"Особый шарм" Аркадия Ивановича Свидригайлова

О б особом «шарме» Свидригайлова заставил задуматься Б. Н. Тихомиров, размышлявший в одной из своих статей о том, почему то, что было «резко и смело» обозначено в образе Свидригайлова в подготовительных материалах, в окончательной редакции романа присутствует «прикровенно» и «гадательно», «более в намеке, чем в актуальном изображении», что и придает образу особый «шарм» [Тихомиров: 146]. Действительно, в чем заключается этот «шарм» героя? То, что Свидригайлов самый странный и загадочный герой романа «Преступление и наказание», сомнению не подлежит. Несомненно и то, что он привлекает пристальное внимание, вызывает неподдельный интерес, хотя особой симпатии читатель к нему не испытывает. Более того, в восприятии читателя часто возникает образ злодея, интригана, подлеца и преступника. Можно предположить, что «особый шарм» Свидригайлова — феномен многоплановый и многосоставный.

Исключительно ценным Б. Н. Тихомиров считает суждение И. Л. Волгина, отметившего, что «Свидригайлов — это не просто имя персонажа одного из произведений Достоевского, но универсальный художественный тип , имя, за которым встает определенная художественная концепция человека в творчестве писателя. И именно в этом своем качестве как имя-концепт Свидригайлов и появляется в творческом наброске за пределами корпуса ПМ к "Преступлению и наказанию"» (цит. по: [Тихомиров: 148])¹.

Б. Н. Тихомиров по черновым наброскам и рукописям восстанавливает художественную генеалогию героя и приходит к выводу, что «во многих подготовительных набросках Свидригайлов предстает как несравненно более масштабная, интеллектуально более мощная, этически и психологически более противоречивая личность, чем в окончательном тексте романа», «осуществи писатель в полной мере в образе Свидригайлова в печатной редакции то, что уже наработано им в черновых материалах, трудно сказать, кто бы в "Преступлении и наказании" оказался главным героем. Свидригайлов черновых набросков реально теснил Раскольникова в творческом сознании Достоевского и угрожал потеснить его в тексте романа» [Тихомиров: 146].

Особенно обращают на себя внимание слова Бориса Николаевича о том, что «достойная центра» мощная фигура Свидригайлова «оказалась в "Преступлении и наказании", фигурально выражаясь, в чужом романе » и что «Достоевский намечает фабульный каркас его — Свидригайлова — собственного романа , романа, в котором он, без какой бы то ни было оглядки на привходящие обстоятельства, станет действительно центральным героем» [Тихомиров: 147–148].

Каков же он, этот «собственный роман» Свидригайлова, в котором Достоевский «вдохновенно разрабатывает характерологию и психологию нового типа» [Тихомиров: 148]? Не образуют ли главы о Свидригайлове некий «текст в тексте», «роман в романе», в котором «шарм» Свидригайлова раскрывается как притягательность героя, обладающего «характерологией и психологией нового типа», перешагнувшего из века XIX в век ХХ?

Влияние Достоевского на литературу постмодернизма уже отмечалось исследователями. Как замечает Р. С.-И. Семыкина, оно «объясняется прежде всего единой исходной позицией: действительность иррациональна. Достоевский и постмодернисты отразили кризисное сознание, "эпистемологическую неуверенность" человека в современном им мире. Для Достоевского и постмодернистов была характерна особая оптика видения мира, мира как хаоса, в котором отсутствуют какие-либо критерии ценностей и смысловой ориентации. Доминантой данного мира, по утверждению И. Хассана, является "кризис веры". Таким образом, так называемая "постмодернистская чувствительность" задолго до появления постмодернизма уже была "главным нервом" мироощущения Достоевского» [Семыкина: 74]. Писатель стал создателем метанарратива, матрицы, определившей и в некоторой степени предопределившей русскую литературу ХХ в.: и модернизм, и соцреализм, и авангард, и концептуализм, и постмодернизм.

