Остров Кижи и писатели-деревенщики: история несложившихся отношений

Изучение литературной и – шире – художественной репрезентации тех или иных мест и территорий, становящихся культурно значимыми или просто популярными, часто носит синтетический характер установления доминантного собирательного образа, формирующегося в локальных текстах (или «сверхтекстах» в терминологии Н. Е. Меднис) – петербургский текст, сибирский текст, пермский текст, северный текст и т. д. [1], [7], [9]. Реже внимание уделяется сравнительному анализу разных репрезентаций места, который позволяет среди прочего наблюдать, как меняется изображение одного и того же локуса в произведениях разных авторов. Ясно, что эта разница в репрезентации обусловлена особенностями авторской оптики, жанра, направления искусства, то есть в конечном счете картиной мира автора или, например, целого поколения. В настоящей статье мы рассмотрим

особенности рецепции и репрезентации острова Кижи писателями середины XX века, захватив два поколения – представителей «оттепели» и так называемых писателей-деревенщиков. Вопрос этот прежде не рассматривался главным образом потому, что образ острова Кижи в искусстве и литературе совсем недавно привлек внимание исследователей [3], [5], [11].

О задачах и перспективах этого изучения мы не раз говорили в специальных публикациях [11: 5–11]. Здесь кратко отметим, что как минимум два обстоятельства долгое время ограничивали интерес литературоведов к культурной истории острова. Во-первых, молодость кижского текста, который складывался, в отличие от многих других локальных текстов (петербургского, московского, сибирского, крымского и т. п.), в основном в ХХ веке, за исключением разве что мощного пласта фольклорных источников. Во-вторых, интерес к кижскому тексту долгое время умерялся обилием популярных источников (от видовых открыток до беллетристики, которая преобладает среди произведений о Кижах в ХХ веке) и невысоким художественным уровнем многих произведений, входящих в этот корпус. Сегодня ограничивающее действие этих факторов в значительной степени снято как в силу изменения нашего представления о самом корпусе текстов, который расширяется за счет новых находок, так и в силу назревшей необходимости осмыслить тот образ острова, который сформировался в русском и – в перспективе исследования – в мировом искусстве. По мере исследования то и дело возникают новые сюжеты и вопросы. И один из довольно интересных вопросов – это процессы «освоения» острова разными литературными группами, школами, то есть вовлечение этого образа в разные эстетические и идеологические программы.

ОТ ХРУЩЕВСКОЙ «ОТТЕПЕЛИ» К «ДОЛГИМ СЕМИДЕСЯТЫМ»

Напомним общую картину формирования и развития собственно литературной репрезентации острова Кижи. Если оставить в стороне фольклорные тексты как обладающие своей спецификой, отличной от литературной, то первые упоминания острова появились, по всей видимости, в 1920-е годы в поэмах Николая Клюева. Но до середины XX века обращения к этому образу в литературе были единичными. Ситуация изменилась со второй половины 1950-х годов, когда северный остров стал открыт для туристов. Ряд писателей (Юрий Казаков, Евгений Евтушенко, Дмитрий Балашов, Виктор Астафьев, Федор Абрамов и другие) побывали здесь лично, и об этом сохранились свидетельства эпистолярного и мемуарного характера, фотодокументы. В творчестве некоторых из этих авторов нашел отражение и образ острова, появились сюжеты, связанные с ним. Эти два процесса, впрочем, не всегда прямо коррелировали между собой. Можно было побывать на острове и ничего не написать о нем. Наиболее любопытна в этом отношении разница в творческой переработке кижских впечатлений среди писателей поколения «оттепели»1 и представителей деревенской прозы.

