От Пасхи к Рождеству: православный подтекст в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»

По поводу рецепции православного подтекста романа «Война и мир» И. А. Есаулов в монографии «Категория соборности в русской литературе», изданной в Петрозаводском университете в 1995 г., отмечал: «Несмотря на огромную литературу, посвященную анализу этого одного из вершинных для русской литературы произведений, его православный подтекст не только не описан, но и, можно сказать, даже не обозначен» [Есаулов: 83].

Спустя тридцать лет ситуация изменилась лишь отчасти. Прежде всего, за счет публикации работ, связанных с изучением эпопеи Л. Н. Толстого в контексте христианской традиции. Были восприняты и осмыслены в полной мере исследования Н. А. Бердяева [Бердяев, 1911, 1912], Н. Н. Страхова [Страхов], К. Н. Леонтьева [Леонтьев], Д. С. Мережковского [Мережковский] — представителей русской религиозной философии.

В постсоветской России одними из первых литературоведов, актуализирующих проблему рецепции православной традиции в романе «Война и мир», были И. А. Есаулов [Есаулов] и М. М. Дунаев [Дунаев]. В настоящий момент эта линия продолжается исследованиями А. В. Гулина [Гулин] и М. А. Можаровой [Можарова].

В данной статье мы ставим своей целью выявить православный подтекст романа «Война и мир» в контексте храмовых образов и литургичности (частично мы уже писали об этом в статьях: [Мосалева, 2021, 2023]). Нам представляется важным выяснить, чтό из всего православно-догматического тезауруса Л. Н. Толстой выбирает в качестве субстанциальных доминант, установить характер и сферу этого влияния, а также понять — является ли оно автономным, проявляющимся на уровне подтекста, для освоения которого нужно знать особый код или ключ, или всецелым, пронизывающим весь роман.

Известно, что Толстой не жаловал любые официальные, с его точки зрения, явления жизни: общественной, церковной, культурной. В «Войне и мире» одинаково немногочисленны описания как церковных праздников, так и праздников искусства (театральные представления, музейные посещения) (подробнее об этом см.: [Striedter]). Все, что проявляет себя с официальной стороны, Толстому казалось неискренним. И, напротив, все, что скрывалось глубоко внутри, все «душевно-телесное», по Д. Мережковскому [Мережковский], вызывало у писателя абсолютное доверие.

О переплетении внешнего и внутреннего в душе героя Толстого писал еще Н. Бердяев в работе 1912 г.: «Тайна обаяния толстовского творчества заключена в художественном приеме, составляющем его оригинальную особенность, — человек про себя думает и чувствует не то, что выражает вовне» [Бердяев, 1912]. Однако и несовпадение между внешним и внутренним мирами у Толстого не помешало проявиться в «Войне и мире» универсализму. Неслучайно «Войну и мир» Толстого называют «романом-космосом» [Гулин: 15] и даже «христианской эпопеей» [Линков: 102].

При всем своем мировоззренческом вольномыслии автор «Войны и мира» отразил в романе основные православные субстанциальные символы. Православную Россию, как и отдельную личность, Толстой предпочитает представить в ее внутренних свойствах: более душевных, чем духовных. К оценке событий и героев Толстой подходил с известной мерой:

«И нет величия там, где нет простоты, добра и правды» [Толстой; т. 6: 178].

Н. Н. Страхов эту нравственную меру назвал «русской формулой героической жизни» [Страхов: 353], «русским идеалом», перед которым «сломилась и померкла вся сила Наполеона и Наполеоновской Франции» [Страхов: 375]. Путь персонажа и историческое событие у Толстого измеряются именно этой формулой. Источник ее происхождения — православное мировоззрение. Среди субстанциальных православных свойств, отраженных в романе, на первое место, безусловно, выходит соборность , самым тесным образом связанная с догматом о Святой Троице — универсальная характеристика народа и личности [Есаулов].

