От поэтики пьесы к поэтике спектакля: из опыта постановки произведений Теннесси Уильямса на российской сцене

«Что... нужно художнику?» – размышляет Теннесси Уильямс (1911–1983) в одной из своих статей и отвечает на свой вопрос так: «Всепоглощающий интерес к людям и их делам, а ещё – известная доля сострадания и убеждённость, что именно они и послужили толчком к тому, чтобы перевести жизненный опыт на язык красок, музыки или движения, поэзии или прозы...» [Уильямс 1982: 182]

В 40–50-е гг. ХХ в. великий драматург Америки создаёт «золотой фонд» своего театра. Широкая известность пришла к писателю с постановкой пьесы «Стеклянный зверинец» (“The glass Menageria“, 1945). Его последующие произведения «Трамвай «Желание» (“A Streetcar Named “Desire”,1947), «Кошка на раскалённой крыше» (Cat on a hot Tin Roob”,1955), «Орфей спускается в ад» (“Orpheus Descendiig”,1957), «Сладкоголосая птица юности» (Sweet Bird of Youth”,1959) – подтвердили высокую репутацию драматурга.

10 ноября 1976 г. в афише Свердловского академического театра драмы вновь появилось имя Теннесси Уильямса. Его пьесы «Орфей спускается в ад» и «Трамвай «Желание» уже знакомы нашему зрителю по работам театра прежних лет. И вот – новый спектакль по драме «Сладкоголосая птица юности» (режиссёр В.Битюцкий). Три произведения одного зарубежного автора в репертуаре. Неординарный факт. Но именно в силу своей неординарности он обязывает творческий коллектив доказать зрителю, почему обращение к Т.Уильямсу столь настойчиво. Обогатила ли репертуар театра новая постановка? Сумели ли создатели спектакля высветить какие-то новые стороны дарования драматурга? Или, может быть, спектакль отличается оригинальной собственной концепцией, идущей от своеобразия режиссёрского прочтения пьесы? Попробуем разобраться.

В драме Уильямса заложен немалый критический заряд. Пожалуй, метафорическое название «Орфей спускается в ад» вполне применимо и к данной пьесе, ведь Чанс Уэйн – главный её герой – действительно спускается в ад за своей Эвридикой – Хэвенли. При этом автор, ополчаясь на пуританизм обывателя, жертвой которого становится любовь двух молодых людей, показывает бесчеловечную изнанку этого пуританизма.

Если сопоставить образ Чанса Уэйна с фигурой Вэла из драмы «Орфей спускается в ад», то можно обнаружить не только сходство между ними, но и существенное различие. Вэл как бы стоит над миром жестокой бездуховности, он действительно тот новый «романтический» герой, возвращение которого на сцену современного зарубежного театра – заслуга Т.Уильямса. Чанс – человек иного склада: он порождён этим миром, в определённой степени вобрал в себя его пороки. Но не настолько, чтобы адаптироваться с ним.

В.Писарев в роли Чанса предлагает, на наш взгляд, достаточно развёрнутое психологическое решение характера. Тонко чувствуя конкретную ситуацию, актёр убедительно передаёт душевное состояние своего героя в каждый данный момент. В сцене встречи со Скуддером (А.Петров) он поначалу доброжелателен. Но вот Чанс-Писарев, уже охваченный тревогой за судьбу возлюбленной, судорожно сжимает телефонную трубку. Злым и одновременно беспомощно-жалким предстаёт Чанс перед нами в сцене разговора Принцессы Космонополис (Е.Ляхова) с одной из законодательниц голливудских вкусов. В то же время он подкупает искренностью, рассказывая своей покровительнице о Хэвен-ли (В.Ирышкова), неподдельно трогателен в сцене встречи с тётушкой Нанни (А.Матэр-Лашина). Рационализм и стихия чувства, доброта и жестокость, хитрость и простодушие – вот слагаемые образа Чанса в исполнении Писарева. И в этом синтезе актёр находит убедительную социальнопсихологическую основу. Она – в беззащитности героя. Вот почему все его попытки перейти в наступление обречены на провал: начиная с неудавшегося шантажа своей спутницы и кончая поражением в борьбе за Хэвенли. В.Писарев создаёт на сцене ещё один вариант сложного, противоречивого, «расщеплённого» облика молодого американца середины ХХ века, пристальный интерес Уильямса к духовному миру которого общеизвестен.

