От горной породы до могильной плиты: образ камня в лирике В. Шаламова

Камень – один из самых значимых и символичных образов в русской поэзии. Особую содержательную многогранность он обретает в поэтической культуре Серебряного века. Хрестоматийно известны образы камня у акмеистов, также эта сфера нашла многоплановое отражение и в символистской лирике – у В. Брюсова, К. Бальмонта, Вяч. Иванова. Образы камня встречаются у Вл. Соловьева (например, в стихотворении «Колдун-камень»), у И. Анненского и других авторов.

В поэзии В. Шаламова образ камня является принципиально важным, он характеризуется исключительной глубиной и многообразием онтологических смыслов. Именно сквозь призму метафоры камня у Шаламова зачастую осмысливается образ мира и бытие человека. Рассмотрение ключевых аспектов трактовки этой метафоры в настоящей статье будет основано не только на опубликованных текстах Шаламова, но и на материалах, хранящихся в архиве Шаламова в РГАЛИ.

Как отмечает В. В. Есипов, «гранит, камень – один из постоянных образов колымской лирики В<арлама> Ш<аламова>» [Есипов, 2014]. Камень назван среди значимых символов творчества Шаламова в работах Е. В. Волковой [2005, c. 46], И. А. Макевниной [2006, c. 6], М. Берютти [1994, c. 235]. Отдельные замечания относительно образа камня в стихотворениях Шаламова высказывают Е. В. Асафьева и Е. М. Болдырева [2017]. Исследований же, посвященных целостной характеристике роли, значения и художественного воплощения образа-символа камня в поэтическом мире Шаламова, еще не проводилось.

Результаты исследования

В широком спектре интерпретаций образа камня в лирике Шаламова в целом можно выделить два противоположных смысловых вектора . Один связан с парадоксальным сближением образа камня и образа человека, когда камень оказывается своего рода проекцией личности, наделяется мыслями и чувствами, и порой лирический герой воспринимает камень как своего двойника, свое «второе я». Другой же вектор, контрастный, характеризуется резким противопоставлением «человеческого» начала и «каменного» как мертвенного и застылого, враждебного личности и жизни в целом.

В русской поэзии можно найти примеры реализации первой из названных тенденций, связанной со сближением образа камня и человеческой личности, ее душевного мира: например, в стихотворении В. Брюсова «Камни», в котором лирический герой называет камни «родными» и утверждает, что жизнь человека и жизнь камня – это единая стихия. Метафора камня раскрывает внутреннее состояние лирического героя тургеневского стихотворения в прозе «Камень». Но подобный вектор интерпретации всё же нельзя признать распространенным. Чаще образ камня в поэзии ассоциируется с некими абстрактными, онтологическими нача- лами, как например, в первом поэтическом сборнике О. Мандельштама, в цикле «Царство Прозрачности» Вяч. Иванова и др. Для художественного мышления Шаламова же весьма характерно в ряде случаев именно сближение образа камня и человека, осмысление эмоционального мира личности сквозь призму «каменных» метафор. Одним из наиболее репрезентативных в этом отношении является стихотворение «Близнецы», в котором лирический герой уподобляет свою участь судьбе камня, проводит прямые параллели между ним и собой. Камень наделен здесь определенными чертами характера, чувствами и ощущениями (как и лирический герой, он «утешается» звездным светом, мучается от озноба, пытается спастись от мороза, «прикрывшись в ночь дырявой тучей» (Шаламов, 2020, т. 2, с. 331)). Он обладает даже очеловеченной «внешностью», телесностью: у него «кожа», «лицо», покрытое морщинами. Идея уподобления лирического героя камню базируется на таких внутренних качествах, как твердость, стойкость, неколебимость внутренних установок. Камень оказывается ближайшим «аналогом» шаламовского героя в том природном мире, который его окружает.

В стихотворении «Серый камень» образ личности и образ камня вновь тесно сближаются. Так, в заключительной строфе лирический герой обращается будто бы одновременно к камню и к самому себе: «Твое забыли имя / Не только по беспечности, / Смешали здесь с другими / И увели от вечности» (Шаламов, 2013, т. 3, с. 12) ¹. Поэт с горечью размышляет о том, что забвение – это грядущий удел не только «серого камня», но и его самого, и многих, разделивших его судьбу. Тема забвения здесь трактована предельно широко: имена заключенных-страдальцев утрачены не только в пределах частного, персонального бытия этих людей, но и в пространстве вечности .