Все любимые герои Толстого причастны соборности. Они в высшей степени индивидуальны и едины, насколько способны вместить в себя это свойство. Оставленную Москву автор сравнивает с «домирающим, обезматочившим» пчелиным ульем [Толстой; т. 5: 341]. «Роевая» философия Платона Каратаева происходит из начал соборности, хотя некоторые исследователи [Дунаев] считают иначе. Воплощением идеала соборности, орудием Божественного Провидения является гениально созданный Толстым образ Кутузова — едва ли не лучший в романе. Другие любимые герои Толстого обретают или вырабатывают из себя должное (соборное начало) в процессе личного пути.

Монашески-мироотречный образ княжны Марьи, жаждущие правды Андрей и Пьер, лучшие представители «дурацкой ростовской породы» Николай и Наташа, как, собственно, и сам граф Илья; смиренные и кроткие Платон Каратаев, капитан Тушин, солдат Тимохин — во всех них проявляются свойства личности, выработанные православием. Платон умудряется даже «кругло» улыбаться. В этой метафоре улыбки отразилась православная теплота мирочувствия, округляющая все жесткие углы человеческих взаимоотношений.

Из православного корня у Толстого произрастает все скромное, беззащитное, простое и незыблемое: любовь к родителям, к семье, к ближнему, прощение врагов, милость, благородство, великодушие, жертвенность, совестливость… Все эти свойства коренятся в православной аскетической традиции возделывания в душе христоподобных качеств. Толстой сумел показать в художественном тексте мистический опыт «таинственного общения» человека с Богом. Молитва героя помогает писателю передать никому не видимую подлинную внутреннюю жизнь личности, все те же христоподражательные идеалы «простоты, добра и правды». У Толстого молятся Кутузов, княжна Марья, Наташа, Николай, Платон Каратаев, Пьер Безухов, даже Андрей Болконский. Молитва и богообщение — высшие духовные состояния героев, именно к ней, «а не к доводам разума прибегают все верующие толстовские герои (и думающие, и нерассуждающие) в самые высокие моменты своей жизни» [Можарова: 117]. Способность передать сокровенный опыт богообщения в художественном слове — редкое дарование. Но в русской классике оно повсеместно. И Толстой с его особой, по определению К. Н. Леонтьева, философией фатализма и филантропического пантеизма — тоже не исключение [Леонтьев].

В «Войне и мире» отражены разные типы русской святости: юродство (образы божьих людей), воинская доблесть на поле боя, мирское благочестие и подвижничество. Открывающаяся «петербургскими страницами» «Война и мир» — всецело «Московский роман». Тема противопоставления Петербурга и Москвы в «Войне и мире» — одна из хорошо разработанных в критической литературе, но далеко не исчерпанных (см.: [Полтавец], [Иванова], [Лётин], [Ранчин]). Московская тема возникает именно в противовес петербургской. «Московиана» Толстого универсальна. Петербург как будто находится на другой планете, а из Москвы расходятся дороги во все концы вселенной, географической и инобытийной. Между Петербургом и Москвой (символом всей России) у Толстого проходит онтологическая граница. Весьма показательно, что, не упоминая ни одного петербургского православного храма, Толстой подробно изображает воздвижение масонского храма новыми приятелями-масонами Пьера: он-то и становится своеобразным лжесимволом Петербурга. Критически и иронически изображенное Толстым масонство — чужеродное национальному самосознанию явление, знак приверженности западной культуре.

В «Войне и мире» Толстой запечатлел образ храмовой России, отразив в романе главные храмы московской Руси, являющиеся ее сакральными символами. Тема Святой Москвы начинает проступать во втором томе в связи с бегством Пьера из Петербурга от изменницы-жены — в какой-то степени символизирующей и сам город, изменивший историческим идеалам Святой Руси. Автор подробно останавливается на влиянии московского ландшафта и нравов древней столицы на душу Пьера. После своей поездки по городу, во время которой он видит «Иверскую часовню с бесчисленными огнями свеч перед золотыми ризами <…> площадь Кремлевскую…» [Толстой; т. 4: 303], перемещаясь от центра города к его периферии и наблюдая за московскими «стариками» и «старушками», Пьер ощущает, что вернулся домой.