Литература «оттепели» живо откликнулась на открытие Кижей. В произведениях Юрия Казакова, Андрея Вознесенского, Роберта Рождественского, Евгения Евтушенко, Ирины Мазурук, в «Золотой розе» Константина Паустовского, вышедшей отдельным изданием в 1956 году, сформировался образ романтическо- го северного острова как особого пространства, катарсического по своему воздействию на человека. Наряду с типичными для «оттепельной» литературы проявлениями «новой искренности», мотивами географической романтики, философией странничества, частыми для этого корпуса текстов, между прочим, оказались христианские мотивы, нехарактерные в целом для подцензурной литературы советского периода и, если судить по имеющимся исследованиям, как будто не самые репрезентативные для литературы «оттепели». Библейские и евангельские интертексты обнаруживаются в лирике Вознесенского и Рождественского, в рассказе Юрия Казакова «Адам и Ева» [11: 39–41]. Например, герой последнего произведения, спустившись с колокольни, прообразом которой стала колокольня Кижского погоста, отвечает на вопрос подруги «Где ты был?» – «Там, наверху, у бога». Текст был опубликован в 1962 году, и это, конечно, мало похоже на дискурс официальной советской литературы. Появление христианских мотивов в «оттепельных» текстах мы отмечаем здесь особо, поскольку дальше речь пойдет о писателях следующего поколения, для которых эта проблематика была не менее важна.

С конца 1960-х годов поток текстов об острове увеличивается, упоминания о нем все чаще появляются на страницах прессы и в художественной литературе [6: 117]. Это обстоятельство, в частности, заставляет ожидать интереса к острову от писателей-деревенщиков, чья деятельность во многом определила интеллектуальную и художественную атмосферу так называемых «долгих семидесятых» в СССР. Тем более, что у острова Кижи среди островов Русского Севера своя судьба, отличающая его, например, от Валаама и Соловков: Кижи с середины 1950-х годов – это музейный остров в той же степени, в какой Валаам и Соловки – острова монастырские. И так же как деятельность монастыря формировала культурный ландшафт и в целом образ Валаама и Соловков, музейная экспозиция под открытым небом и собственно вся жизнь музея сообщали особый характер острову Кижи, такому, каким его могли воочию видеть писатели и поэты второй половины XX века [11: 104–114]. И сегодня образ острова вызывает ассоциации с традиционной культурой, с путешествиями не только в пространстве, но и во времени, не в последнюю очередь благодаря своему статусу острова-музея с его миссией сохранения культурного наследия предков. Современная визуальная репрезентация острова в фотоальбомах и социальных сетях так или иначе почти всегда отсылает к северному «лирическому ландшафту» [12], исторической теме и образам крестьянской культуры. Однако эта гипотеза при работе с литературным материалом не подтвердилась. Поколение писателей, составивших одно из самых ярких явлений «долгих семидесятых», испытывало к острову некоторый интерес, но в деревенской прозе 1970-х годов Кижи упоминались значительно реже, чем в произведениях предшествовавшего поколения авторов.

О том, что при первом приближении образ музея мог легко связываться с направлением деревенской прозы и что эти ассоциации неслучайны, свидетельствует эпизод из воспоминаний историка и писателя, одного из старейших сотрудников музея «Кижи» Б. А. Гущина. Воспоминания эти связаны с приездом в Петрозаводск Дмитрия Сергеевича Лихачева в 1974 году:

«Мы подарили Дмитрию Сергеевичу наш каталог музея “Кижи”, составленный годом раньше. Он сказал:

– Я люблю эти старые крестьянские слова. Думаю, что их любят и такие писатели-деревенщики, как Белов, Распутин, Абрамов. Пошлите им каталог. Для них это будет и важно, и приятно.

Мы так и сделали. Получили очень теплую открытку от Ф. А. Абрамова» [4: 201].

Примечательны в этом эпизоде и ожидание со стороны известного русского филолога отклика от писателей-деревенщиков, прогнозирование их живого интереса к теме и довольно скромная их ответная реакция – одна открытка от Федора Абрамова. С литературными текстами ситуация оказалась симметричная: если «оттепельные» авторы посвятили острову не один текст, то упоминания острова в творчестве деревенщиков и редки, и, как правило, кратки. Мельком отметил остров Федор Абрамов («Из записных книжек»):

«В Кижах есть старинная простенькая церквушка, напоминающая ветхую баньку или амбар. По преданиям, стены этой церквушки обладают чудодейственной силой: достаточно прислониться к ним больным местом, и ты выздоровеешь. Подобной же чудодейственной силой обладает икона. Своей кротостью, своей мудростью, своими страдальческими глазами она действует на человека лучше всякого лекарства. Она как бы впитывает в себя боли и страдания других»2.

