Особенности смехового дискурса В. А. Жуковского

В статье исследуется специфика функционирования «смехового слова» в творчестве В. А. Жуковского. Прослеживается влияние программных установок литературного общества «Арзамас» на особенности организации «смехового слова» в протоколах, выступлениях и собственно романтическом творчестве Жуковского. Балладное творчество арзамасского периода «первого русского романтика» рассматривается как новый этап в формировании смехового пространства в русском художественном тексте.

В современной отечественной филологии под «смеховым словом» вслед за М. М. Бахтиным понимается один из типов слова, возникающий под влиянием карнавального смеха в контексте самым широким образом интерпретируемой смеховой культуры1. «Смеховое слово» выступает как гибридная конструкция и реализуется в «обрядово-зрелищных формах», «словесно-смеховых произведениях», в «формах и жанрах фамильярноплощадной речи»2. Опыт М. М. Бахтина позволяет говорить о правомерности использования его концепции «смехового слова» при анализе творчества других писателей.

«Смеховое слово» В. А. Жуковского рождалось из неожиданных контрастов между сферой изображения и выражения, широкие возможности для которых открывал «арзамасский стиль». Его специфика не раз привлекала внимание исследователей. Проблема особенности языка в речевых формах общества и их органической связи с каноническими для арзамасского круга понятиями, мотивами, образами стала предметом исследования В. С. Краснокутского. «Арзамасское „наречие“, — пишет он, — по природе своей явление сложное: условность, аллегоричность, недосказанность, двусмысленность, а порой и многомыслен-ность являются его заданными формами»3. Истоки данного явления автор усматривает в традициях европейской средневековой смеховой культуры.

В. Э. Вацуро во вступительной статье к сборнику «Арзамас», говоря об особенностях «арзамасского языка», выделяет каламбурность (восходящую к традиции французского острословия) и подчеркнутую литературность, цитат-ность в широком смысле слова. «Окрашенные игровым и пародийным началом, эти особенности определяют собой особый „арзамасский язык“, — язык кружка с ограниченным, а потому понятным для посвященных, набором тем, сюжетов и объектов речи; язык иронических и перифрастических иносказаний и аллегорий, в комически сниженном виде воспроизводящих „темноту“ и торжественную важность „высокого стиля“»4.

О. Проскурин своеобразие «арзамасского языка» усматривает в умении искусно совмещать соответствующие тематические планы, в последовательном применении принципа полисемантизма: нередко один и тот же образ, возникающий в арзамасских текстах, один и тот же ритуал, выработанный арзамасской фантазией, проецировались одновременно и на церковную, и на политическую, и на культурно-философскую символику. Чем многозначнее и многослойнее оказывалась шутка, тем больше прав у нее было называться истинно арзамасской»5.

Важную роль в создании «игрового космоса, существующего в мощном силовом поле смеха» (О. Проскурин), сыграл Жуковский. Ведь именно он был инициатором законов, ритуалов общества, придумал прозвища арзамасцам. Напомним свидетельства современников. Ф. Вигель пишет: «Изобретательный гений Жуковского по части юмористиче-

ской вмиг пробудился: одним взглядом увидел он длинный ряд веселых вечеров, нескончаемую нить умных и пристойных проказ. От узаконений, новому обществу им предлагаемых, все помирали со смеху (здесь и далее курсив наш. — С. Д .); единогласно избран он секретарем его»⁶. П. А. Вяземский продолжает: «Протоколы заседаний, которые всегда кончались ужином, где непременным блюдом был жареный гусь, составлены были Жуковским, в них он давал полный разгул любви и отличной гениальности своей и способности нести галиматью»¹.

Позже, в 1846 г., в письме И. ФонМюллеру, Жуковский скажет: «Буффонада явилась причиной рождения Арзамаса, и с этого момента буффонство определило его характер. Мы объединились, чтобы хохотать во все горло, как сумасшедшие; и я, избранный секретарем общества, сделал немалый вклад, чтобы достигнуть этой главной цели, т. е. смеха; я заполнял протоколы галиматьей, к которой внезапно обнаружил колоссальное влечение» (Арзамас, кн. 1, с. 134).

К теоретическому осмыслению смеха и сущности смешного Жуковский обращается в статье «О сатире и сатирах Кантемира» (1810): «Смех производит веселость, а веселость почитается одним из счастливейших состояний человеческого духа. <...> Смех оживляет душу, или рассеивая мрачность ее, когда она обременяема печалию, или возбуждая в ней деятельность и силу, когда она утомлена умственною, трудною работою. <...> Редкий имеет способность замечать смешные стороны вещей, находить неожиданное сходство между предметами нимало не сходными или соединять такие предметы, которых соединение или неестественно, или чудесно; а все это составляет сущность смешного»8. Размышляет автор и об особом даре — «смешить остроумно»: «...дарование замечать смешные стороны предметов, соединенное с искусством изображать их разительно для других, есть дарование гениев редких» (т. 4, с. 392—393).

