Особенности рецепции прозы 20-х годов ХХ столетия в творчестве Сергея Довлатова

Многогранная проблематика культурно-исторической памяти включает и ряд вопросов, связанных с освоением литературного наследия. Социокультурная значимость данных вопросов обусловлена тем, что литературное наследие является основой вербальной коммуникации, благодаря которой осуществляется преемственность культурных эпох.

Одним из наглядных подтверждений данной закономерности является плодотворный опыт диалогических отношений между различными поколениями отечественных литераторов в культурном пространстве ХХ века. Как справедливо утверждал Георгий Кнабе, «повседневный опыт второй половины двадцатого столетия остаётся капитальным фактором культуры в той мере, в какой он “перерастает сам себя” и расценивается по отношению к собственному духовному содержанию, по своим беспрецедентным возможностям распространения культуры, её демократизации, сближения её с жизнью, насыщения ею существования самых широких масс» [10].

С этой точки зрения заслуживает внимания вопрос о субъективном опыте творческого восприятия культурных образцов предшествующих эпох. В данной статье он будет раскрыт на примере Сергея Довлатова, самоопределение и литературное творчество которого пришлись, как известно, на вторую половину ХХ столетия. Целесообразность обращения к его наследию вытекает из явления популяризации не только произведений писателя, но и его «истории жизни». Снимаются фильмы по его произведениям (С. С. Говорухин «Конец прекрасной эпохи»; А. О. Матисон «Заповедник»), по его биографии (А. А. Герман «Довлатов»), проводятся фестивали (Фестиваль «Дом Довлатова в Пушкинских горах» и «Заповедник» в Пушкинских горах, «Дни Довлатова в Таллине» (с 2011 года), «День Д» (с 2016 года в Санкт-Петербурге)).

Наша гипотеза состоит в том, что Довлатов сумел в своём творчестве отразить образ жизни своих современников и свой собственный, с одной стороны, продолжить традицию прозы 20-х годов ХХ столетия, ставшей популярной во второй половине ХХ столетия, с другой стороны. Именно в эти десятилетия произошло заметное расширение границ культурного пространства, в определённой мере повлиявшее на поэтику ряда произведений Сергея Довлатова.

Связь с традициями 20-х годов ХХ столетия мы находим в повести «Компромисс» Довлатова, первая редакция которой вышла в Нью-Йорке в 1981 году. В повести главный герой рассуждал о «золотом» и «серебряном»: «В нашей конторе из тридцати двух сотрудников по штату двадцать восемь называли себя: “Золотое перо республики”. Мы трое в порядке оригинальности назывались – серебряными» [7, т. 1, с. 192]. Обращение писателя к метафоре «золотого» и «серебряного» пера не было случайным. Повесть вышла в издательстве «Серебряный век», редактором которого был Григорий Поляк. Через год после её публикации вышло интервью Поляка в газете «Новый американец» (№ 102, 26 января – 1 февраля 1982 года), редактором которой был Сергей Довлатов. В интервью Поляк объяснил название издательства: «“Золотым веком” русской словесности называют пушкинскую эпоху. Но и “Серебряный век” – распространённый литературоведческий термин. Охватывает двадцатые годы нынешнего столетия. Видные представители – Ахматова, Мандельштам, Гумилёв, Ходасевич, Бабель, Замятин … Мне хочется думать, что серебряный век продолжается. Подлинное исследование его только началось. Недаром Замятин говорил: “Будущее русской литературы – это её прошлое…”» [7, т. 3, с. 86].

В этом плане стоит отметить, что Довлатов, обращаясь к метафоре «золотого» и «серебряного» пера, таким образом выразил ценностную позицию относительно идеи преемственности ряда мотивов и интонаций прозы 1920-х годов, а опубликованное Довлатовым-редактором интервью Поляка эту идею, по сути, закрепило. Интересно и то, что в последнем номере газеты «Новый американец» (№ 111 1982 года) была опубликована лекция, прочитанная Довлатовым в университете Северной Каролины: «Блеск и нищета русской литературы». В выступлении Довлатов продолжил мысль о преемственности в литературе, подчеркнув, что в 20-е годы, «и даже в тридцатые годы, русская литература ещё давала какие-то яркие, достойные плоды» [9, с. 235]. Своё выступление Довлатов закончил размышлением над высказыванием Томаса Манна о том, что «немецкая литература там, где нахожусь я», уточнив: «Он хотел сказать, что пока живёт и работает хотя бы один настоящий писатель – литература продолжается». Выражение «литература продолжается» М. Зощенко Довлатов не стал комментировать. Он начал заметку «Литература продолжается. После конференции в Лос-Анжелесе»1 с эпиграфа Зощенко: «А значит, никто никого не обидел, литература продолжается... М. Зощенко» [9, с. 211]. Повторное обращение Довлатова к высказыванию Зощенко свидетельствует о его внимательном отношении к литературным образцам 20-х го- дов XX века, которое своеобразно актуализировалось в «продолжении» ряда традиций этого культурно-исторического периода.

