конкретный пространственный локус на реке Волге – место, где скрывается близкий друг Динки – сирота Ленька: «Один только шаг отделяет их с Ленькой от глубокой пропасти. Земля в этом месте круто обрывается, и огромный как остров, кусок обрыва стоит совсем отдельно, окруженный со всех сторон широкими провалами. В середине его – пожелтевший от времени и поросший диким мхом утес» (с. 174).

Образ острова-утеса амбивалентен в тексте, как и в мифологическом мировоззрении. С одной стороны, остров – «это образ первозданной суши, возникшей из глубин мирового океана» [Энциклопедический словарь…, с. 296]. Именно с этим его значением связывается восприятие острова как райской земли, символа спасения. В русском фольклоре последовательным воплощением островного рая стало Беловодье. Это место обитания святых: «... на Беловодье, на море, на островах, живут святые люди; если попасть туда, то можно живым сделаться святым» [Криничная, с. 877]. И для героев повести утес – святое место, а образ Разина вырастает до образа былинного богатыря, которому стоило только крикнуть: «Сарынь на кичку!» – и враг был повержен. Волшебный разинский призыв прибавляет силы и храбрости героям в ответственные моменты жизни.

С другой стороны, утес воспринимается как иное, ирреальное пространство. Острова в мифологической традиции нередко являлись «обителью забвения и смерти» [Энциклопедический словарь…, с.297]. Они являлись образом мира умерших. Не случайно путь на утес в повести в представлении главной героини охраняется «мертвецом»: «Рядом с ним (с утесом) лежит поваленное грозой дерево, голые ветки его простираются над берегом и тянутся к воде, словно черные высохшие руки мертвеца» (с. 174). Утес, с одной стороны, близок героине, с другой – является чужим пугающим пространством.

С образом утеса сопряжен и образ пещеры, которая стала убежищем для друга Динки. Ленька – круглый сирота, предпочитающий жизнь отшельника на утесе полуголодному существованию на барже отчима. Пещера для Леньки «замещает дом, но в ней, скорее, спасаются от опасности, чем живут…» [Мифы народов мира, с. 311]. На эту мифологическую семантику образа пещеры накладывается и более поздняя – христианская. «Идеал пещерно- и пустынножительства заповеден уже священным писанием: “Те, которых весь мир не достоин скитались по пустыням и горам, по пещерам и ущелиям земли”» [Криничная, с. 840]. Подобно героям народных легенд образ Леньки идеализирован: он отличается от других беспризорников. честен, щедр, храбр и жертвенно служит людям, обладает обостренным чувством справедливости. С первых дней появления в семье Арсеньевых необразованный и невоспитанный мальчик завоевывает непререкаемый авторитет. На него равняется не только Динка, но и ее сестры.

Таким образом, основные пространственные локусы в автобиографической повести В.А. Осеевой «Динка» имеют не только конкретно-исторический план, но и более глубинный – мифологический. Конкретно-исторический план позволяет создать в тексте реальную картину мира, соответствующую определенному историческому отрезку времени. Мы видим жизнь семьи Арсеньевых, вписанную в историю России начала ХХ в. Все пространственные образы построены по принципу расширения, что связано с взрослением героини и углублением ее жизненного опыта. Мифологическая семантика образов позволяет придать пространственным локусам повести вневременный, универсальный характер и вписать их в общекультурную картину мира, а также выявить систему ценностных ориентаций главной героини и автора повести.