Протокол двадцатого арзамасского заседания развивает эту мысль:

Смех без веселости — только кривлянье!

Старые шутки -

Старые девки™ (Арзамас, кн. 1, с. 422)

Особенности функционирования „сме-хового слова“ Жуковского выявляются при рассмотрении арзамасского творчества поэта. Так, Р. В. Иезуитова показывает воздействие на него разных форм «домашней», непрофессиональной, поэзии конца XVIII — начала XIX в., а также влияние народной смеховой культуры, «национальных ее форм, идущих из глубин русской жизни и нашедших широкое отражение в фольклоре»9.

Вместе с тем достаточно четко могут быть выявлены мотивы и образы, восходящие к традициям потешных обществ Средневековья (на что впервые указал В. С. Краснокутский10) и французской культуры эпохи рококо и Просвещения. «Одним из обязательных моментов народно-праздничного веселья, — отмечает М. М. Бахтин, — было п е р е о д е -в а н и е, то есть о б н о в л е н и е одежд и своего социального образа»11. Этот мотив выявляется в переименовании столичного общества в провинциальное, безвестное, «гусиное»12, в замене имени прозвищем. В протоколах на «галиматийном языке» на первый план выходит собственно игровое, а не сатирическое начало. Как подчеркивает В. Вацуро, «из всех членов „Арзамаса“ Жуковский в наименьшей мере был связан с традицией французского просветительства, и по складу своего дарования, и по своим эстетическим тяготениям предпочитал юмор сатире» (там же, кн. 1, с. 22). Поэт обыгрывает арзамасские прозвища, насыщая их новыми смыслами, понятными для посвященных.

Совещание

Начали члены. Приятно послушать, как вместе Все голоса слились в одну бестолковщину. Бегло Своим язычком Кассандра работала. Рейн

Громко шумел, Асмодей воевал на Светлану; Светлана

Бегала взад и вперед с протоколом; впившись в Старушку,

Криком кричал Громобой, упрямясь родить анекдотец.

Арфа курныкала песню. Пустынник возился с Варвиком (Арамас, кн. 1, с. 425—426).

Введение символики «гуся» можно назвать лейтмотивным: практически в каждом протоколе Жуковский создает смеховые ситуации с помощью «гусиной» темы: «...священный гусь стоял на столе, обращенный тучною своею гус-кою к тучному его превосходительству Эоловой Арфе, и члены невольно мыслили про себя: не миновать ему ободранной гуски» (там же, с. 300); «Сели ужинать, но гуся не было в сонме съестных утешений арзамасской трапезы, и горестное бурчание пробежало по оскорбленным кишкам собеседников» (там же, с. 306); «.. .ужин и гусь с прежирною гус-кою, в коей, казалось, заключены были все надежды Эоловой Арфы, так она была пухла и раздута» (там же, с. 317); «Гусынями перелетали мои мысли к незабвенным друзьям моим!» (там же, с. 381)

Проникают в арзамасские протоколы и образы традиционной смеховой культуры, которая широко пользовалась символикой физиологизма и материальнотелесного низа. Примером может служить описание поведения «ветреного Вота»: «...он, едва вступив в Арзамас, уже корячится назад и, не давши нам видеть порядочно своей головы, уже выказывает нам с некою неблагопристойною небрежностию свою задницу, так что мы не знаем еще наверное, что у него голова и что задница» (там же, с. 344). Или осмеяние «Беседы»: «...не успел я зевнуть, и Беседы не стало, опустела храмина ее, как пустые головы действительных ее членов. Стулья, к которым они прикасались благороднейшею частию своего состава, лежат на полу... » (там же, с. 382)

Образ Эоловой Арфы сопровождается в протоколах гротескным описанием утробы, «гармонии пуза»: «Эолова Арфа внимала бесстыдно; в дерзком его животе заметно было какое-то оскорбительное сотрясение, обыкновенный предвестник смеха; и самые ланиты его казались двумя раздутыми животами...» (там же, с. 346). Или: «_мы только кусали халдеев, г-жа Арфа их съела; да какое же брюхо и может сравниться с ее утробой?» (там же, с. 385). Своего апогея этот мотив достигает в стихотворном отчете Жуковского (июнь 1817 г.):

Сел Арзамас, и явилось в тот миг небывалое чудо; Нечто пузообразное, пупом венчанное, вздулось, Громко взбурчало, и вдруг гармонией Арфы стало бурчанье» (там же, с. 421).