Образ камня резонирует с миром чувств лирического героя и в целом ряде других поэтических текстов. Так, в стихотворении «Камея» именно камень запечатлевает самые дорогие поэту черты – облик любимой: «На склоне гор, на склоне лет / Я выбил в камне твой портрет». Скала, камень становится «хранителем» драгоценного для лирического героя женского образа: «Скалу с твоею головой / Я вправил в перстень снеговой, / И, чтоб не мучила тоска, / Я спрятал перстень в облака» (т. 3, с. 44). Портрет возлюбленной, начертанный на отвесе скалы, заставляет вспомнить пастернаковский образ – Юрию Живаго в какой-то момент также кажется, что облик его любимой запечатлен в природных реалиях: «Как перекинутый над городской улицей от дома к дому плакат на большущем полотнище, протянулся в воздухе с одной стороны лесной прогалины на другую расплывчатый, во много раз увеличенный призрак одной удивительной боготворимой головы. И голова плакала, а усилившийся дождь целовал и поливал ее» (Пастернак, 1998, с. 374–375). Лирический сюжет стихотворения Шаламова и романная ситуация у Пастернака оказываются похожи: это вынужденная разлука с возлюбленной, расставание надолго, если не навсегда. Чувство тоски заставляет и шала-мовского лирического героя, и Юрия Живаго грезить, видеть отражение дорогих черт в реалиях природы. Но Живаго с его мягкостью и утонченностью натуры видит образ возлюбленной прозрачным, сотканным из воздуха и воды, а лирический герой Шаламова – с его невероятной стойкостью, внутренней жесткостью и силой духа – представляет портрет любимой выбитым в камне, в скале. Небезынтересен тот факт, что дочь Ольги Ивинской Ирина Емельянова полагала, что стихотворение «Камея» связано с образом ее матери, с которой Шаламов был хорошо знаком в 1930-е гг. [Емельянова, 1997, c. 314]. Если принять это предположение, то у шаламовского стихотворения и у образа Лары оказался бы общий прототип. Впрочем, никаких доказательств суждению И. Емельяновой не имеется. Не исключено, что прототипом женского образа стихотворения «Камея» была жена Шаламова Галина Гудзь.

В лирике Шаламова не единожды появляется образ камня как воплощенного совершенства природного бытия . Подтверждением этой идеи являются такие стихотворения, как

«Из дневника Ломоносова», «У деревьев нет уродов…» и др. Может быть, наиболее точное и полное выражение эта идея обрела в следующих строках Шаламова:

Каждый камень уложен, как надо,

В сочетанье рисунков простых,

Чтоб привлечь изумленные взгляды

Неподвижностью красоты

(Шаламов, 2020, т. 2, с. 390).

В рукописи стихотворения 2 можно прочесть черновой вариант этой строфы: «Каждый камень уложен, как надо, / В сочетанье узоров простых», – т. е. расположение камней на земле образует своего рода орнамент, узор, который нужно уметь увидеть. В том же ключе Шаламов размышляет и в письме Пастернаку от 20 декабря 1953 г.: «Камень, который, куда ни брось, находит себе быстро место, вправляется в пейзаж. <…> Уродства природы только в ее соприкосновении с человеком» (т. 6, с. 39).

Камень как символ идеального природного мира – эта тема, будучи особенно значимой, специфичной для Шаламова, вместе с тем имеет и определенные литературные корни. Речь идет, в частности, об акмеизме, в эстетике которого образу камня отводилась особенно значимая роль. Он зачастую ассоциировался с устойчивыми, константными началами бытия, а архитектура, как отмечает современный исследователь, обретала для акмеистов значение «универсального кода» [Крутий, 2005, c. 3]. Акмеистическая художественная парадигма предполагает «трактовку поэта как строителя , мастера (выделено автором. – Д. К .), который из слова-камня строит произведение-собор» [Кихней, 2017, c. 42].

Вместе с тем между акмеистическим и шаламовским пониманием образа камня есть и существенное различие: в поэзии акмеистов преобладающую роль играют образы камня, связанные не столько с природой, сколько с искусством. В мандельштамовских стихотворениях «Notre Dame», «Адмиралтейство» и ряде других камень предстает носителем совершенного эстетического начала, но это не собственно природная субстанция, а «окультуренные» творческой волей художника рукотворные объекты. У Шаламова, в отличие от акмеистов, камень наделен подобными смыслами именно в качестве природного элемента, а не в результатах творений человеческих рук.

