От авангарда к авангарду. Архаизм как специальная процедура

Если исходить из того, что эстетическая теория содержательна в той мере, в которой она осознана и осмыслена в историческом ее значении и развитии своего предмета, то теория авангарда оказывается сегодня частью необходимой реальности в теоретико-художественных размышлениях.

В истории авангарда безусловно присутствуют такие глобальные фигуры, в искусстве которых нашла отражение вся его история, как прошлая, так и будущая ‒ во многом пророческая и еще не состоявшаяся. Они являются в определенной степени индикаторами, дают подсказки о том, как будет развиваться искусство, в какой форме оно будет пребывать.

Определенно и бесспорно, одной из главных фигур является Казимир Малевич. Как известно, он сам выстраивал свою творческую историю, довольно часто ее мистифицируя: подписывал работы задним числом, заполнял пробелы в своей биографии «новоделами». Но важ- но то, что поздние работы, так называемые новые реалистические, не являются мистификацией, а точнее отражают резкий перелом, который произошел в последние годы жизни. Большинство критиков полагает их своеобразным отходов от открытий, совершенных самим Малевичем, отходом от революции в плоскостном изображении обратно в иллюзорное картинное пространство.

Видимо, для того чтобы понять причину перелома, необходимо вспомнить высказывание позднего Малевича, которое было обращено к молодым поэтам группы ОБЭРИУ (Объединения реального искусства) ‒ Н.А. Заболоцкому, А.И. Введенскому, Д.И. Хармсу: «Идите и остановите прогресс!!!» [2].

Не стоит рассуждать о том, в какой степени искусство абсурда соответствует этому призыву, важно то, что ему подчиняются поздние работы самого Малевича. Что бы ни понималось под термином «остановка прогресса», это существенная составляющая искусства в принципе. Ведь искусство возникло, когда появилась традиция, определенный канон.

Венгерский философ-неомарксист Дьерд Лукач в своем труде «Своеобразие эстетического» [3] довольно подробно реконструировал условия возникновения базовых форм искусства. Так, по его мнению, возникновение песни связано с работой по перетаскиванию тяжестей. Древние люди заметили, что тяжелый предмет или груз легче перетаскивать, сочетая ритмичные рывки с выкриками, ‒ так и появилась песня. Следовательно, изобразительное искусство стало результатом упорядочивания зарубок, которыми отмечали дни на плоскости. Между ними возникали разные промежутки и сами зарубки были разными, но для того, чтобы возник первый орнамент, необходимо было эти зарубки повторить: с одной стороны, такой повтор отрывал начертание от функциональности, но вносил упорядочивание в изображение. Следовательно, ритм и повтор лежат в основе искусства, но они же и являются элементарным ДНК канона и традиции.

Искусство ХХ века было в принципе построено на оспаривании традиций, и парадоксальным образом этот принцип стал самостоятельным искусством, исключительным, провокационным, но в результате повторения. Возьмем, к примеру, реди-мейд и представленный в 1917 г. Марселем Дюшаном «Фонтан». Чем был этот писсуар до возникновения поп-арта Раушенберга? Не более чем казусом в контексте художественного плана дадаизма и сюрреализма. Но факт остается фактом: это стало настоящим и потрясающим прорывом, насмешкой над искусством и самим авангардом.

«Черный квадрат» Малевича, формально находясь в медиуме картины, стал этой самой картиной только в 60-е годы, когда в западной культуре обновленное поколение художников обратилось к опыту первого русского авангарда. И то, что все работы Малевича в эти годы находились в запасниках, ‒ не просто результат советской идеологической цензуры, а именно отражение их подлинного культурного статуса на тот момент. Если мы взглянем на американский абстрактный экспрессионизм, то самым первым и наиболее близким к искусству Малевича в 30-е и 40-е годы по существу, он был абсолютно маргинальным и андеграундным явлением.

Но как бы то ни было, любой повтор зависит прежде всего от неких ограничений, прерывания, так как, для того чтобы повторить, необходимо завершить процесс, поставить точку. Не представляется возможным повторить то, что не имеет завершения. И здесь кроется разгадка последних работ Малевича ‒ они и являются завершением авангарда, которое необходимо для того, чтобы авангард состоялся как настоящее историческое событие со своей особенной историей. Другими словами, для того чтобы авангард остался самодостаточным авангардом, он должен иметь завершение. Следовательно, завершение представляет собой возможность повтора.

Мы сейчас находимся в стадии конца авангарда, это является не только «похоронами», но и возможностью «воскрешения». Российский философ В. Подорога определенно верно заметил: «Авангардное сознание балансирует между разрушением и возобновлением, "новым началом"» [4].

Важно понимать то, что на самом деле конец был задуман с самого начала векторного пути и конец авангарда ‒ это не состояние, целый процесс. А скорее даже не процесс, а определенная процедура, которая обладает присущими исключительно ей эстетическими параметрами. На самом деле в любом явлении равно с его началом уже задуман конец, собственно, так мы можем опознать и обозначить его как явление.

