Особенности работы с хоровой музыкой русского композитора Николая Андреевича Римского-Корсакова

Классик русской композиторской школы, стоявший в основе формирования национальной композиторской школы и творческого содружества русских композиторов «Могучая кучка» в конце 1850 – начале 1860-х гг., стал достоянием русской музыкальной школы как выдающийся композитор, педагог, музыкальный критик, общественный деятель и т.д. Н.А. Римский-Корсаков не только сочинял и преподавал музыку, но и многое сделал для пропаганды русского музыкального искусства, увековечив произведения своих друзей, скончавшихся раньше него и оставив незавершенными многие свои фундаментальные произведения, а некоторые даже полностью оркестровал («Борис Годунов» и «Хованщина» М.П. Мусоргского, «Князь Игорь » А.П. Бородина и др.). Профессионалам и любителям музыки хорошо известны 15 опер композитора, преимущественно на сюжеты, почерпнутые из русской мифологии и легенд. Также он написал симфонические сюиты («Анчар», созданную в период с 1868 по 1891 годы, «Шехерезада» 1888 г., «Испанское каприччио» 1897 г. и др.), сказки, увертюры, камерную инструментальную и вокальную музыку и т.п.

В период наиболее мощного расцвета русской классической музыки многие композиторы пробовали свои силы в хоровом искусстве, как необходимость погружения в глубинные истоки родной музыкальной культуры, насчитывающей несколько веков своего развития. В процессе эволюционного развития русское хоровое пение, «зародившись на самой заре человеческой культуры» [10], оформилось в самостоятельный вид искусства, в основе которого сохранилась верность традиции и мировоззренческие ценности прошлых поколений. Римский-Корсаков также пробовал свои творческие силы в области хоровой музыки и оставил нам наследие в виде нескольких хоров с оркестром и a capella, а также «Всенощную», созданную совместно с коллективом авторов из Придворной капеллы: С.А. Смирновым, Азеевым, Копыловым и Сырбуловым [6].

В хоровой музыке Римского-Корсакова с большой силой проявилась его тяга к народно-певческой организации формы с ладогармоническими особенностями, тяготеющими к архаике – бесполутоновые (ангемитонные) кварто-терцовые трихорды и т.д. Хоровой музыке композитора свойственна специфическая черта, обусловленная удивительными песенными свойствами русского фольклора с их поли-ладовостью, особым акцентированием опорных тонов. Эти особенности с еще большей самобытностью перенял от своего учителя выдающийся ученик Римского-Корсакова – И.Ф. Стравинский (18821971).

При работе с хоровой музыкой Римского-Корсакова необходимо руководствоваться важнейшей деталью: основу его хоров составили романсовый и песенный жанры. Как отмечают некоторые исследователи, в этих произведениях с большой силой проявились полифонические навыки композитора, основанные как на западноевропейской контрапунктической технике, так и (в первую очередь) на подголосочной полифонии, свойственной русской протяжной песенной природе. Хоровые сочинения и обработки народных песен Н.А. Римского-Корсакова на сегодняшний день мало изучены и представляют значительный исследовательский интерес, так как органическая основа его хоров в некоторой степени схожа с хоровой музыкой его московских коллег – П.И. Чайковского (1840-1893) и С.И. Танеева (1856-1915), которые обращались к другому источнику русской хоровой музыки – знаменному распеву (др.-рус. «знамя» – знак). Знаменный распев, в отличие от песни, представляет собой монодию, исполнявшуюся в унисон, и, по историческим свидетельствам, имел иную певческую природу, так как был привезен в страну из Византии после крещения Руси. Постепенно, к XVI веку «иностранная» форма монодийного распева обрастает полифоническими подголосками, свойственными природе рус- ской народной практике многоголосного пения. Знаменный распев привлекает своей особенной ладовой организацией многих русских композиторов, которые гармонизуют их, адаптируя к западноевропейскому виду. Одним из первых знаменный распев гармонизовал А.Д. Кастальский, далее интерес к нему проявили М.А. Балакирев, П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков, С.В. Смоленский, С.И. Танеев, M.M. Ипполитов-Иванов, А.Т. Гречанинов, С.В. Рахманинов П.Г.Чесноков, А.В. Никольский, Н.Я. Мясковский и другие композиторы [9].