Старики Толстого прекрасны и подобны старикам Рембрандта, находящимся в потоке света. «Старость», «дряблость», «ветхость», а с ними мудрость, естественность, доброта и детскость — любимые Толстым качества всех его идеальных «стариков»-мудрецов, любовно воплощенных им в романе. На вершине пантеона старцев у Толстого — историческая личность Кутузова, олицетворение вечной России, в художественном исполнении Толстого — библейский персонаж. На таковых нет закона: все, что ни сделает, — истинно. И сам

Пьер превращается в Москве в доживающего свой век старика-камергера, распознанного московитами как свой. Иверская икона, как и Смоленская, — Путеводительницы. Они невидимо управляют путями любимых героев Толстого. Иверская икона — один из сакральных символов Москвы, «в окружении Иверской часовни располагается пантеон небесных покровителей Москвы», среди которых и преп. Сергий Радонежский [Лётин: 186]. Специально к Иверской тетушка Марья Дмитриевна Ахросимова везет Наташу и Соню, когда Ростовы приезжают к ней в гости. Тетушка приглашает Ростовых и к воскресной обедне в «свой приход Успения на Могильцах» [Толстой; т. 4: 346]. Несмотря на старания Марьи Дмитриевны, ее умение праздновать воскресные дни, Наташа остается безучастной к церковным впечатлениям в силу внутренних переживаний: неприезда Андрея, неудачного визита к Болконским и, напротив, чрезмерного интереса к ней семейства Курагиных.

Духовное отрезвление Наташи происходит, тем не менее, в связи с храмом, с появлением чувства покаяния в ее душе из-за разрыва с Болконским. В обращении Наташи к Богу особую роль сыграла «отраднинская соседка» Ростовых Аграфена Ивановна Белова, приехавшая в Москву после переезда туда Ростовых «поклониться московским угодникам» [Толстой; т. 5: 75]. Аграфена Ивановна вызывает в памяти образ Агафьи Власьевны — няни Лизы Калитиной, руководившей ею на пути к вере. И сами Наташины ранние вставания по утрам в церковь, и ее молитвы к Богу подобны подвигам и новым чувствам Лизы «перед великим, непостижимым» [Толстой; т. 5: 76]. «Дворянское гнездо» Тургенева Толстой словно подправляет «Русским гнездом» «Войны и мира». Вершиной духовного состояния Наташи становится воскресный день, в который она причащается. Наташа боится, что «не доживет до этого блаженного воскресенья» [Толстой; т. 5: 76]. Именно причастие приносит Наташе желанное спокойствие, а не «последние порошки», прописанные доктором, довольство собой которого иронически изображает автор.

Иначе Толстой оценивает православные богослужения. Как правило, с позиции «чужого», внешнего взгляда. Торжественная литургия в главном храме русских царей — Успенском соборе

Московского Кремля — с присутствующим на ней государем и последующей давкой изображается Толстым иронически.

Однако в связи с Бородинским сражением тема Святой Москвы у Толстого приобретает особое звучание: национальноосвободительное и сакральное, что проявляется в эпизоде вручения ультимативного письма генералом-адъютантом его величества Балашевым. Перед разрывом, закончившимся оскорблением генерала, Наполеон заводит речь о святости Москвы, спрашивая у него о количестве церквей в русской столице. Узнав, что их «более двухсот», Наполеон выражает свое непонимание:

«К чему такая бездна церквей?» [Толстой; т. 5: 33].

Балашев деликатно и с достоинством парирует: «Русские очень набожны», однако у Наполеона свое объяснение этому явлению:

«…большое количество монастырей и церквей есть всегда признак отсталости народа…» [Толстой; т. 5: 33].

Балашев почтительно возражает Наполеону:

«У каждой страны свои нравы» [Толстой; т. 5: 33].