По мнению Р. С.-И. Семыкиной, «Достоевский профетически предупреждает о катастрофе обезбоженного мира, фатальном итоге идеологической цивилизации, постмодернисты осмысляют мир (как текст), "генерируют новые смыслы" в ситуации тотального тупика. Полифоническое мышление Достоевского "встречается" с практикой постмодернизма, разрушающего диктатуру монологизма, "единственно верного решения", заменяющего его разноголосицей существующих альтернатив. Есть все основания говорить о "длящемся" диалоге (полилоге) Достоевского и писателей-постмодернистов» [Семыкина: 74].

Но Достоевский не просто «повлиял» на постмодернизм, писатель внутри «реализма в высшем смысле», в виде «свидригайловского текста», «романа в романе», создал прототип постмодернистского романа, в котором повествовательная структура строится как нарратив не автора, а героя, где господствуют законы криптопоэтики, фрагментарность композиции, смещение планов повествования от реального воспроизведения событий до ил-люзорно-сновиденческих, а то и бредовых ассоциаций главного героя. Не в этом ли особый «шарм» Свидригайлова, во времена Достоевского выразившийся «прикровенно» и «гадательно», а в наше время явственно проявившийся в его близости современному герою модернизма и постмодернизма с его установкой на игру и мифологизацию, с его ироничностью, цинизмом, безверием, театрализацией жизненных коллизий, смешением планов бытия и небытия. Свидригайлов задолго до героя постмодернизма явил ключевые доминанты нового сознания: добро и зло — относительны, все позволено, все безразлично. Остается только мировая скука и пошлость. И как истинный герой постмодернистского романа, борясь со скукой и пошлостью, герой Достоевского погружается в них все глубже и глубже.

Возможно, «шарм» Свидригайлова — еще и в некотором «отрицательном обаянии», которым обладает герой. Никто, наверное, не сможет сказать, что Свидригайлов — его любимый герой, но то, что герой привлекает внимание, вызывает огромный интерес, обладает особой, загадочной притягательностью, которая требует объяснения, — несомненно. Причина — в современности образа, в близости его герою постмодернизма, чертами которого Свидригайлов обладает в полной степени, с его проблематичным характером, алогизмом мышления, неадекватностью поступков, с мучащими его фатальными страхами перед небытием, с непредсказуемостью поведения, эпатажем.

Одной из главных составляющих образа Свидригайлова является ирония, ставшая универсальным атрибутом и мировоззренческим основанием постмодернизма. Характеризуя Свидригайлова как ироника, Т. А. Касаткина замечает, что ироник знает о ценностях, но не признает их, «ценности разрушаются им, каждому тезису находится антитезис, но синтеза никогда не происходит». Одно из свойств ироника — «неразличение добра и зла, стирание между ними границ» [Касаткина: 144].

Как и герой постмодернизма, Свидригайлов — автор и творец своих отношений с миром. Ощущение усталости, исчерпанности бытия и бессмысленности окружающего мира преследует героя. Происходящие события не оказывают на Свидригайлова никакого воздействия, он не детерминирован ничем: ни моралью, ни этикой, ни религией, ни совестью. Мир для него — средство самопознания и самоутверждения. С миром Свидригайлов выстраивает свои отношения, вернее, он выстраивает свой мир, и этот мир — мир театральный, искусственный, игровой, а сам герой — и режиссер, и актер, и критик, старающийся вовлечь в свою театральную постановку окружающих.

Уже во внешности Свидригайлова подчеркивается масочность, кукольность:

«Это было какое-то странное лицо, похожее какъ бы на маску: бѣлое, румяное, съ румяными, алыми губами, съ свѣтло-бѣлокурою бородой и съ довольно еще густыми бѣлокурыми волосами. Глаза были какъ-то слишкомъ голубые, а взглядъ ихъ какъ-то слишкомъ тяжелъ и неподвиженъ. Что-то было ужасно непрiятное въ этом красивомъ и чрезвычайно моложавомъ, судя по лѣтамъ, лицѣ» ² .

Вся жизнь Свидригайлова в романе выстраивается как игра, игра с любовью (как объект любви Марфы Тимофеевны и как субъект любви к Дунечке), игра с Раскольниковым, игра с жизнью, в конце концов, игра со смертью.

Реальность отвратительна Свидригайлову. В ней он не видит ни смысла, ни цели:

«Вѣрите ли, хотя бы что-нибудь было; ну, помѣщикомъ быть, ну, отцомъ, ну, уланомъ, фотографомъ, журналистомъ… н-ничего, никакой спецiальности! Иногда даже скучно…» ( Ѳ. Д. : 451–452).