В лирике Шаламова читатель встретит и радикально иную, противоположную грань интерпретации образа камня: как символа враждебных человеку начал, мертвенности и безжизненности . Подобный комплекс смыслов очевидно раскрывается, например, в стихотворении «Я жаловался дереву…» из сборника «Синяя тетрадь». Дерево хранит в себе тепло, очеловечивается («С ним вместе много плакано, / Переговорено, / Нам объясняться знаками / И взглядами дано» (т. 3, с. 50)), оно «доверяет» и сострадает человеку. Не случайно одним из ключевых позитивных образов всего творчества Шаламова, как поэтического, так и прозаического, является именно «древесный» символ – вечнозеленый стланик, ассоциирующийся с надеждой, преодолением, верой в спасение («Стланик» и «Кант» из «Колымских рассказов», стихотворения «Стланик», «Я не лекарственные травы…» и др.) ³ В рассматриваемом стихотворении образу дерева противопоставляется бездушность и мертвенность камня: «В дому кирпичном, каменном / Я б слова не сказал, / Годами бы, веками бы / Терпел бы и молчал» (т. 3, с. 50).

Нередко у Шаламова образ камня оказывается сопряжен с темой тяжелых испытаний, выпавших на долю автобиографического лирического героя, – как, например, в стихотворении «Пещера». Перед читателями здесь предстает неандерталец, первобытный человек, который в «пещерных глубинах» вдруг сочинил стихи: «Он царапал когтями пещеру, / Камень стен приняв за альбом, / И на память оставил череп, / Желтый череп с расколотым лбом» (Шала- мов, 2020, т. 2, с. 376). Песня вопреки мраку, «из глубин» – вот ключевой образ и главная идея этого стихотворения. В рукописи 4 имеется зачеркнутая строфа: «Исторический этот опыт, / Применительно к нашей судьбе: / Керосиновой лампы копоть, / Завывающий ветер в трубе». В этих строках образный ряд стихотворения напрямую проецируется на бытие самого поэта. Каменная пещера становится здесь очевидным символом его страдания, тягостной несвободы. Подобные сугубо негативные смыслы в интерпретации образа камня встречаются и в «Колымских рассказах» Шаламова. Отдельные наблюдения относительно «каменной» символики и образа пещеры в творчестве Шаламова высказаны, например, в работах Е. В. Волковой [1997; 1998].

Закономерным продолжением обозначенного смыслового ряда является неоднократно возникающий в лирике Шаламова образ каменной могилы. А в стихотворении «Похороны» поэтом воссоздано представление о горьком финале своей жизни: «Не горсть земли, а горсть камней / Летит в мое лицо. / Больных ночей, тревожных дней / Смыкается кольцо» (т. 3, с. 106). Удар камня – это последнее, что ощущает узник, уходя за черту земного бытия.

Заключение

Итак, образ камня в лирике Шаламова наделен обширным и разнообразным спектром смыслов. Диапазон художественного истолкования этого образа очень широк – от восприятия камня в качестве своеобразного «двойника» лирического героя до ассоциирования его с враждебными и гибельными коннотациями; от понимания камня как воплощенного совершенства природного мира до прямой его связи со сферой разрушения и смерти. При очевидном взаимодействии с литературной традицией (прежде всего акмеистической) Шаламов дает собственную, индивидуальную и весьма многогранную трактовку этого образа-символа.

Почему же метафора камня играет столь существенную роль в поэтике Шаламова и становится у него одной из центральных? Ведь у Шаламова она не менее значима и символически наполнена, чем, например, метафора музыки у А. Блока или образ солнца у К. Бальмонта. Одна из причин связана с сугубо биографическими предпосылками, о которых уже упоминалось: чудовищный опыт лагерей, каторжный труд, по сравнению с которым даже работа в угольной шахте воспринималась как благо и везение, потому что «уголь – это не камень в золотом забое, это гораздо легче» (т. 4, с. 485–486). С камнем оказывается сопряжена не только жизнь, но и смерть и даже «посмертное бытие» заключенного – ведь именно каменные могилы хранили «колымскую тайну»: «камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать» (т. 1, с. 398).

Помимо сугубо биографических предпосылок, образ камня столь близок Шаламову потому, что он отражает сущностные особенности его поэтического мышления. Определенность и предметность образного мира, твердость (а во многих случаях даже и жесткость) метафор, умение и стремление воспринимать объекты реальности в их целостности и четкости граней – вот характерные черты поэтической стилистики Шаламова. Как и акмеисты, Шаламов тяготеет к рельефности и чеканности, не случайно даже сами стихотворения осмысливаются им как «кристаллы» (сравним с Мандельштамом, у которого, как отмечает Л. А. Колобаева, «все, даже самые тончайшие, капризные, “эфирные” материи бытия, как воздух или музыкальный звук, получают твердые, правильные, как кристалл, и литые формы» [Колобаева, 2017, c. 52]).

Метафора камня соответствует важнейшим установкам шаламовского художественного ви́дения, она отражает сущностные черты мировосприятия автора «Колымских тетрадей» и становится не только значимым звеном его образной системы, но и своего рода концентрированным выражением сути его поэтического мышления.