В качестве примера европейской страны, где, как и в России, «много церквей и монастырей», Балашев приводит Испанию, намекая «на недавнее поражение французов» в ней [Толстой; т. 5: 33]. В контексте этого показательного разговора наглядно проступает авторская мысль о цивилизационном столкновении Запада и России, ее отстаивании своего самобытного духовного пути. В высказываниях о церквях и монастырях Наполеон предстает как богоборец, отрекающийся от общего для обеих стран христианского наследия, выступая сознательным врагом православной России.

Вступив в Москву, Наполеон обозревает ее с Поклонной горы. Для Наполеона Москва — азиатский город, он сравнивает ее с «восточной красавицей», лежащей «перед ним» [Толстой; т. 5: 338]: «…вот она лежит у моих ног, играя и дрожа золотыми куполами и крестами в лучах солнца» [Толстой; т. 5: 339]. В восприятии Наполеона проявляется чувственное языческое начало. Взгляд автора противопоставлен наполеоновскому.

Он исключительно одухотворен, и в авторском описании делается акцент на чудесной недоступности Москвы, живущей своей отдельной космической жизнью [Толстой; т. 5: 338]. Наполеон смотрит на Москву сверху вниз, но Толстой поднимает ее еще выше, на недосягаемую для завоевателя высоту, к солнцу, возвышая над ним.

Дважды в романе речь идет о соборе Василия Блаженного, мимо которого, оставляя Москву, проходят русские войска [Толстой; т. 5: 344–345]. Автор приковывает внимание читателя к пророческим крикам сумасшедшего, выпущенного из желтого дома:

«Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых. Они побили меня каменьями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… воскресну» [Толстой; т. 5: 364].

Упоминание о знаменитом храме Василия Блаженного автор связывает с образом конкретного сумасшедшего, что способствует расширению храмового мотива и появлению идеи воскресения Москвы через ее гибель, соотнесенную с личностью Христа.

Одним из главных внутренних храмовых символов «Войны и мира» является Троице-Сергиева Лавра с ее основателем, «игуменом земли Русской» преп. Сергием Радонежским, предстающая перед читателем в начале четвертого тома. Путь Ростовых из Москвы лежит через Мытищи, Троицу и завершается Ярославлем, прообразуя троичный путь временного отступления из Москвы через исторические святыни Руси и возвращение в нее. Русский монастырь и у Толстого — хранитель Истины. В Мытищах Наташа встречается со смертельно раненным Андреем. Путь в Троицу через Мытищи выводит Ростовых на Троицкую дорогу. Близость Троицы словно обуславливает изменение умонастроения героев. В Мытищах Андрей обретает божеское чувство любви:

«Я испытал то чувство любви, которая есть самая сущность души и для которой не нужно предмета» [Толстой; т. 5: 400].

С внешней стороны Троица никак не выделена в повествовании. Описываются не лаврские соборы, не рака с преп. Сергием, а гостиница, где останавливается семейство Ростовых, причем

Наташа показательно не замечает отца-настоятеля, поднявшегося для благословения ей навстречу. Внимание настоятеля Троицы к Ростовым автор объясняет прагматическими причинами: они были «давнишними знакомыми и вкладчиками» отца-настоятеля [Толстой; т. 6: 35]. Поведение Наташи извинительно: она только что вышла «со взволнованным лицом» из комнаты Андрея и думает об одном: «Только бы он был жив» [Толстой; т. 6: 35]. Совет настоятеля «обратиться за помощью к Богу и Его угоднику» [Толстой; т. 6: 35] автор оценивает как проявление формализма. Вместе с тем жертвенная любовь Ростовых, гибель Пети, разоренье имения и прежней жизни являются отражением сюжета Троицы как воплощения божественной Любви.

Мотив куполов Новодевичьего монастыря неоднократно звучит в сюжете Пьера в плену, охватывающем три части. Монастырь словно участвует в жизни Пьера:

«Вблизи весело блестел купол Новодевичьего монастыря, и особенно звонко слышался оттуда благовест» [Толстой; т. 6: 40].