Он — никто, и поэтому реальная жизнь как бы подвергается им эстетической деконструкции. Именно игровое поведение удовлетворяет идеалам индивидуального самовыражения, свойственного Свидригайлову. Его можно рассматривать как тип героя, которого назовут Homo ludens — человек играющий.

Свидригайлов театрализует действительность, пытаясь игрой опровергать жизнь, в которой ему скучно. Он создает некое театрализованное пространство и создает этот подчас сюрреалистический театр с известной долей изящества. Игра становится у Свидригайлова методом жизнетворчества. Мимикрия, обман, фантазия изначально заложены в онтологию игры, и мы видим, как Свидригайлов окружает себя системой симулякров, мистифицирует, провоцирует окружающих. Может представиться злодеем, подлецом, тираном, а когда захочет — «человѣкомъ съ весьма обворожительными манерами» (Ѳ. Д.: 483).

Девизом Свидригайлова могут служить слова:

«Всякъ объ себѣ самъ промышляетъ и всѣхъ веселѣй тотъ и живетъ, кто всѣхъ лучше себя сумѣетъ надуть» ( Ѳ. Д. : 463).

Он и «надувает» и себя, и окружающих: исполняет роль супруга и даже тирана с хлыстом (но ведь это нравится женщинам), исполняет роль хозяина, льстит, прикидывается, «джентльменничает», ради достижения своих целей может даже «прикинуться алчущимъ и жаждущимъ свѣта» ( Ѳ. Д. : 458), играет, «грубостiю своего обращенiя и насмѣшками» прикрывает от других «всю истину» своего отношения к Дунечке ( Ѳ. Д. : 35). Вот он, как сам признается, разыгрывает спектакль, пытаясь затянуть в свои сети Дунечку:

«…постарался прикинуться пораженнымъ, смущеннымъ, ну, однимъ сло-вомъ, сыгралъ роль не дурно» ( Ѳ. Д. : 458).

Вот он распоряжается похоронами Катерины Ивановны.

Вот он ставит стул с другой стороны двери — чтобы в следующий раз подслушивать разговоры Сонечки и Раскольникова, сидя, как в партере.

Вот он «программирует» Раскольникова на «случайную встречу» в трактире, ловко манипулируя его сознанием и разыгрывая перед ним спектакль с отъездом на Елагин, но, «отъѣхавъ не болѣе ста шаговъ, расплатился съ коляской и самъ очутился на тротуарѣ» ( Ѳ. Д. : 468).

И, наконец, напоследок разыгрывает приготовления к своей женитьбе, где невеста — куколка, а поведение Свидригайлова — игра в жениха. Театральный нарратив налицо и акцентируется:

«Посмотрѣли бы вы, какъ я разговорился съ папашей и съ мамашей! Заплатить надо, чтобы только посмотрѣть на меня въ это время» ( Ѳ. Д .: 462).

Причем, затевая свадьбу, герой изначально знает, что это лишь постановка, и претворять ее в жизнь он изначально не намеревался.

Даже его самоубийство срежиссировано. Если самоубийца выбирает тихое, укромное место, без свидетелей и очевидцев, то Свидригайлов, как режиссер, тщательно выбирает место действия. Он идет «по скользкой, грязной, деревянной мостовой», вдоль «уныло и грязно» смотрящих «ярко-желтыхъ деревянныхъ домиковъ съ закрытыми ставнями» ( Ѳ. Д. : 492):

«Грязная, издрогшая собачонка, съ поджатымъ хвостомъ перебѣжала ему дорогу. Какой-то мертво-пьяный, въ шинели, лицомъ внизъ, лежалъ поперекъ тротуара. <…> Высокая каланча мелькнула ему влѣво. — Ба! — подумалъ онъ, — да вотъ и мѣсто, зачѣмъ на Петровскiй? По крайней мѣрѣ при офицiальномъ свидѣтелѣ…» (Ѳ. Д.: 492).

Вот она, подходящая декорация, вот зритель. По привычке он «чуть не усмѣхнулся этой новой мысли и поворотилъ въ –скую улицу» ( Ѳ. Д. : 492).