Еще раз стоит взглянуть на поздние работы Малевича, в частности в одной из его главных картин этого цикла, «Крестьянке», мы можем видеть повторение ренессансного образа Мадонны с младенцем, но без ребенка: положение рук предполагает отсутствие у нее ребенка. В подтверждение этого отсутствия лицо изображенной крестьянки просто уходит на второй план, главными становятся детали ее одежды, которые переданы локальными цветовыми массами. Именно они отсылают к супрематизму Малевича, но они же становятся его завершением, так как придают абстракции довольно конкретное содержание (имея в виду конкретный случай ‒ содержание элементов одежды).

Но что может означать завершение, что значит закончить что-либо? Одним из важных аспектов конца является именно владение временем. Этот термин в основном употребляется в темпоральных видах искусства, конечно в музыке. Верное распределение времени возникновения и исчезновения звуков ‒ один из ценнейших талантов композитора. Нельзя ли посмотреть на историю того или иного вида искусства именно с темпоральной точки зрения? Тем самым конец авангарда будет восприниматься не как эстетическая беспринципность под жестоким натиском спектакулярных форм и инстинктов, которые жаждут все новых и новых порций репрезентаций, а исключительно как искусственный процесс прерывания, который верно направлен на овладение временем, тем самым подчиняя его человеческой истории.

Обратимся к современному искусству и проанализируем несколько работ провокационного художника Анатолия Осмоловского. Тем самым проведем логический вектор от авангарда ХХ к авангарду века ХXI. Одной из первых работ, представляющих фигуративный цикл, стал портрет В. Ленина. Этот образ был выбран художником именно из-за его, по сути, нелепости и очевидной бессмысленности сейчас. Именно создание в «миллионный раз» портрета В. Ленина в новом ХXI веке показалось ему в высшей степени бессмысленной затеей. Это и интересно: каким образом в мировой имаджинарии возникла та самая область бессмысленного. Безусловно, ее возникновение напрямую связано с перепроизводством тех или иных форм и образов в идеологическую эпоху. Образы революционеров и вождей в современном мире стали пустой репрезентацией. У Анатолия Осмоловского так и возникла идея представить серию «вождей» в виде отрубленных и насаженных на колья голов; метафора такова, что голова, лишенная тела, неспособна к движению и к какому-либо влиянию на окружающую действительность, она может исключительно репрезентовать. И как факт, репрезентирует она как раз именно эту самую невозможность. Но, одновременно, в этих оторванных от своей «основы» портретах-метафорах и таится потенциал завершения. Исходя из этого, художник назвал свою серию работ «Это вы сделали? Нет, это сделали вы!», тем самым отсылая нас к апокрифической истории, которая произошла с Пикассо на художественной выставке в Париже, когда немецкий генерал задал этот самый вопрос в отношении новой работы Пикассо «Герника» [5].

В этих пересечениях ‒ отрубленные головы ‒ следует усматривать конец авангарда ‒ история с Пикассо, ‒ тут нет прямой логики, но предполагается, что на интуитивном уровне они связаны. Для полноценного понимания следует обратится к поэтам-имажинистам.

Конечно, центральным сюжетом конца стоит признать автопортрет. «Автопортрет» ‒ другая важнейшая работа Малевича позднего периода. Мы видим то, что он изобразил себя как мастера Ренессанса. Вновь в этой работе человеческий образ является сценой для взаимодействия цветовой массы пространства в деталях костюма.

Для изображения собственного скульптурного портрета Анатолий Осмоловский выбрал облачение патриарха. Патриарх ‒ это верховная фигура в православной иерархии, выше нее только Господь. Именно поэтому она наиболее отчетливо возвещает о конце. В классическом авангарде «патриарх» ‒ самый распространенный ироничный образ: «Папа» сюрреализма, «патриарх» авангарда. Парадокс в том, что это не фигуративный образ и не возврат к этому, а, так же как и Малевича в его автопортрете, непосредственно сама фигура является площадкой, так называемым фоном для документации российских акций последних лет. Вовлечение себя в историю.

Безусловно, кому-то покажется, что логическая нить между архаикой авангарда, Малевичем и современным искусством в высшей степени не скромно, но можно ответить на это тем, что искусство во все времена ‒ это именно область самополагания. Бернар Стиглер как-то написал: «Художник говорит: верьте в меня, ведь я же в себя верю. Когда Бог мертв, и мы уже ни во что не верим, жизнь художника необходимо превратить в произведение искусства, то есть ему необходимо поверить в себя самого» [4]. В конечном итоге время выносит окончательный вердикт.

Заключение.

Важно сказать, почему сейчас актуален именно этап конца авангарда. Потому что всегда интересовали феномены, которые находятся «при смерти», ведь можно рассмотреть все переходные этапы и сам момент трансформации. Такие состояния в высшей степени психологичны. Ситуация, когда у тебя просто нет шансов, но ты все же пытаешься вытянуть, выстоять за счет личных волевых качеств, упорства, осознанности, изворотливости, энергичности. Мы с вами находимся внутри эпохи пост-интернета и конца, где важнейшим атрибутом художественных произведений вдруг является их рукотворность. Рукотворность? В такую эпоху современных возможностей? Но что может быть архаичнее, чем рукотворное произведение искусства? И ведь нам известно, что новаторство тесно переплетено именно с архаикой. В какой-то степени обращение к архаичным методам создания и есть то самое стремление к замедлению производства искусства, а следовательно ‒ его рыночное функционирование, о котором говорил Малевич. Пусть безнадежная, но совсем не лишенная смысла и в определенной степени романтизма попытка «остановить прогресс».