В записи речь идет, скорее всего, о церкви Воскрешения Лазаря, древнейшей среди экспонатов (XIV век). Остров, как это часто было в литературе 1970-х годов, предстает здесь как место чудес и исцеления. Это символическое значение Кижей намечено уже в «оттепельных» текстах, но усилится оно именно в 1970-е годы [11: 70–86].

В знаменитых «Камешках на ладони» (1977) Владимира Солоухина остров приобретает черты средоточия или символа «русского духа» и его достижений:

«Ты можешь изучать морские водоросли, нуклеиновые кислоты, редкие металлы. Ты можешь быть химиком, электриком, партийным работником, футболистом, писателем, генералом, но если ты русский человек, ты обязан знать, что такое “Слово о полку Игореве”, церковь Покрова на Нерли, Куликовская битва, рублевская “Троица”, Кирилло-Белозерский монастырь, Крутицкий терем, устюжская чернь, вологодское кружево, Кижи»3.

В обоих случаях топоним Кижи появляется на уровне номинации. Значимость и знаковость острова утверждаются, но комментируются очень кратко либо вообще не комментируются. Как будто уже и не надо объяснять, чем так ценен остров Кижи. Это особенно заметно в сравнении с текстами конца 1950-х – начала 1960-х годов, в которых мы часто встречаем не только номинации, но и, например, элементы топоэкфрасиса, где ландшафт острова подробно описывается, где появляются не краткие упоминания, а тексты в стихах и прозе, целиком посвященные острову и его сюжетам. Единственное известное нам развернутое обращение к образу острова, выдержанное в стилистике деревенской прозы, – повесть Евгения Носова «И уплывают пароходы, и остаются берега» (1970). К этой повести мы обратимся чуть позже.

Мемуарные свидетельства сохранили примеры и критического отношения писателей-деревенщиков к острову. Так, М. С. Астафьева-Корякина вспоминала, что во время жизни Астафьевых в Вологде в ответ на предложение поехать в монастырь писатель сказал, что

«глядеть на умирающую Русь – разрушенные храмы, памятники, обезображенные, оскверненные иконостасы, всюду чувствуется трупный запах, я никогда не поеду – ни в Суздаль, ни в Кижи, особенно после того, как увидел валяющееся на полу распятие Иисуса и об него вытерты грязные, наземные ноги… Сожалею, что я современник всего этого…» [10].

Точно неизвестно, когда это было сказано, но время жизни в Вологде – 1970-е, с 1969 по 1980 год. В действительности, В. Астафьев на острове был. Правда, позже, в 1981 году, в составе писательской группы. И это только подчеркивает эмоциональный, возможно, ситуативный характер реплики. Но не умаляет ее значения. Тем более, что, побывав на острове, Астафьев, насколько нам известно, никак не зафиксировал свои впечатления в художественном творчестве.

Противоречия в рецепции острова деревенщиками любопытно раскрываются в переписке Евгения Носова и того же Виктора Астафьева.

Так, в 1965 году Носов приглашал Астафьева поехать вместе в Карелию, в том числе на Кижи:

«Петька мне под Новый год прислал из Петрозаводска открытку, спрашивает, не поеду ли я к ним полечиться. Уже в который раз спрашивает. И о тебе говорил. Может, правда поехать туда вместо Ессентуков? Путевка стоит 150 рублей, отдельная комната, чудесные места – леса, озера, рыба, русские кондовые люди, потомки пришвинской Выжегории. Можно съездить в Кижи, на Соловки, и вообще славное место – и уму, и сердцу, ну и печенкам тоже, поскольку сам Петр Великий там лечился. А что этот затасканный Кисловодск? Как ду-маешь?»4.