И только один спектакль пошел не по задуманному сценарию. Это свидание с Дуней, спектакль, который неожиданно погружает героя в реальность, когда он пытается спастись, найти опору, обрести спасительную, жизнестроительную идею в любви к Дунечке и в помощи Раскольникову. Как замечает Т. А. Касаткина, Дуня для Свидригайлова — «последняя зацепка, последняя надежда спастись от дурной бесконечности иронии, от неотвратимого самоистребления. Последняя надежда на цель, на веру. <…> Здесь холодный ироник, с усмешкой запланировавший свой "вояж", вдруг безумно поверил в возможность еще для себя жизни» [Касаткина: 151].

Мелодраматический спектакль дается через восприятие героя, его режиссерское видение и осмысление:

«Дуня подняла револьверъ и, мертво-блѣдная, съ побѣлѣвшею, дрожавшею нижнею губкой, съ сверкающими, какъ огонь, большими черными глазами смотрѣла на него…» ( Ѳ. Д. : 477–478).

Свидригайлов мог легко справиться с Дуней, отнять у нее револьвер, но он этого не делает, провоцируя ее на выстрелы. Согласимся с Т. А. Касаткиной, что «не "мужское благородство" в поединке проявляет Свидригайлов, когда дает возможность выстрелить еще и еще — он делает свою гибель практически неотвратимой» [Касаткина: 153]. Свидригайлов готов умереть «от руки любимой женщины, когда понял, что ошибался, что Дуня совсем не любит его» [Касаткина: 154].

Как замечает В. Н. Захаров, «шулер в жизни» Свидригайлов и в этой ситуации — игрок, «еще до приезда в Петербург Свидригайлов поставил жизнь на карту: или Дуня — или вояж в "Америку" (самоубийство). Для него Дуня — залог будущей жизни», и своим отказом она «вынесла ему окончательный приговор» [Захаров: 537].

Режиссер теряет власть над происходящим, реальность побеждает, маска слетает с героя:

«Злобная и насмѣшливая улыбка медленно выдавливалась на дрожавшихъ еще губахъ его» ( Ѳ. Д. : 476).

Как отмечает Т. А. Касаткина, это была «злоба и насмешка прежде всего над собой — он, и поверил!» [Касаткина: 151]. Он вдруг чувствует себя не актером в собственном спектакле, не игроком и шулером, а человеком. Свидригайлов выпадает из созданного им мира, как бы проваливается в авторский текст, что свидетельствует о поражении, полном распаде его театрализованного, игрового, ложного пространства. Дунечкино «никогда» окончательно разрушает надежды на спасение. Участь Свидригайлова решена, «ему надо согласиться в душе принять последний приговор, окончательно отказаться от последней надежды», «"вояж" стал неизбежен» [Касаткина: 155].

«Надутый», выстроенный игровой мир Свидригайлова лопается, как мыльный пузырь. Но самое трагическое, что он это знал и в счастливую развязку явно не верил! А значит, эта попытка — тоже часть игры. И еще один нюанс, отмеченный Т. А. Касаткиной, — непрерывность театрального действа, в которое герой превращает свою жизнь: «Своим самоубийством он подчеркнуто заканчивает незаконченное Дуней: берет оставленный ею пистолет и стреляет в правый висок — в правый же висок попала Дуня» [Касаткина: 154].

Окончание спектакля имеет поистине трагедийный финал, где каждое движение имеет символический смысл, который раскроется позже:

«Свидригайловъ простоялъ еще у окна минуты три; наконецъ медленно обернулся, осмотрѣлся кругомъ и тихо провелъ ладонью по лбу. Странная улыбка искривила его лицо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка от-чаянiя» ( Ѳ. Д. : 478).