Монастырь является свидетелем и личного пути Пьера, и разоренья французами «русского гнезда» [Толстой; т. 6: 40], и казни ими военнопленных. Купола Новодевичьего монастыря являются символом-архетипом, пробуждая в находящемся в плену Пьере духовные силы, по сути, спасая его от гибели.

Разительным контрастом чувствам Пьера в следующей главе служит сцена, вызвавшая у русских пленных восклицания «ужаса и омерзения». Французы вымазали лицо мертвого человека сажей и поставили его «стоймя» у церковной ограды, у знаменитой церкви в Хамовниках, посвященной св. Николаю [Толстой; т. 6: 110–111]. Эпизоды глумления над верой, безжалостное отношение врагов России к побежденным — трансисторичны, ими пронизаны летописи, хроники, жития, воинские повести на всем протяжении русской словесности от самого ее основания. Любопытна эволюция «французов» в эпопее Толстого: от фехтовальщиков (олицетворение элитарной искусственности) до «бешеной собаки», «бегущего раненого животного». Против французской шпаги Толстой выставляет «дубину народной войны».

Среди других Никольских храмов в романе фигурируют арбатский храм Николы Явленного и собор в Можайске — «ключ от древнего Кремля» (см.: [Иванова: 20]; см. также: [Ран-чин]). Вообще, соотнесенное с Никольскими храмами значение имени «Николай» в романе Толстого приобретает сакральное значение. В «Войне и мире» существенна сюжетная роль трех Николаев: Болконского-старшего, Николая Ростова и сына Болконского Николеньки — героя эпилога. Денисов носит на своей груди образ святителя Николая. В романе Толстого три Николая представляют собой три различных эпохи, также прообразуя идею Троицы.

Помимо храмов-символов не единожды в романе упоминаются различные храмы по всей России, являющиеся значимыми местами событий, а в связи с ними и церковные службы и священники, церковные таинства (крещение, отпевание, исповедь, причастие, венчание). В воронежском храме за богослужением Николай Ростов осознает свою любовь к княжне Марье, восхищается ее молитвой и сам молится. Одним из видов православного внехрамового богослужения является крестный ход — значимый православный субстанциальный символ, указывающий на соборную Россию. В «Войне и мире» крестный ход с образом Смоленской Божией Матери, в котором вместе со всеми участвует Кутузов, является чрезвычайным: совершается накануне судьбоносного Бородинского сражения. Толстой описывает его, как и почти любую церковную службу, тенденциозно [Толстой; т. 5: 203–205]. Авторская оценка не совпадает с чувствами изображаемого автором верующего народа, и в силу своей субъективности превращается в одну из многих, не претендующих на истину точек зрения. Искренне молятся ополченцы, военные, и внимание Пьера привлекают именно они, а не два сатирически изображенных генерала. Взгляд Пьера мягче, чем авторский, хотя и Пьер в этой народной среде ведет себя как наблюдатель, правда, доброжелательный, стремящийся к единению с народом:

«…все внимание его было поглощено серьезным выражением лиц» [Толстой; т. 5: 204].

А вот Кутузов — свой среди своих: солдат и ополченцев; он молится так же, как и они: просто, серьезно, искренне, по-детски [Толстой; т. 5: 206]. Молитва Кутузова и русской армии приуготовляет, несмотря на оставление ею позже Бородина, нравственную победу над врагом.

Рассмотрим последовательное развертывание православной картины мира в романе. Главная мысль первого тома движется по линии развития от искусственности — к правде . Символом искусственности, корпоративности, автоматизма, пошлости, гедонизма выступает Петербург с его салонной жизнью, ведущейся на французский манер. Первые страницы «Войны и мира» открываются аристократическим суаре у Анны Павловны Шерер — воплощением всего искусственно-пошлого. Вечеринка у Курагина с ее культом опьянения и инфернальными играми смерти усугубляет линию искусственности параллелями с бесовскими оргиями. Противостоят этим европейским импортированным «праздникам» — именины Наташи у москвичей Ростовых, тихая цельная вера княжны Марьи Болконской, вера русских военачальников. Трогательно благословение Кутузовым на «великий подвиг» Багратиона:

«— Ну, князь, прощай, — сказал он Багратиону. — Христос с тобой. Благословляю тебя на великий подвиг» [Толстой; т. 3: 362].