Этому обстоятельству способствовал тот факт, что в период хрущёвской «оттепели» начали переиздавать литературу 20-х годов, снимать фильмы по мотивам произведений соответствующего периода1. Во время службы в армии Довлатова, в период с 1962 года по 1965 год, в октябре 1964 года Хрущёв был отправлен в отставку. К власти пришло новое правительство во главе с Л. И. Брежневым (1906–1982). В этот период, с одной стороны, была объявлена новая экономическая политика, с введением хозрасчёта и больших свобод, с другой – усилилось политическое давление властей. Однако в этот период продолжили переиздавать литературу двадцатых годов. О влиянии прозы 20-х годов в конце 50-х – 60-х годов ХХ века на молодых литераторов указывали в 1967 году М. и А. Чудаковы в статье «Современная повесть и юмор», опубликованной в журнале «Новый мир». Авторы статьи убедительно доказали, что истоки молодёжной прозы «оттепельного» периода тесно связаны с литературой Ильфа и Петрова, Булгакова, Олеши, Зощенко и других авторов. Степень влияния этой прозы на современных литераторов Чудаковы оценивали крайне высоко: «Влияние этой прозы на литературу последнего десятилетия шло … двумя путями: она воздействовала, во-первых, непосредственно, в качестве литературного образца, обладавшего некоторыми свойствами, вновь ставшими актуальными (сатирический пафос, усиленное пародирование литературных шаблонов и т.д.). Во-вторых, молодые авторы обратились к устной речи самого последнего времени, и поток этой речи, хлынувший в современную литературу, вынес большое количество ходячих выражений, представлявших собой нечто вроде неточных цитат из хорошо известных романов и некоторых «смешных» способов сочетания слов, тоже подсказанных в своё время прозой Ильфа и Петрова, пародировавшей шаблоны канцелярии, газеты, митинга и т.д.» [14, с. 228].

В период конца 60-х – 70-х годов ХХ века начался настоящий бум театральных, кино- и телепостановок на основе «знаковых» произведений 20-х годов. Тексты литераторов трансформировались в доступные для массовой аудитории кино- и телетексты, становясь частью повсед- невной культуры. В 1968 году в Ленинграде режиссёр Ефим Табачников поставил спектакль по пьесе И. Бабеля «Мария» в народном театре при Дворце культуры имени Ленсовета. В Большом драматическом театре в 1973 году Сергей Юрский – спектакль «Мольер» по пьесе М. Булгакова «Кабала святош». В Московском театре имени Евгения Вахтангова в 1966 году Рубеном Симоновым был создан спектакль «Конармия» по мотивам рассказов И. Бабеля и стихам В. Маяковского. В 1967 году увидел свет фильм-спектакль «Зависть» режиссёра Ю. Сулимова по одноименной повести Ю. Олеши.

Заметными событиями в культурной жизни советского общества стали экранизации произведений Булгакова. В 1968 году вышел фильм «Последние дни» режиссёра А. Белинского по мотивам одноименной пьесы; в 1970 году – фильм «Бег» режиссёров А. Алова и В. Наумова по произведениям «Бег», «Белая гвардия», «Чёрное море»; в 1973 году – «Иван Васильевич меняет профессию» Л. Гайдая по мотивам пьесы «Иван Васильевич». В 1976 году вышел фильм «Никогда не отвлекайтесь на работе» В. Фетисова по мотивам романа «Мастер и Маргарита» (седьмая глава), в 1976 году – фильм «Дни Турбиных» В. Басова по одноименной пьесе Булгакова.