Проведя ладонью по лбу, Свидригайлов как бы снимает с себя налет реальности, в которую он переместился ради свидания с Дунечкой в надежде на спасение. Он вновь надевает маску и возвращается в свой сюрреалистический театр: идет кутить, встречается с какими-то певчими, которые «увлекли его наконецъ въ какой-то увеселительный садъ, гдѣ онъ заплатилъ за нихъ и за входъ. Въ этомъ саду была одна тоненькая, трехлѣтняя елка и три кустика. Кромѣ того, выстроенъ былъ "вакзалъ", въ сущности распивочная, но тамъ можно было получить и чай, да сверхъ того стояли нѣсколько зеленыхъ столиковъ и стульевъ. Хоръ скверныхъ пѣсенниковъ и какой-то пьяный мюнхенскiй Нѣмецъ въ родѣ паяца, съ краснымъ но-сомъ, но отчего-то чрезвычайно унылый, увеселяли публику» ( Ѳ. Д. : 480).

Как сценографическая составляющая зловещего спектакля выглядит и разразившаяся гроза:

«Между тѣмъ вечеръ был душный и мрачный. Къ десяти часамъ надвинулись со всѣхъ сторонъ страшныя тучи; ударилъ громъ, и дождь хлынулъ, какъ водопадъ. Вода падала не каплями, а цѣлыми струями хлестала на землю. Молнiя сверкала поминутно, и можно было сосчитать до пяти разъ въ продолженiе каждаго зарева» ( Ѳ. Д. : 480).

В современной культурологической традиции игровой принцип рассматривается как один из основных феноменов человеческого бытия, посредством которого была найдена «некая универсальная сфера деятельности», «некое универсальное пространство, примиряющее человеков, дающее им хоть какие-то шансы, оправдывающие их порой невыносимое существование» [Хейзинга: 9].

Игра, театрализация жизни предстает как эстетический миф героя о самом себе, где реальное и воображаемое в релятивистском сочетании не различаются, где размываются ценностные ориентации, а жизнь как бы опровергается игрой. Свидригайлов создает образ «возможного другого», одновременно дистанцируясь от него и сближаясь с ним, а маска становится не только способом самовыражения и самоутверждения героя, но и замещает его собственную личность. В какой-то момент становится ясно, что «поединок» Свидригайлова и Дунечки оборачивается фактом борьбы героя с собственным симулякром — маской, ролью. Трагедия же состоит в том, что сил выйти из игры, переиграть маску уже не остается.

Как герой-нарратор Свидригайлов создает миф о себе и своей жизни, наполняя ее симулякрами, провокациями, иронической ложью. Он говорит о себе:

«…я человѣкъ развратный и праздный» ( Ѳ. Д. : 279), «скверный и пустой чело-вѣкъ», «развратникъ и потаскунъ, который серьезно полюбить не въ состоянiи» ( Ѳ. Д. : 455), «я вѣдь человѣкъ мрачный, скучный» ( Ѳ. Д. : 461), «я человѣкъ грѣшный», «я люблю клоаки именно с грязнотцой» ( Ѳ. Д. : 463), «самъ я бѣлоруч-ка, этого и придерживаюсь» ( Ѳ. Д. : 474).

В высказываниях о нем другие герои просто повторяют его самохарактеристики:

«…онъ мнѣ показался ужасенъ, ужасенъ» (Пульхерия Александровна) ( Ѳ. Д. : 286); «это самый развращенный и погибшiй въ порокахъ человѣкъ, изъ всѣхъ подобнаго рода людей!», «человѣкъ хитрый и обольстительный насчетъ дамъ» (Лужин) ( Ѳ. Д. : 286, 288); «этотъ человѣкъ очень къ тому же былъ непрiятенъ, очевидно чрезвычайно развратенъ, непремѣнно хитеръ и обманчивъ, можетъ-быть, очень зол. Про него ходятъ такiе разсказы» ( Ѳ. Д. : 445), «вы, можетъ-быть, и самый опасный человѣкъ, если захотите вредить» ( Ѳ. Д. : 450), «въ Свид-ригайловѣ онъ убѣдился какъ въ самомъ пустѣйшемъ и ничтожнѣйшемъ зло-дѣе въ мiрѣ» ( Ѳ. Д. : 454), «развратный, низкiй, сладострастный человѣкъ!» ( Ѳ. Д. : 464), «грубый злодѣй, сладострастный развратникъ и подлецъ» (Раскольников) ( Ѳ. Д. : 468).