Подлинное, доброе, тихое, искреннее, помнящее о Боге проявляется только здесь, крайне эпизодически и потому выделяется на общем фоне. Медальон со Спасителем — единственный иконический символ первого тома. Нет храмов, церковных служб, но есть теплота семейных связей, тихий внутренний мир и небо Аустерлица. Такова Россия Толстого до Бородина. Все подлинное — либо в семье, либо дальше от Петербурга, в среде апшеронцев, павлоградцев, среди Тушиных, Тимохиных, военных. Огромное значение имеет верность императору и любовь к нему Николая Ростова, хотя автор и считает государя недостойным этой любви. Иронический взгляд Толстого на восторженное поклонение Николая императору ничего не меняет. Любовь к императору Ростова разделяет Денисов, хотя и добродушно подшучивает над другом:

«Вот на походе не в кого влюбиться, так он в ца ʾя влюбился» [Толстой; т. 3: 472].

Подобная экзальтация, по Толстому, противоестественна и поэтому подготавливает катастрофу Аустерлица. Николая Ростова вместе с тем нельзя упрекнуть в корысти, его чувство к государю высоко и благородно. Любовь Ростова и армии к своему императору — залог устойчивости государственного организма [Анисимов].

Картина меняется во втором томе, открывающемся смертью и отпеванием «маленькой княгини» Лизы. События здесь развиваются под знаком встреч и расставаний, поиска истины через ошибочные пути .

Происходит встречное развитие пасхального и рождественского (святочного) архетипов. Умирает жена князя Андрея, но рождается их сын Николенька. Смерти героев чередуются с рождениями и рождения со смертями. Произвольный авторский вектор движения от Пасхи к Рождеству меняет свою траекторию независимо от авторской воли. Выбор Толстым Рождества, возможно, связан со страхом смерти, с идеей ее одоления не через трагедию Воскресения, а через счастье Рождества: Болконский у Толстого не воскресает, а рождается в жизнь вечную.

По частоте и значимости изображения православных праздников в «Войне и мире», казалось бы, доминирует Рождество Христово (десятая-двенадцатая главы второй и девятая-двенадцатая главы четвертой части второго тома). Но и в этом случае Толстой с особой симпатией изображает празднование Святок, делая акцент на неофициальной, народно-праздничной религиозности, противопоставляя ее официальной. Через Рождество Христово Толстой воплощает полноту физических и духовных сил народа, семейственности, а вместе с тем исторический поворот России к началам европейской жизни в ее земных формах, усвоение и одомашнивание западных архетипов. Пасха практически не изображается в «Войне и мире». Однако «кодом» этого романа, скорее всего, не осознаваемым и его автором, является все-таки пасхальная идея — вечного обновления мира и души человеческой .

За внешним планом названия романа выступают внутренние смыслы слов-антонимов: смерть и жизнь, мiръ и мир, вражда и покой, зло и добро, ненависть и любовь. Вместе с автором каждый из героев Толстого пытается обрести евангельский Мир-Покой (εἰρήνη), противоположный Мiру человеческому, страстному, Миру-Войне (κόσμος). Слово «мир» в названии романа, как известно, Толстой писал с восьмеричным «и». С благословением такого мира Христос обращается к своим ученикам: «Мир Мой даю вам» (Ин. 14:27); сравним и литургическое священническое благословение: «Мир всем» (Ειρήνη πάσι). Не случайно князь Андрей перед своей смертью просит принести ему Евангелие.

Пасхальное разрешение конфликта между Россией и Европой символизирует сюжет по-христиански братского отношения Пети к французскому барабанщику Винсенту в последнем томе романа. Русские мужики и солдаты прозвали французского барабанщика «Висеней», а казаки — «Весенним», что косвенно ассоциируется с временем Пасхи:

«— Вам кого, сударь, надо? — сказал голос из темноты. Петя отвечал, что того мальчика-француза, которого взяли нынче.