Остров здесь поставлен в довольно привычный теперь ряд туристических мест вместе с Соловками и основанным Петром I курортом «Марциальные воды» и противопоставлен «затасканному Кисловодску» и Ессентукам, представляющим здесь, по всей вероятности, весь курортный юг. Атрибутами Севера оказываются включенность в историко-культурную традицию («потомки пришвинской Выжегории», «сам Петр Великий там лечился») и одновременно естественность, аутентичность, потенциал личных открытий («леса, озера, рыба, русские кондовые люди»). Не случайно упомянут Михаил Пришвин, назвавший в одной из своих популярных книг о Русском Севере Карелию «краем непуганых птиц». Виктор Астафьев тогда, судя по всему, от этого предложения отказался, а Евгений Носов поехал. И спустя два года, в 1967-м, в письме к Астафьеву делился уже совсем иными впечатлениями об острове:

«Вот все в голове мелькает мыслишка написать о Карелии, о Кижах. Но не традиционно-туристически, а как-то поглубже. Тоже насмотрелся я на эти Кижи и на все, что вокруг них деется. Горько становится. Все это балаганно, формально. Пижоны, пижоны, транзисторы, ракеты на подводных крыльях и еще много всякой глупости. А край опустынел, покинули его люди, стоят по островам и заливам развалившиеся, пустые деревеньки»5.

Горечь Носова связана с разочарованием: вместо края света, сохранившего подлинность традиционной культуры, на острове он видит ту современность, которая автору явно не слишком симпатична: пижоны-модники, современный транспорт, транзисторы и прочий прогресс, враждебный самому складу русской жизни. Интересно, что это же столкновение старины и современности – частый мотив в произведениях об острове авторов-шестидесятников. С той лишь разницей, что показано это столкновение у них не как конфликт, а как гармоничный диалог. Ср. в стихотворении А. Вознесенского «Киж-озеро»:

Горожанка сходит с теплохода. В сруб вошла. Смыкаются над ней, как репейник вровень небосводу, купола мохнатые Кижей.

Чем томит тоска ее душевная? Вы, Кижи, непредотвратимое крушение отведите от ее души6.

Носова же наступление современности на остров настораживает. Спустя три года, в 1971 году, он опубликует большую повесть «И уплывают пароходы, и остаются берега…», в которой первый и, может быть, последний раз, остров Кижи будет показан в оптике деревенской прозы и предстанет как место открытого конфликта уходящей натуры русской деревенской жизни и агрессивной и поверхностной жизни городской. Как и в случае с рассказом Ю. Казакова «Адам и Ева», остров в повести Е. Носова получает другое название – Спас-остров. Но, в отличие от Казакова, Носов сохраняет в тексте фактически всю остальную заонежскую топографию – упоминаются Типиницы, Шуньга, Петрозаводск и др. В экспозиции читателю открывается кижский ландшафт, как он виден туристам с подходящего к острову парохода:

«Облака обгоняют теплоход, тенями накрывают встречные острова, и уже различимо, как на одном из них встают нерукотворным дивом седоглавые храмы. Остров невысок и безлесен – узкая, едва приметная полоска земли над вспененными водами, и чудится, будто храмы вырастают, поднимаются из бегущих валов, из самых глубин расходившейся Онеги. Теперь уже и простым глазом видно, как многоярусные шатры и маковки церквей чутко откликаются на переливчатую игру ветреного неба. Срубы то золотятся под брызнувшими лучами, то, когда набежит облако, снова суровеют, прячут свою минутную улыбку в строгую седину»7.

Все действие повести разворачивается на Кижах и близко к острову – на территории музея и за его территорией. В центре повести – непутевый и чудаковатый коренной заонежанин Савоня и его диалоги с городскими туристами. Сюжет довольно точно соответствует тому замыслу, которым Носов делился с Астафьевым в приведенном выше письме. В экспозиции читатель знакомится с судьбой Савони, историей его семьи, рассеянной к моменту повествования по разным городам, и общей обстановкой на острове8. Прежняя жизнь представлена немногочисленными местными жителями, современность – главным образом туристами. Само слово «турист» в тексте одно из наиболее частотных. Они же составляют основную часть системы персонажей повести, включая множество эпизодических лиц. Носов дает развернутую галерею портретов посетителей острова, приплывающих на туристических теплоходах: это и «дама-бабушка» «в темных очках и коротковатой юбке», «круглолицая, раскрасневшаяся туристочка с высоким начесом огненно-рыжих волос», зубной техник в модной стеганой голубой куртке, студент в «куцем плащике» и все тех же модных темных очках, художник в панаме и т. д. Всех их в повести объединяет «пришлое» происхождение: на острове они временно и большей частью для развлечения. Авторское отношение к происходящему недвусмысленно считывается в гротескно-карикатурном эпизоде съемки телевизионной программы на крыльце старинного погоста, где русскую народную песню «Летят утки» исполняет почему-то кавказский эстрадный ансамбль:

«На высокой паперти Преображенской церкви, освещенной направленными на нее фонарями, поет молоденькая чернявая певица в белом голоколенном платье. Позади нее переминаются, раскачиваются из стороны в сторону человек восемь поджарых певцов в черных папахах и ярко-красных бекешах с кинжалами на поясах, и все восемь с одинаковыми усиками. Девка тянет низким мужицким голосом, и Савоня даже не сразу догадался, что поет именно она:

Лэтят уткы-ы-ы,

Лэ-тят у-у-уткы-ы…» (16).

Все в поведении приезжих отмечено в повести Носова либо чертами суетности и легкомыслия, либо откровенной нелепости, или в терминологии деревенской прозы «неладности», так же как карикатурный эстрадный номер выше:

«Певица, пальцами прищелкивая себе возле серьги, после каждого запева спускается на один порожек ниже и долго топчется, перебирает ногами на одном месте, будто месит глину.

Ы два гуса-а-а… – подхватывают певцы в бекешах, и лица их при этом страдальчески скорбны. Тянут они, наоборот, тонкими голосками, как бы по-бабьи, так что Савоня кривится и досадует от неладности пения» (16).

Единственное исключение составляет, пожалуй, только художник Гойя Надцатый. С Савоней его роднит и важное для положительного героя деревенской прозы свойство чудаковатости, и трепетное отношение к красоте, воплощением которой в повести становятся древние церкви погоста. В разговорах и полемиках горожан звучат мотивы противопоставления «своего» и «чужого», прошлого и настоящего. Кульминационным же можно считать эпизод, в котором костер для варки ухи туристы складывают из деревянных обломков, найденных на берегу, среди которых могильный крест и детская люлька:

«Кидают на угли найденный на берегу выброшенный волнами могильный крест-восьмерик, связанный из сосновых комлей. Крест сразу же занимается дымным смолистым огнем. Его обкладывают корягами, обломками досок, оконными ставнями, сверху бросают какое-то корытце с поржавевшими колечками по четырем углам, на боковых стенках которого еще виднеется обветшалая, трухлявистая резьба, изображающая рыбок.

– Хе, какой корабель попался! – щурится Савоня, глядя, как резные рыбки, объятые огнем, шевелятся и корчатся, как живые. – Когда-нито малец в ем качался, начинал свое плавание. Дак и вырос, поди, давно! Сколь годов зыбку-то по Онеге носило. А может, и крест тоже его…» (30).

Важно, конечно, что и кроткий Савоня не пытается остановить туристов или как-то влиять на них. Его мир обречен: еще меньше, чем Гойя Надцатый, Савоня готов защищать лад прошлого:

«– А и весело горит! – одобряет Савоня. – Кидайте, кидайте, ребята, грейтесь. Тут этого хламу куда с добром! Сколь по островам да по суземью хоромин трухлявится, совы живут… Раньше оно как? Раньше мужики кажинный год что-нито ладили. <…> А теперь что ж…» (30).

Вся художественная система повести Носова соотносима с поэтикой деревенской прозы. В финале туристы покидают остров. Замыкает повествование по кольцевому принципу образ островных храмов, которые «будто парят над тусклым серебром Онеги, кисейно-призрачные, неправдоподобные, как сновидение» (43). В этом финале и констатация вечной и неизменной ценности родных для Савони «берегов» в сравнении с «временными» теплоходами. Но и характерный для деревенской прозы пессимистический взгляд на отношение современности к прошлому: похожие на сновидение храмы неправдоподобны для современности, не вписываются в ход и принципы новой жизни, остаются за ее бортом.