Как верно отмечает Т. А. Касаткина, «все чувствуют, что для него нет ничего обязательного, непререкаемого, непреступимого — и ждут от него всего самого ужасного, и, установившись на этом, не верят ничему доброму от него исходящему, во всем ищут иных причин и нечистых целей» [Касаткина: 146].

Свидригайлов с видимым удовольствием мистифицирует и провоцирует окружающих. Даже рассказывая о своих вполне благородных поступках, он представляет их так, что выглядит, как восклицает Раскольников, «раз-вратнымъ, низкимъ, сладострастнымъ человѣкомъ» (Ѳ. Д.: 464). На что Свидригайлов отвечает с присущей ему дразнящей и провокационной иронией:

«А знаете, я нарочно буду вамъ этакiя вещи рассказывать, чтобы слышать ваши вскрикиванiя. Наслажденiе!» ( Ѳ. Д. : 464) .

Онтологическая «странность» Свидригайлова заключается в его «непроницаемости», «непрозрачности», «непонятности» для окружающих и для мира, в котором его объявили преступником и негодяем, вынесли приговор, сообразно существующей морали и закону, но главное — основываясь на его же провоцирующих подсказках. А между тем список его добрых, благородных дел гораздо представительнее, чем список злодеяний, в которых его подозревают.

Не является ли Свидригайлов тем новым типом европейца, который Г. Гессе назвал богодьяволом и которого увидел именно в героях Достоевского, в которых внешнее и внутреннее, добро и зло, Бог и сатана неразрывно слиты [Гессе: 106]? Неслучаен вопрос, которым задается Свидригайлов:

«Тутъ весь вопросъ: извергъ ли я, или самъ жертва? Ну, а какъ жертва?» ( Ѳ. Д. : 270).

«Изверг» и «жертва» в одном лице — сугубо постмодернистский дискурс.

Поведение Свидригайлова не подчиняется «логике здравого смысла». Ему свойственен симуляционный, провокативный тип поведения. Провокация как поведенческий модус особенно явственно выявляется в его отношениях с Раскольниковым. Он профанирует его действия, его теорию, его мысли и поступки, о чем и догадывается Раскольников:

«Вы, кажется, нарочно хотите меня раздразнить…» ( Ѳ. Д. : 467).

Характер взаимоотношений Свидригайлова с миром строится по принципу децентрации, рассеивания твердых смыслов любого явления с помощью построения парадоксов, перевертышей, разрушительной иронии. Свидригайлов «не-слышит» и «не-слушает», ему неинтересны окружающие, а если интерес проявляется, то только в том случае, когда он ищет какую-либо выгоду или пользу для себя (причем, отнюдь не материального плана).

Свидригайлов деконструирует действительность в симулятивную гиперреальность театра абсурда, где размываются границы между истинным и ложным, где все подвергается осмеянию и отрицанию, что выражается в постоянном смехе Свидригайлова, в его улыбке, насмешке, ухмылке, осмеивающей иронии и самоиронии и т. д. Смех Свидригайлова имеет особые семантические нюансы. Вообще, смех — это образ коммуникации. Посредством смеха человек заявляет миру о себе, точнее — о своем состоянии.

Но смех Свидригайлова носит симулятивно-наигранный характер и зачастую не имеет ситуативной обусловленности.

Герой часто смеется: он может «спокойно разсмѣяться» ( Ѳ. Д. : 269), «опять разсмѣялся» ( Ѳ. Д. : 272), «прибавилъ онъ, опять засмѣявшись» ( Ѳ. Д. : 273), «вдругъ расхохотался» ( Ѳ. Д. : 278), «вдругъ громко и коротко разсмѣялся» ( Ѳ. Д. : 282), «продолжалъ Свидригайловъ, колыхаясь отъ смѣха» ( Ѳ. Д. : 421), у него «плутовская улыбка» ( Ѳ. Д. : 451), «хохоча отвѣчалъ Свидригайловъ» ( Ѳ. Д. : 453), «захохоталъ Свидригайловъ» ( Ѳ. Д. : 463), «хохоталъ во все горло» ( Ѳ. Д. : 464). Многочисленны его «ха-ха» и «хе-хе-хе». Смех героя становится то маской, то защитой и прикрытием, то стеной, которую герой возводит между собой и окружающей жизнью, за смехом он скрывает свой страх, проявления совести, отрицание.