У Римского-Корсакова хоры принимают несколько иной музыкальный образ, основанный на песенной природе. Сразу после первых профессиональных фольклорно-этнографических экспедиций своих коллег, в частности М. Балакирева, композитор гармонизует множество народных песен, которые легли в основу его сборников обработок русских народных песен [11]. Поэтому доминирующее место в музыкальном мелосе хоровой музыки композитора занимают напевы его обработок народных тем 70-80-х годов XIX века, являющиеся естественным продолжением его работы над песенными собраниями. «В отличие от инструментальной музыки, здесь полифоническая техника почти сразу «входит в плоть и кровь» и очень скоро происходит встреча и слияние двух основных стилистических потоков, питавших эволюцию творчества Римского-Корсакова в десятилетие 70-х: контрапунктической школы западноевропейских мастеров и народной песенности» [2].

Таким образом, формирование стиля хоров Римского-Корсакова развивалось параллельно с его увлечением русской народной песней. Одним из его ранних хоровых сочинений 70-х годов стали «Вариации и фугетта для женского хора на тему песни «Надоели ночи», ор. 14, представляющие собой осмысленную работу подголосочной полифонии, свойственной народному типу многоголосия. Далее, в трех тетрадях народных песен для разных хоровых составов, ор. 15, и двух хорах с оркестром: «Стих об Алексее Божием человеке» и подблюдной «Слава», музы- кальный стиль композитора предвосхитил авангардную музыку XX века. На основе этих хоров были созданы «Подблюдные песни» И. Стравинского, кантата «Александр Невский» С.Прокофьева и другие произведения.

Особенностью работы с хоровой музыкой Римского-Корсакова является обязательное знание жанров русской народной песенной культуры, со свойственной ей манерой исполнения:

• -    криково-заклинательной, характерной для календарно-обрядовых песен (например, хор «Прощай, Масленица» из оперы «Снегурочка»);

• -    лирического высказывания в форме жалей – для протяжных песен;

• -    эпически-повествовательных сказительских жанров – высших достижений композиторской интерпретации народнопесенного творчества.

Также важным является анализ принципа формообразования в хоровых произведениях композитора, который, следуя народной песне, опирался на взаимодействие периодичности и вариантности. В природе знаменного распева наблюдается сходство в логической цепочке построения музыкально-поэтической строфы, тяготеющей к интонационной периодичности и близости мелодических оборотов по краям, тогда как средние разделы строки сосредоточивают вариантные структуры. Та- ким образом, возникает сопоставление фаз мелодического движения в строке и мелодической повторности, каждая из которых образует сквозную интонационную линию в сопряжении строк.

Хоровое наследие Н.А. Римского-Корсакова представляет собой внушительное собрание сочинений – 45 хоров с оркестром и a capella (23 из них опубликованы посмертно), в которых автор использовал приемы, сложившиеся у него при обработке народных песен в духе работы кучкистов. «Верная оценка сделанного Римским-Корсаковым для русской духовной музыки была дана уже после смерти композитора, в годы возрождения отечественного творчества в этой области, расцвета «нового направления», «московской школы Синодального училища». Деятели из этой среды именно Римского-Корсакова считали своим предтечей (вместе с Чайковским), а его сочинения – ранними вестниками обновления. Им было близко смелое обращение композитора к «народному стилю» в обработках древних распевов, но также – его пристальное внимание к законам этих роспевов, их структурным и ладовым особенностям, их словесному тексту, месту в обряде, широкое применение им приемов клиросной практики (пение с «запевами», с канонархом, антифонное и т.д.), дающее неисчерпаемые возможности для «хоровой инструментовки»» [2].