К сожалению, образ Хэвенли теряется в спектакле. Хотелось бы видеть Хэвенли фигурой, соразмерной Чансу в желании защищать и отстаивать свою любовь. Правда, ролевой материал здесь гораздо меньший, нежели у Чанса. Но в чисто духовном плане Хэвенли должна быть сродни своему возлюбленному. В спектакле же она излишне заземлена.

Принцесса Космонополис в исполнении Е.Ляховой – характер достаточно сложный. Кинозвезда, привыкшая к неизменным триумфам и с Большим отчаянием переживающая своё мнимое фиаско. Самовлюблённая эгоистка и жестоко страдающая от одиночества женщина. Властолюбие, житейский практицизм и страх перед жизнью сосуществуют в её душе рядом. В целом портрет героини актрисой прорисован, и тем не менее остаётся ощущение его некоторой незавершённости. Е.Ляховой не всегда удаётся выдержать единую «тональность» образа.

Можно назвать ряд удачных актёрских работ в спектакле – тётушка Нанни (А.Матэр-Лашина), мисс Люси (Л.Вериго), босс Финли (В.Чермянинов). Всё это характеры, очерченные чёткими, запоминающимися штрихами.

Но дело в том, что система взаимоотношений героев друг с другом в спектакле не выстроена с достаточной органикой в психологическом плане, и это прежде всего отражается на главном конфликте пьесы. В самом деле, в чём истинная причина ненависти жителей города к своему бывшему земляку? Что ни говорите, но при всей искренности своей любви Чанс в отношении Хэвенли поступил, мягко выражаясь, не самым лучшим образом, последствия чего не замедлили сказаться. Имел ли право отец девушки возненавидеть молодого человека в подобной ситуации? Думаю – что да. Другое дело, что движет-то им прежде всего не отцовское чувство, а политические мотивы. И вот этот-то аспект в спектакле оказывается выявленным очень слабо. Некоторая неопределённость коллизии свойственна, правда, самой пьесе Уильямса. Надо полагать, что эта драма – не лучшее его произведение по чёткости разработки конфликта, яркости социальных характеристик. И всё же материал пьесы даёт возможность для акцентирования трагедии двух молодых людей как трагедии социальной, что несомненно, вывело бы постановку на иной, более широкий уровень обобщения. В том, что это не произошло в спектакле, значительную роль сыграл такой фактор.

В поэтике пьес Уильямса доминирующую роль играет символ. «Некоторых критиков мои символы приводили в негодование, – вспоминал писатель, – но, позвольте спросить, что бы я стал делать без них?» [Williams 1978: 142] По его убеждению, «искусство соткано из символов подобно тому, как тело состоит из живой ткани» [Williams 1978: 145]. Символ у драматурга является выразительным и лаконичным средством обрисовки внутреннего мира персонажей, что одновременно сообщает пьесам Уильямса и глубокий психологизм, и неповторимую живописность.