Герой отказывается от рационалистического объяснения мира и утверждает приоритет мистического, субъективного мышления. Как отмечает В. Н. Захаров, Свидригайлов «предстает перед Раскольниковым в мистических бликах потустороннего мира» [Захаров: 536]: «"Посещения" призраков придают жизни Свидригайлова фантастический колорит. Призраки приходят, правда, за тем только, чтобы справить мелочные житейские дела. Чем обыденнее призраки, тем призрачнее действительность. А призрачно сиюминутное настоящее Свидригайлова — жизнь, отлетающая в прошлое, жизнь без будущего» [Захаров: 536]. Как полагает В. Н. Захаров, «рассказы Свидригайлова о привидениях и его предсмертный кошмар передают безысходность отрицания морали. Свидригайлов циничен, его широкий ум без направления» [Захаров: 536]. «Широкий ум без направления» — емкая характеристика героя постмодернизма!

Т. А. Касаткина пишет, что «зыбкость», «фантазийность» отразились в структуре образа героя: «…Свидригайлову не только являются привидения, причем, как это было многократно отмечено, предельно "бытовые" привидения, что ощутимо размывает границы реального мира, — Свидригайлов пытается это обосновать логически: "Привидения — это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть, потому что здоровый человек есть наиболее земной человек, а стало быть, должен жить одною здешнею жизнью, для полноты и порядка. Ну, а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира…" <…>. Иронику, вышедшему в дурную бесконечность иронии, именно и должны являться привидения — ибо он, разрушив все абсолютные ценности, тем самым и нарушил "земной порядок". Однако, повторим, Свидригайлову не только являются привидения, он не только в своем ночном кошмаре упорно не различает границ сна и яви, но он сам является как привидение (Раскольникову, а, возможно, и Соне в свою последнюю ночь — недаром дети Капернаумо-ва убежали в неописанном ужасе)» [Касаткина: 147].

Обращаясь к снам Свидригайлова, Т. А. Касаткина продолжает: «…второе видение и эстетически воспринимается как безобразное и вызывает вдруг у Свидригайлова ценностную реакцию: «Ч т о-т о б е с к о н е ч н о б е з о б р а з -н о е и о с к о р б и т е л ь н о е было в этом смехе, в этих глазах, во всей этой мерзости в лице ребенка. "Как! пятилетняя! — прошептал в у ж а с е Свидригайлов, — это… что ж это такое?" <…>. В этот момент для него вдруг возрождается ценность целомудрия. <…> …вдруг оказываются какие-то незыблемые ценности, и его, оказывается, еще волнуют вопросы "гражданина и человека". И видно, не напрасна была надежда Свидригайлова на Дуню: да, была в нем самом еще зацепка, можно было еще ему жить» [Касаткина: 156].

Как полагает В. Н. Захаров, «в реакции Свидригайлова на этот поворот услужливой фантазии проявляется нравственная оценка, за которой стоит решимость истребить самого себя. <…> То, что всё именно так разыгралось в воображении Свидригайлова, бесконечно унизило его, удостоверив его в неискоренимости его свидригайловской натуры. В этом эпизоде кошмара выражается свидригайловскоe отношение к "деткам", многое объясняющее в романе: не чуждый гуманных побуждений, он низок, подл и жесток в "идеале Содомском"» [Захаров: 540].

Сны, грезы, бред Свидригайлова — своего рода онейрический текст, в котором раскрываются страхи, прозрения, подозрения, комплексы героя. Он как бы выступает аналитиком своей онейрической прозы в процессе своего повествования. В снах Свидригайлова — его представления о действительности, о ее отвратительности, лживости, глубине разложения, о своем незавидном месте в ней.