— А! Весеннего? — сказал казак» [Толстой; т. 6: 148–149].

Петя просит у Денисова позволенья накормить его, и Денисов приказывает дать ему водки, баранины и одеть в русский кафтан, «не отсылая с пленными» [Толстой; т. 6: 149], то есть оставить в своей среде. Мотив переодевания мальчика-француза в «свои» одежды символизирует скорое завершение войны. Для Денисова, как и для солдат, он «жалкий мальчишка», «мальчонка», достойный снисхождения и милости. Пасхальное время угадывается в мотивах обновления природы и души Болконского. В третьем томе время движется от Троицы и Петровского поста к Успению, в четвертом — от Успения Богородицы вновь к Рождеству.

В первой части эпилога события приходятся на канун зимнего Николина дня. Завершение пасхального архетипа эпопеи в финале вновь возвращается к Рождеству: к новым героям, к новой эпохе, к повторению человечеством пройденного. В этом векторе движения, возможно, проявляется известное тяготение Толстого в «Войне и мире» к счастливым концам. Он словно бессознательно для себя ориентируется на философию западного эвдемонизма — благополучие и счастье.

Сюжеты главных героев третьего тома развиваются под знаком выздоровления, освобождения от заблуждений , восстано-вле ния связи с Богом . Путь обретения истины героями романа лежит через принятие страданий. Главным событием третьего тома является Бородинское сражение, обескровившее русскую армию и повлекшее вслед за этим неизбежность жертвы ради будущей победы — оставление Москвы.

Духовно чуткой, наряду с княжной Марьей, оказывается Наташа, открывая в церкви возможность изменения себя к чистой и счастливой жизни. Встреча княжны Марьи и Николая происходит при катастрофических обстоятельствах. Счастье у Толстого не подвластно злу. Смертельное ранение князя Андрея приводит его к свиданию с Наташей, прощению ее и примирению с ней и Богом. Самый извилистый путь у Пьера. Единственный герой, не знающий извилистых путей, — Кутузов. Не случайно «детскость» гения Кутузова сопоставляется Толстым с детскостью шестилетней Малаши.

Развитие сюжетной линии в четвертом томе романа проходит под знаком освобождения героев из плена физического и духовного, обретения ими божественного мира и любви . Мотив Троицы продолжается здесь сюжетной линией остановки Ростовых в Лавре. Драматические события русской истории приходятся на осень с ее началом нового церковного года, Рождеством Богородицы и Воздвижением Креста Господня — праздниками, внутренне связанными с событиями романа. Основными мотивами этого тома являются жертвенная любовь героев романа ради обретения божественной любви, единение всех в своей вере. Примирение с евангельской правдой обретает и князь Андрей, без сожаления расставаясь с земным миром. Если для И. Концевича «смерть князя <…> не христианская» в силу близости Толстого буддизму, восточным религиям и Шопенгауэру [Концевич: 17], то для К. Н. Леонтьева — это «поэзия и правда»: «Предсмертные дни князя Андрея и самая смерть его <…> превосходят неизмеримо все, что в этом роде есть у графа Толстого» [Леонтьев]. Прав И. Концевич в том, что

«искать по-своему» Бога Толстого заставлял «страх смерти» [Концевич: 19].

Вторая часть четвертого тома «держится» образом «дряхлого», «слабого», но молящегося Кутузова, знаменуя первичность духа над телом. Толстой изображает Кутузова как «пассивного» полководца, сберегающего свою армию от напрасных жертв, но активного в общении с Богом. Он не позирует, молча едет «на своей серенькой лошадке, лениво отвечая на предложения атаковать» [Толстой; т. 6: 87], ожидая подходящего момента. Всю ответственность за временное оставление Москвы Кутузов берет на себя. Все это время вплоть до освобождения Москвы Кутузов словно пребывает в особом мире и состоянии, близком к юродству. Радостную весть об уходе Наполеона из Москвы Кутузову пересказывает Толь. Кутузов просит позвать поскорее Болховитинова, привезшего это долгожданное известие:

«Болховитинов рассказал все и замолчал, ожидая приказания. Толь начал было говорить что-то, но Кутузов перебил его. Он хотел сказать что-то, но вдруг лицо его сщурилось, сморщилось; он, махнув рукой на Толя, повернулся в противную сторону, к красному углу избы, черневшему от образов.