Экранизировался также и ряд произведений М. Зощенко. В 1968 году был снят короткометражный телевизионный фильм «Серенада» режиссёра К. Хотивари по одноименному рассказу. В 1975 году вышел фильм «На ясный огонь» – режиссёрская работа В. Кольцова по историко-революционной повести «Возмездие». В 1975 году Гайдай снял фильм «Не может быть!», состоящий из трёх новелл: комедии «Преступление и наказание», рассказу «Забавное приключение» и пьесе «Свадьба». В 1977 году вышел телеспектакль режиссёра Ю. Саакова по мотивам «Голубой книги».

Благодаря экранизации новую жизнь обрели произведения Ильфа и Петрова. В 1961 году появился комедийно-сатирический альманах «Совершенно серьёзно», состоящий из пяти фильмов-новелл, которые были сняты группой режиссёров под руководством И. Пырьева. В 1968 году был снят двухсерийный фильм «Золотой телёнок» М. Швейцера. В 1971 году вышел фильм «12 стульев» в двух частях («Лёд тронулся» и «Заседание продолжается») Гайдая. Фильм стал лидером кинопроката в СССР в 1971 году. В 1972 году вышел фильм В. Титова «Ехали в трамвае Ильф и Петров» по мотивам их рассказов и фельетонов. В 1976 году вышел четырёхсерийный фильм «12 стульев» режиссёра М. Захарова.

Таким образом, в конце 60-х – середине 70-х годов проза 20-х оказалась одним из стимулов творческих поисков не только молодых литераторов, но и режиссёров театра, кино, телевидения. Разнообразие тех художественных приёмов, которые вводили литераторы 20-х годов в свои тексты, описывая новых людей, новое общество, стали частью не только литера- турной, театральной, кино- и телевизионной практики 60-х и 70-х годов, но также разошлись на цитаты, стали частью повседневной культуры.

Приведённые примеры включения созданных в первые постоктябрьские десятилетия произведений в контекст второй половины ХХ века подтверждают следующий тезис М. М. Бахтина: «Конкретное социальноидеологическое языковое сознание, становясь творчески активным, то есть литературно активным, преднаходит себя окружённым разноречием, а вовсе не единым и единственным, бесспорным и непререкаемым языком. Литературно активное языковое сознание всегда и повсюду ... находит “языки”, а не язык ...» [2, с. 109]. Таким образом, мы являемся для себя источниками языков, смыслов, образов. Довлатов, как и прозаики 20-х годов, вводя в повествование образы своих современников, также вводил и их языки с обилием профессиональных сленгов, жаргонизмов. Вспомним о «золотых», «серебряных» перьях, о которых упомянул писатель в повести «Компромисс».

Проблема, с которой столкнулся Довлатов, указана в «Невидимой книге», которая была издана за рубежом в советский период жизни писателя. Характеризуя собственную прозу советского периода, писатель отмечал: «Я писал о страданиях молодого вохровца, которого хорошо знал. Об уголовном лагере. О спившихся низах большого города. О мелких фарцовщиках и литературной богеме … Я не был антисоветским писателем, и всё же меня не публиковали. Я всё думал – почему? И, наконец, понял. Того, о чём я пишу, не существует. То есть в жизни оно, конечно, имеется. А в литературе не существует. Власти притворяются, что этой жизни нет» [9, с. 31].

Довлатов в своих произведениях, опираясь на собственный опыт, на литературный опыт своих предшественников, описывая несовершенство мира, пытался решить экзистенциальную проблему влияния среды на личность, на выбор ею собственного жизненного пути. И объединяющим началом прозы Довлатова с прозой 20-х годов является идея несовершенства мира и человека, которая передаётся через сюжет, через персонажи.

Таким образом, поиск решения вопроса «кто мы?», звучащий в текстах Довлатова, – это наследие русской литературы, в том числе и литературы 20-х годов ХХ столетия.

Первыми публикациями в литературных журналах Довлатова стали два рассказа: «По собственному желанию» («Нева», 1973, № 5) [5] и «Интервью» («Юность», 1974, № 6) [6]. Об этом времени Довлатов уже в эмиграции рассказывал в интервью В. Ерофееву в 1990 году: «Журналистом я стал случайно. А потом, потеряв честь и совесть, написал две халтурные повести о рабочем классе. Одну сократили до рассказа и напечатали в журнале “Нева” то ли в 1967-м, то ли в 1969-м … “Завтра бу- дет обычный день” – ужасная пролетарская повесть ... А вторую я сочинил по заказу журнала “Юность” … “Интервью” – безусловно, ничтожное произведение … неуклюжая, глупая публикация, которая ничего тебе не даёт: ни денег, ни славы» [7, т. 3, с. 405–406].