Не случайно в самом начале романа Достоевский как бы предваряет введение в роман снов героев, указывая на ту роль, которую они играют в прояснении сути характеров героя, их судеб и событий. Это своеобразная метапроза о снах, занимающая значительное место в произведениях Достоевского [Савельева: 4]:

«Въ болѣзненномъ состоянiи сны отличаются часто необыкновенною выпук-лостiю, яркостью и чрезвычайнымъ сходствомъ съ дѣйствительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процессъ всего пред-ставленiя бываютъ при этомъ до того вѣроятны и съ такими тонкостями, неожиданными, но художественно соотвѣтствующими всей полнотѣ картины подробностями, что ихъ и не выдумать на яву этому же самому сновидцу, будь онъ такой же художникъ, какъ Пушкинъ или Тургеневъ. Такiе сны, болѣзнен-ные сны, всегда долго помнятся и производятъ сильное впечатлѣнiе на разстро-енный и уже возбужденный организмъ человѣка» ( Ѳ. Д. : 57).

Метафизическая реальность, которую чувствует, видит и пытается осмыслить Свидригайлов, действующие законы вечного возвращения не совпадают с наличным бытием и потому включаются в подсознательную игру воображения, явленную в снах, грезах и бреде героя. Он понимает, чувствует, что жизнь нельзя «переиграть», что нужно расплачиваться вначале своими близкими, а потом и собственной жизнью за совершенные деяния, а игра в жизнь обращается в человеческую трагедию.

Как полагает Р. Г. Назиров, «для изолировавшегося от общества мыслителя экзистенциалистского типа не может быть внешней опоры: каждый экзистенциалист в принципе тяготеет к солипсизму, а потому должен в полном одиночестве решать проблему бытия. Только приняв опору в Соне, отказавшись с её помощью от экзистенциалистской позиции, Раскольников смог вернуться к жизни. Свидригайлов, увидев невозможность какой бы то ни было внешней опоры, приходит к логическому концу» [Назиров].

Свидригайлов явно испытывает мучительный экзистенциальный страх перед будущим. Но не потому, что боится, как сложится его жизнь. Он об этом вообще не думает: «Для ироника существует только один выход — уничтожение своей личности в том или другом виде, но это может быть уход в небытие или отрицание своей личности для "жизни вечной"» [Касаткина: 144]. Свидригайлов равнодушен к любым проявлениям зла или добра, убийца Раскольников интересует его лишь как объект для исследования, удовлетворения любопытства. Он не обижается на нелицеприятные отзывы о себе, на оскорбления потому, что мнение людей его мало интересует. В мире героя будущее как временной континуум не присутствует, «у Свидригайлова нет будущего…» [Захаров: 536].

Тайну превосходства Свидригайлова над Раскольниковым Р. Г. Назиров видит в том, что Свидригайлов (как истинный герой постмодернизма) не дорожит жизнью, «"не слишком" хочет жить. Он может себе позволить барскую роскошь швырнуть свою жизнь к подножию каланчи на Петербургской стороне. Аристократическое, высокомерное taedium vitae ставит его выше тех, кто любит эту жизнь вопреки всем её ужасам» [Назиров].

Он не верит в Бога, но верит в мир иной, называя себя «мистикомъ отчасти» ( Ѳ. Д. : 453). Вечность как темная, тесная комната «с пауками по углам» — проекция страхов Свидригайлова, что иной мир так же страшен и уродлив, как реальный. И тогда что есть его самоубийство? Этот побег, «вояж» в Америку, поиск земли обетованной — последний акт провалившегося спектакля, проигранной игры с жизнью (шулер, сам себя обманувший?) и желание выяснить, что же будет, когда «закроется занавес». Мотив «возвращения» явственно проявляется в «свидригайловском тексте». Свидригайлов все время пытается выйти из одного круга жизни и перейти в другой. Но при этом постоянно возвращается. Поэтому смерть становится попыткой вырваться, выйти наконец-то в другую жизнь.

Свидригайлов признается «в непростительной слабости»: «…боюсь смерти и не люблю, когда говорятъ о ней» ( Ѳ. Д. : 453). Почему же он « одолел » этот страх, и этим поражает Раскольникова? Может, потому, что в самоубийстве Свидригайлов, идя ва-банк, ищет не смерти, а иной жизни?

Прав Б. Н. Тихомиров, проницательно увидевший в герое Достоевского огромный потенциал, во многом не реализованный в рамках хронотопа романа «Преступление и наказание». Он — прототип, предтеча нового героя нового романа ХХ столетия, своей масштабностью и мощью уже изначально возвышающийся над своими современными «младшими собратьями».