— Господи, Создатель мой! Внял ты молитве нашей… — дрожащим голосом сказал он, сложив руки. — Спасена Россия. Благодарю тебя, Господи! — И он заплакал» [Толстой; т. 6: 123 ].

Это высшая точка романа. Пафос благодарения Кутузовым Бога автор останавливает на его молитвенном плаче — благодатном виде молитвы. Важно, что Кутузов говорит не только о своей молитве, а об общей, соборной, «нашей». Образ Кутузова как военачальника является архетипическим, продолжением образов идеального благоверного князя и православного царя, реализующих качества воина и священника. Таковы в древнерусской литературе святые Борис и Глеб, Александр Невский, Дмитрий Донской.

В первой части Эпилога разрешаются главные сюжетные линии. Это самая свадебная часть романа: брак Пьера и Наташи, Николая и Марьи. Мысль военная плавно перетекает здесь в мысль семейную, свидетельством чего является Дневник Марьи о воспитании. Проблематика открытого повествования эпопеи трансформируется в жанры «закрытого» нарратива. Старое поколение (граф Ростов) уходит, на смену ему приходит новое и выбирает для себя свои авторитеты. Для сына Болконского идеалом становится Пьер Безухов, олицетворяющий пафос необходимости будущего преобразования России. Именно в связи с Пьером в эпилоге возникает вопрос о государстве, о роли тайных обществ. Идиллия обретенного мира разрушается. В дружной семье намечается линия будущего раскола: между Николаем и Пьером. Николай Ростов на протяжении всего романа сохраняет мировоззренческую твердость и устойчивость, его ценности не меняются: «…далеко не Ростов был зачинщиком конфликта в эпилоге "Войны и мира"» [Гулин: 60]. В мiру постоянно сохранять свойство любви можно только в состоянии святости, пребывая в Христовом мире, поэтому завершение романа намеком на будущий конфликт естественно и правдоподобно. Человечество в реальной истории постоянно движется от войны к миру; в апокалиптической — от войны к войне.

Вторая часть Эпилога — свидетельство перетекания художественной литературы в историософскую, публицистическую; отмена художественности и выход за границы жанра. Вместо Промысла Божьего Толстой предлагает Закон необходимости, что представляет собой рационализацию идеи провиденциализма в истории. Рационалистичность, подчеркнутая субъективность авторской точки зрения в романе автоматически превращает ее в одну из многих, далеко не всегда истинных. В древнерусской литературе автор — передатчик Божественного Откровения, в литературе Нового времени этот принцип меняется, и «авторство» Толстого является ярчайшим свидетельством этого изменения, заявляющего о себе как единоличном распорядителе своего произведения. Стремление автора стать единственным «законником» в повествовании приводит к обратному: превращению его в один из «голосов» романа. Авторская точка зрения раздваивается на сознательно-рациональную и архетипически-бессознательную. Бессознательное начало по неведомым законам провиденциализма включает в себя и авторскую субъективность, подчиняя ее воле Творца. Авторский образ Толстого подобен образу старика Болконского, говорящего «Бог тут ни при чем», тиранствующего над дочерью и лишь на смертном одре вдруг проявляющего свою любовь к ней, а тем самым и веру, скрываемые им на протяжении всей жизни.

Вместе с тем даже отказываясь от позиции «внутринаходи-мости» при изображении православных таинств и символов, постоянно подчеркивая свой личный особый взгляд на все события и явления, нередко весьма критический, Толстой сумел с нескрываемой теплотой передать веру православной России как главный источник ее красоты, силы и истины. Рецепция православного подтекста романа «Война и мир» тому явное свидетельство.