Несмотря на негативные отзывы, оставленные Довлатовым о двух собственных рассказах советского периода, И. Сухих утверждал, что «… в них есть и свой подтекст, личный смысл. Довлатов, насколько, конечно, позволяет тема, и здесь экспериментирует, решает свои, пусть и частные, художественные задачи» [13, с. 17].

В рассказах «Интервью» есть тема влияния литературы на жизнь людей. Газетчик утверждал, что «литература и тем более журналистика влияют на человеческое сознание, а значит, это материальная сила ...» На это утверждение Горелов возражал: «Смотря какая литература. Да и потом, чего тут влиять! Нас учит жизнь, а не литература». На что газетчик возразил: «Ошибаетесь. Может быть, если мне удастся написать про вас как следует, кто-то захочет работать лучше, по-новому взглянет на вещи ...» [6, с. 50].

В обоих рассказах подчеркнут временной контекст – реформы и хозрасчёт в СССР 70-х годов. В рассказе «По собственному желанию» есть упоминание о том, что «сам Рокфеллер1 побывал на фирме» [5, с. 10]. Автор подробно описал работу в цехе, спортивную и «культурно-массовую» работу. В рассказе «Интервью» обсуждался фордизм, есть указание на Генри Форда, на привлечение его к суду «за антигуманизм»: «И вот Генри Форд заявил на суде, что ему искренне жаль человека, которому для работы необходима атмосфера удобства и симпатии» [6, с. 43].

Оба рассказа отсылают к роману Замятина «Мы», который не был опубликован на родине вплоть до 1988 года, но был доступен в самиздате и тамиздате. Роман впервые был опубликован на английском языке за рубежом в 1924 году. В рассказе «По собственному желанию» введён персонаж по фамилии Котельников. Фамилия отсылает к эстонскому знакомому Довлатова – Владимиру Котельникову, который занимался самиздатом в Таллине. Нами введение персонажа с фамилией реального человека, занимающегося самиздатом, рассматривается как косвенное подтверждение предположения о том, что Довлатов читал роман Замятина.

Прямое доказательство знакомства Довлатова с романом мы находим в армейских письмах к Тамаре Уржумовой, в одном из которых будущий писатель рекомендовал ей прочесть Евгения Замятина: «Его очень трудно достать … Писатель лукавый, поверхностный, очень яркий. Если раздобудете, читайте, но осторожно и внимательно. Весь Замятин сделан на отходах от Достоевского» [4, с. 140]. Уже в армейских письмах Довлатов пытался проследить преемственность литераторов 20-х годов ХХ столетия.

Сам Замятин в эмиграции в 1932 году признавал, что американцы не случайно увидели в его книге «критику фордизма», поскольку «Мы» – фантазия на тему американской машинной цивилизации. Любая стандартизация и бюрократизм, жесткая иерархическая структура его отталкивали, при том что как инженер (и один из создателей первого российского ледокола) он понимал толк в функциональной согласованности деталей. Именно эту цивилизацию собирались «догнать и перегнать» в СССР. Довлатов в рассказе «Интервью», давая прямую ссылку на Генри Форда, подробно описал противоречия между системой и личными переживаниями, которые не имеют значения для системы. В рассказе «По собственному желанию» писатель указал на бессмысленность менять место работы в стране, где всё подчинено системе. Таким образом, Довлатов выступил преемником Замятина, критикуя любую систему, подавляющую личность, опираясь на литературную традицию, осмыслил современный ему культурный контекст.

Довлатов в советский период его жизни смог опубликовать рассказы за границей – это рассказ «По прямой», напечатанный в журнале «Континент» в 1977 году, № 11; рассказы «Голос», «На что жалуетесь, сержант?», изданные в журнале «Время и мы» в 1977 году, № 14. Также в 1977 году в издательстве «Ардис» в США публикуется его первая уже упомянутая нами «Невидимая книга». Он искал любые приметы писательской избранности. В «Невидимой книге» Довлатов размышлял над темой писательской карьеры, которая для него стала ключевой: «Как видите, начал я с бытописания изнанки жизни. Дебют вполне естественный» (Бабель, Горький, Хемингуэй) [9, с. 16]. Экзотичность пережитого материала – важный литературный стимул.