В этом отношении «Сладкоголосая птица юности»- не исключение: символикой пронизана вся художественная ткань произведения. К сожалению, театр пошёл по пути обытовления пьесы, отказавшись от её символического плана. В результате из спектакля исчез лирический подтекст, который уже своей поэтической силой возвышал главных героев над пошлым обывательским миром и тем самым способствовал заострению конфликта противоборствующих сторон. Вот почему и белое платье несчастной Хэвенли, надетое ею по настоянию отца, не «сыграло» как трагический символ, и новый белый костюм Чанса, в котором он решил предстать перед бывшими земляками, утратил своё символическое значение. Вот почему и фраза Принцессы Космоно-полис «Как грустно кричат птицы. Наверно, эти птицы больны» [Уильямс 2001: 279] прозвучала как мимоходом брошенное замечание, никак не связанное с идеей пьесы. А ведь эти слова могут стать эпиграфом к данному произведению. Поэтому и звуковой лейтмотив спектакля – крик птиц – воспринимается лишь как бытовой атрибут приморского города, но не вписывается в художественную архитектонику постановки как одно из средств выражения её идейной направленности. Не случайно и декорационное оформление отражает общую тенденцию постановки к обытовлению (художник В.Григорьев).

Мы ведём речь лишь об одном составе исполнителей (он, кстати, показался подобранным более удачно), но общая оценка спектакля, несмотря на нюансы, одинакова для обоих составов.

Обращаясь к творчеству Т.Уильямса в третий раз, театр, к сожалению, не сказал нам нового слова в освоении его драматургии. Прочтение пьесы оказалось несколько аморфным, и спектакль «Сладкоголосая птица юности», пополнив репертуар театра еще одним названием, не добавил самому репертуару ожидаемой глубины и яркости.

«Орфей спускается в ад», «Трамвай «Желание», «Стеклянный зверинец» – эти пьесы Теннеси Уильямса прочно вошли в репертуар наших театров. «Татуированная роза» (The Rose Tattoo,1950) гораздо менее популярна. По-своему интересная, она не принадлежит, пожалуй, к числу лучших произведений американского писателя. Но поскольку творческое лицо того или иного художника определяется отнюдь не только общепризнанными достижениями, а каждое произведение открывает нам новые черты его творческой палитры, расширяет наше представление о нём, включение в репертуар Куйбышевского академического театра драмы пьесы, мало известной нашему зрителю и вполне правомочно. Спектакль показан во время летних гастролей театра в июле 1979 г. в Свердловске.

Драматургия Уильямса сложна для сценического воплощения, ибо сложна сама художественная архитектоника его пьес. Доминирующее положение в ней занимает символика, использование которой определяет структуру драматургической образности.

Трудность, неизбежно возникающая перед творческим коллективом, взявшимся за постановку пьесы Уильямса, заключается прежде всего в том, чтобы найти точное соотношение между символическим и бытовым началом в его драматургии.

...Спектакль поставлен П.Монастырским. Несомненно, режиссёром и его группой глубоко верно определён основной стержень спектакля: любовь как форма романтического протеста, как средство защиты духовной красоты человека в мире грязи и лжи того общества, где нормальным считается не то, что истинно ценно, а то, что «общепринято», «массово», «ординарно», даже если за этим стоит сознательно культивируемая бездуховность. Упование на любовь как противоядие одиночеству человека в холодном мире сочетается у драматурга с существенными социальными прозрениями. И это социальное осмысление происходящего звучит в спектакле с достаточной силой.

Режиссёр, безусловно, пытается выявить символическое начало театра Уильямса. Однако способ его обнаружения представляется спорным. Ведь в драматургическом материале символ неотделим от быта: символика обытовлена, быт символичен, в результате чего и рождается лирический подтекст. Постановщик же пошёл по пути отрыва, более того, противопоставления символа его естественной бытовой почве. Эта тенденция ощущается уже в основном постановочном принципе – вынесении сцены в зрительный зал. Сам по себе художественный приём достаточно интересен, хотя и не нов. Всё дело в том, насколько обращение к нему обусловлено данным драматургическим материалом. Нам представляется, что столь интимные по своему содержанию пьесы Уильямса вообще, а «Татуированная роза» в особенности, проигрывают в восприятии при подобном «круговом обзоре». Кроме того, инерция в построении мизансцен оказывается всё же настолько сильной, что актёры обращаются преимущественно в основной зрительский зал, а публика, находящаяся с «обратной» стороны, попадает в невыигрышное положение. Об известной «автономии» символики свидетельствует и оформление спектакля (художник Ф.Розов), не во всём убедительно сочетающее бытовую достоверность деталей с обобщённо-многозначительным решением интерьера в целом.