Арзамасские протоколы амбивалентной символикой (живые покойники «Беседы» и бессмертные арзамасцы) во многом напоминают o blason («это была вольная и двусмысленная хвала-брань»13): «О друзья мои, хотя я и не принадлежу к героям избранных притчей, но в эту минуту я почти сам сделался притчею и вместе с другими приступил к священному гробу покойного! Сердце мое сжалось, когда я увидел его неподвижного в сем гробе, и уста мои сами собою заговорили, и я умолк» (там же, с. 295).

Жуковский-Светлана травестирует различные библейские изречения (см. об этом работу О. Проскурина «Новый Арзамас — Новый Иерусалим»).

Арзамасское творчество не могло не повлиять на собственно романтические произведения поэта (особенно на те, которые были созданы в период активной жизни общества). Склонный к самоиро-нии, Жуковский использует «смеховое слово» при оценке своих произведений. Некоторые из них прямо вплетены в повествование. Например, в «Светлане»:

Улыбнись, моя краса, На мою балладу;

В ней большие чудеса, Очень мало складу! (т. 3, с. 26)

По наблюдению И. Семенко, в «Светлане» «намечена особенность, развитая в дальнейшем Пушкиным: множественность точек зрения»14. Взгляд «со стороны» достигается в том числе и введением «смехового слова». Жуковский и сочувствует своей героине, и иронизирует над ее наивной сентиментальностью:

Ах! Светлана, что с тобой?

В чью зашла обитель?

Страшен хижины пустой Безответный житель.

Входит с трепетом, в слезах;

Пред иконой пала в прах, Спасу помолилась;

И с крестом своим в руке, Под святыми в уголке Робко притаилась™ (т. 3, с. 28)

Смеховое восприятие героев было усилено в первой части «Двенадцати спящих дев» — балладе «Громобой». «У Жуковского, конечно, нет еще пушкинского лукавства, пушкинского сказочного юмора, но есть их предвестие»15. Так, снижено описание беса, совратившего Громобоя:

Из темной бора глубины

Выходит привиденье,

Старик с шершавой бородой,

С блестящими глазами,

В дугу сомкнутый над клюкой, С хвостом, когтьми, рогами. Идет, приблизился, грозит Клюкою Громобою™ (т. 3, с. 152)16

Смеховому снижению изображения способствует и гиперболизация ужасов:

И все в ужасной тишине;

Окрестность как могила;

Вот™ каркнул ворон на стене;

Вот™ стая псов завыла;

И вдруг™ протяжно полночь бьет; Нашли на небо тучи;

Река надулась; бор ревет;

И мчится прах летучий (т. 3, с. 157).

При переводе баллады Саути «Старуха из Беркли» Жуковский не только меняет форму на ласкательно-уменьши тельную «старушка», чем подчеркивает комический оттенок в заглавии («Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди»), но и усиливает, как показала И. Семенко, легкую ноту авторской иронии17. Одна из самых «страшных» баллад насыщена словами с ярко выраженной грубовато-простонародной лексической окраской: «И вопит скорбно: „Где мой сын-чернец?“» (т. 3, с. 146); Гудят колокола, дьячки поют, / Попы молитвы вслух читают» (т. 3, с. 149). Жуковский учитывает традицию русской литературы, по которой было принято пользоваться этой окраской как сигналом условности, «несерьезности» фантастического.

В одном из писем А. И. Тургеневу (от 20 октября 1814 г.) Жуковский отзывался о балладе в «арзамасском стиле»: «Вчера родилась у меня баллада-приемыш, т. е. перевод с английского. Уж то-то черти, то-то гробы! Но это последняя в этом роде. Не думай, чтоб я на одних только чертях хотел ехать в по-томство»18.

Р. В. Иезуитова называет «первого русского романтика» первым пародистом романтизма: «„Поэтический дядька чертей и ведьм немецких и англий-ских“ почти одновременно пролагал пути к пародийному использованию балладных — и, шире, романтических сюжетов и мотивов в литературно-полемических целях»19. Эта особенность творческой натуры Жуковского была отмечена еще П. А. Вяземским: «Он был не только гробовых дел мастер, как мы прозвали его по балладам, но и шуточных и шутовских дел мастер. Странное физиологическое и психическое совпадение! При натуре идеальной, мечтательной, несколько мистической, в нем были и сокровища веселости, смешливости: в нем были зародыши и залоги карикатуры и пародии, отличающиеся нередко острой замысло-ватостью»20.

Арзамасская смеховая культура, оказавшая заметное воздействие на творчество В. А. Жуковского, во многом определила направление развития «сме-хового слова» в русском литературном сознании XIX в., свидетельством чему служит творчество А. С. Пушкина.