Это заметил в своих исследованиях И. Сухих. Бабель назвал «Конармию» «поэмой в прозе», а Сухих утверждал, что это книга «необыкновенных приключений», «новелл-пятиминуток». Исследователь, характеризуя творчество Бабеля (ссылаясь на Зощенко) и творчество Довлатова, не сопоставляя их, всё же выявил объединяющую характерную черту. Сухих дал следующую характеристику творческого подхода Бабеля: «В этом, жанровом, контексте Бабель ближе … Зощенко … В книге есть новеллы в точном смысле слова – анекдоты» [12, с. 105]. Практически полностью утверждение совпадает с характеристикой творческого подхода Довлатова: «Говоря без затей, Довлатов-литератор начинается с анекдота … Анекдот вырастает из быта … тяготея к абсурду. При всей своей малости и непритязательности анекдот … модель мироздания и … феномен явленности бытия» [13, с. 48–49].

Все три рассказа, «Голос», «На что жалуетесь, сержант?», «По прямой», объединены общим героем – Борисом Алихановым, общими сюжетами о жизни вохровца. Автор сделал акцент на том, что главный персонаж – Борис Алиханов – относился к своему окружению как наблюдатель. Довлатовский персонаж Алиханов пытался сохранить автономность своей личности, одновременно участвуя, отвергая и осмысливая происходящее. Отсюда главный мотив, представленный в рассказе «Голос», – внутренние переживания главного героя Бориса Алиханова, почувствовавшего потребность в писательстве. Характерной особенностью героя стала его улыбка, которая менялась в ходе повествования: «Он был чужим для всех. Для зеков, солдат, офицеров и вольных лагерных работяг. Даже караульные псы считали его чужим. На лице его постоянно блуждала рассеянная и одновременно тревожная улыбка. Интеллигента можно узнать по ней даже в тайге» [8, с. 220]. В финале рассказа главный герой думал «что ждёт его впереди»: «Ощущение тревоги прошло. Алиханов бездумно выдвинул ящик письменного стола. Обнаружил там хлебные корки, моток изоляционной ленты, пачку ванильных сухарей … Гибкую коленкоровую тетрадь с наполовину вырванными листами. Наконец – карандаш. И тут Алиханов неожиданно почувствовал запах морского ветра и рыбы … И спокойная торжествующая улыбка преобразила его лицо. Мир стал живым и безопасным, как на холсте» [8, с. 234–235]. Описание состояния героя соответствует понятию «вненаходимости» по Бахтину: «Великое дело для понимания – это вненаходимость понимающего – во времени, в пространстве, в культуре – по отношению к тому, что он хочет творчески понять» [2, с. 334].

Обратимся к выявлению рецепции 1920-х годов в рассказах Довлатова. В рассказе «Голос» есть персонаж – капитан Прищепа. Фамилия Прищепа является одним из следов бабелевского подтекста. Прищепа – герой отдельной одноименной новеллы («Прищепа»), лихой и жестокий мститель. Эту запоминающуюся фамилию Довлатов присвоил совершенно иному по характеру персонажу – капитану. Герой Довлатова не интерпретируется через героя Бабеля, а лишь связывает два мира игровой отсылкой.

Сближает рассказы Довлатова с прозой Бабеля мотив обращения к теме религии. У Бабеля в новелле «Переход через Сбуч» небесное трактуется в негативном ключе: «Убит Тардый, убит Лухманников … белого жеребца нет подо мной, так что … увидимся, прямо сказать, в царствии небесном, но, как по слухам, у старика на небесах не царствие, а бордель по всей форме … может быть, и не увидимся» [1, с. 162].

В рассказе «Голос» Довлатова ефрейтор Петров по кличке Фидель: «Богу молился … Молитву сам придумал», в которой вновь упомина- ется и капитан Прищепа: «Милый Бог! Надеюсь, ты видишь этот бардак?! Надеюсь, ты понял, что значит вохра?!. Так сделай, чтобы меня перевели в авиацию. Или, на худой конец, в стройбат. И ещё распорядись, чтобы я не спился окончательно. А то у бесконвойников самогона навалом, и всё идет против морального кодекса ... Милый Бог! Совесть есть у тебя или нет? Если ты не фрайер, сделай, чтобы капитан Прищепа вскорости лыжи отбросил. А главное, чтобы не было этой тоски ...» [8, с. 224] Если бабелевский герой уверен, что в «царствии небесном» бордель, то в молитве Фиделя звучит стремление к более совершенной жизни на земле, которая возможно при вмешательстве Бога. Несмотря на то, что персонаж Довлатова недалёкий, озлобленный хам, он не утратил потребности в стремлении к изменению себя и своей жизни. Однако как добиться этих изменений, ему неведомо.