Повесть Носова, написанная на кижском материале, короткие упоминания острова Кижи в эссеистике и публицистике Абрамова, Солоухина показывают, что в совокупности консервативный дискурс 1970-х годов демонстрирует некоторые подступы к острову с его уникальным ландшафтом и культурной историей, но плоды этих подступов скромны в сравнении с предшествовавшим «оттепельным» поколением, которое осваивало остров c гораздо большим энтузиазмом. Конечно, хотелось бы рассмотреть возможные причины такого сдержанного отношения деревенщиков к острову на фоне казалось бы ярко традиционалистского его образа, утвердившегося уже в 1960-е годы в художественной литературе, публицистике, в массовом сознании.

К числу таких причин нужно отнести процессы музеефикации острова, который за одно десятилетие превращается из затерянного клочка земли на краю света в территорию с мировой славой. Многие авторы попадают на остров в составе официальных писательских делегаций в ходе всесоюзных и всероссийских писательских совещаний. Возможно, это одна из причин неожиданно дистантного отношения писателей-деревенщиков к острову Кижи. Музеефицированная и институционализированная старина их все-таки мало волновала. Однако вряд ли это было единственной причиной, поскольку в 1970-е годы (как и в настоящее время) и на острове, и вокруг него вели свою жизнь большие и малые заонеж-ские деревни. Кроме того, сама музеефикация острова могла стать вариантом сюжета о гибели русской деревни. Отчасти эта коллизия реализована как раз в повести Носова «И уплывают пароходы, и остаются берега…».

Кроме того, немаловажно, как нам кажется, что в беллетристике и очерковой литературе о Кижах со второй половины 1960-х годов утверждается идиллический хронотоп в изображении острова, также идущий в некоторой степени вразрез с эстетическим модусом и сюжетикой деревенской прозы. Согласно наблюдением Анны Разуваловой, автора одной из наиболее известных монографий о русской деревенской прозе, эта сюжетика тесно связана с травмой (социальной, исторической, личной) [8]. Конфликт прошлого и настоящего, разлад русской жизни – вот к чему хотели привлечь внимание ее авторы. И образ идиллического острова как места чудес, исцеления, катарсиса был в этом отношении неинтересен. Исключением становится разве что все та же повесть Евгения Носова, где на первый план выходит как раз травма в разных ее воплощениях. Это и сюжет о распаде семьи Савони. И ситуация, в которой герой мучительно переживает ход времени и наступление цивилизации на северную деревню. И физическая травма – ветеран войны, Савоня, как выясняется в одном из финальных эпизодов, передвигается на протезе.

Наконец, третьим обстоятельством, на наш взгляд, можно считать и полемическое отношение писателей-деревенщиков к картине мира «оттепельного» поколения с его оптимизмом, универсализмом, географической романтикой и культурной «всеядностью». Как это часто бывает, новое десятилетие в истории литературы искало новый художественный язык и вместе с ним новую топографию. Значимыми локусами деревенской прозы становятся родные для ее авторов Сибирь, Вологодчина, Пинежье и т. д. В то время как Карелия с ее пограничным положением, причудливым сочетанием своего и чужого, русского и финно-угорского, во многом этими самыми своими характеристиками интересная для поколения «оттепели», остается в стороне от магистральных путей развития деревенской прозы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ литературных текстов и мемуарных, эпистолярных источников, таким образом, показывает, что, в то время как общий рост публикаций в 1970-е годы наряду с традиционалистской концепцией острова-музея позволял ждать пристального внимания к острову от писателей консервативного направления, более интенсивным на деле оказался творческий отклик представителей литературы «оттепели». Их высказывания воплотились в текстах, посвященных острову, имеют развернутый характер, включают элементы личного открытия. Высказывания о Кижах писателей-деревенщиков носят за редким исключением более фрагментарный характер: это почти всегда уровень номинаций либо периферия их художественного мира. Таким образом, консервативный на первый взгляд по своей концепции остров-музей оказался тем не менее тесно связан с утопическим проектом советских 1960-х.