На подчёркнутую условность постановки «работают» неоднократные проходы символических пепельно-серых фигур, периодически появляющихся на сцене. Сами по себе эти эпизоды решены интересно, но их введение в драматургию Т.Уильямса производит впечатление нарочитой декоративности. Реплика этого « хора», сообщающего о «страшном происшествии» – появление козла в огороде, – несмотря на искреннее стремление постановщиков придать ей подлинно трагический смысл, вызывает неожиданную реакцию зала – смех. Действительно, неоднократное появление упомянутого козла – своеобразный лейтмотив драмы. Но в пьесе появление козла, пожирающего помидоры, всегда происходит где-то на периферии действия, идёт как бы на полутонах, звучит как аккорд к основной мелодии. Спектакль же появление козла трактует как «явление козла», эта тема постоянно выдвигается на передний план. Бытовой символ отрываясь от бытовой сферы, «поднимается на котурны».

К сожалению, символика слабо ощущается в психологической разработке характеров. За старательно утрированной неряшливостью вдовы Серафины (Н.Радолицкая) несколько теряется её опоэтизированная тоска о погибшем муже. Не во всём убедительно показывает актриса и возрождение своей героини к жизни в сцене первой встречи с Альваро, когда Серафина вдруг неожиданно для самой себя почувствовала в нём родственную душу.

В целом же образ Серафины в психологическом отношении решён актрисой убедительно. Гордая сицилианка, страстная и экзальтированная во всём: в любви, страдании, вере в покровительство мадонны, – бурно и темпераментно отстаивает своё право на национальную самобытность, бросая вызов обществу, отвечая презрением на его насмешки. И вместе с тем это – простая женщина, искренняя, непосредственная, порой вызывающая улыбку своей наивностью и очень одинокая. Особенно удались её сцены с Розой и Джеком, в которых зритель видит, сколько нерастраченной чистоты и нежности в душе этой порой резкой и крикливой женщины. Однако общий рисунок поведения героини на сцене требует ещё своего завершения. Минуты её большого эмоционального взлёта порой сменяются моментами вялости.

Овладение мастерством символического подтекста окажет способной и безусловно интересной актрисе добрую услугу в дальнейшей работе над образом Серафины.

Мы не ставим себе целью проанализировать игру всех актёров, занятых в спектакле. В русле начатого разговора мне кажется более логичным подробнее говорить о стиле его в целом, и здесь хочется сделать ещё одно замечание. В спектакле есть эпизоды эксцентрического, даже буффанадного характера (особенно выделяется сцена с коммивояжёром). Разумеется, жанр трагикомедии это допускает. Но в данном случае такие эпизоды явно выпали из стиля спектакля, оказались в противоречии с его общим художественным настроением.

Вряд ли надо требовать от любого театра скрупулёзного следования партитуре пьесы того или иного автора. Режиссёр и актёры имеют право на свою интерпретацию произведения данного драматурга. Но именно данного драматурга. И хотя «Татуированная роза» – пьеса не во всём типичная для Теннеси Уильямса, она написана именно им. К сожалению, это слабо чувствуется в постановке ярославцев.

Причины, обусловившие серьёзные художественные просчеты в сценическом воплощении пьес Теннеси Уильямса «Сладкоголосая птица юности» и «Татуированная роза», в названных театрах надо искать прежде всего в недостаточно внимательном осмыслении текстов произведений, в результате чего из постановки ушла Красота символа, вместе с ней ушел лирический подтекст, придававший пьесам неповторимую живописность, и, как следствие этого, в значительной мере пострадала поэтическая грань спектаклей.