Ряд рассказов Довлатова несёт следы рецепции повести «Собачье сердце» Булгакова. «Собачье сердце» в СССР до 1987 года было доступным только в самиздате и тамиздате. В тамиздате повесть вышла в 1968 году в английском журнале «Студент» и в германском журнале «Грани». О последнем журнале Довлатов не просто знал, он в нём публиковался.

Всё тот же Фидель (ефрейтор Петров) напоминает булгаковского наследника Клима Чугункина Шарикова своим ограниченным мировоззрением, грубым и наглым1 характером, алкоголизмом2. Оба наивно интерпретировали пропаганду. Так, Шариков вступился за Швондера, защищавшего его интересы как «трудового элемента» [3, с. 193], а Фидель в рассказе «По прямой» интересовался о времени наступления коммунизма: «Скоро ли коммунизм наступит? … у меня потребности накопились» [8, с. 265].

Сближение считывается в интерпретации темы Булгакова о вреде чтения до обеда «советских газет». В рассказе «По прямой», рассуждая о том, что полезно, а что вредно, Балодис заявил, что курить полезно, «ещё полезней водки», а вредно «на вышке стоять», Фидель же заметил, что «самое вредное» – «это политзанятия», а герой-повествователь резюмировал: «И строевая подготовка» [8, с. 267].

Довлатов развил тему «социалистического» в заметке «Это непереводимое слово – “хамство”», сохранившейся в архиве издательства «Серебряный век». В ней Довлатов дал определение хамству: «Хамство – это беспомощность одного и безнаказанность другого, потому что хамство – это неравенство». Переехав в США, Довлатов столкнулся с хам- ством на «предприятиях», которые находятся «в руках государства, что приближает их по типу к социалистическим предприятиям» [8, с. 307].

Заметку Довлатов начал с упоминания Владимира Набокова и рассказа о том, что он, «годами читая лекции в Корнельском университете юным американским славистам, бился в попытках объяснить им “своими словами” суть непереводимых русских понятий – “интеллигенция”, “пошлость”, “мещанство” и “хамство”. Говорят, с “интеллигенцией”, “пошлостью” и “мещанством” он, в конце концов, справился, а вот растолковать, что означает слово “хамство”, так и не смог» [8, с. 303].

Тема хамства в творчестве Довлатова согласуется с русской традицией неприятия того «идущего снизу – хулиганства, босячества, чёрной сотни …» [11], о котором ещё в 1906 году писал Д. С. Мережковский в статье «Грядущий хам». Согласно Мережковскому, победа над «хамом» возможна лишь в единении «со Христом – против рабства, мещанства и хамства» [11].

Принципиальным, на наш взгляд, является то, что само обращение Довлатова к теме и понятиям Мережковского, которые он не случайно «скрыл» ссылкой на Набокова, свидетельствуют о его, безусловно, более глубокой связи с Серебряным веком, которую мы только попытались приоткрыть. Может, поэтому писатель был не принят официальной советской литературной номенклатурой, так как он сумел выявить и представить собственный взгляд на жизнь людей, которой не могло быть в официальной советской литературе. Довлатов, создав собственную поэтику, вышел на собственный подход к пониманию литературной традиции. Важно упомянуть, что в советский период его жизни уже была сформирована школа, о самобытных представителях которой упоминали в своей статье М. и А. Чудаковы – это Юрий Белов, Василий Аксёнов и другие.

Довлатов, введя в литературу «то, чего нет», но существовало в жизни второй половины ХХ столетия, безусловно, опирался и на литературные традиции 20-х годов ХХ столетия, по-своему их осмысливая и интерпретируя. Ибо каждое литературное произведение – высказывание, но, как утверждал Бахтин: «Не может быть изолированного высказывания. Оно всегда предполагает предшествующие ему и следующие за ним высказывания. Ни одно высказывание не может быть ни первым, ни последним. Оно только звено в цепи и вне этой цепи не может быть изучено. Между высказываниями существуют отношения, которые не могут быть определены ни в механических, ни в лингвистических категориях. Они не имеют себе аналогов» [2, с. 359].