От топографии места к томографии текста: урбанистическая нарративность в прозе Андрея Левкина

Urban narrativity; discursive metaphor; metanarration; city in literature; Andrei Levkin; “A Place without Properties”; MRI in literature.

Привычная человеку XXI в. городская среда с сетью улиц, площадей, с разнообразием кварталов и местной публики, с общественным транспортом и рекламой начинает формироваться на рубеже XVIII–XIX вв. и становится предметом особого типа письма – городских очерков, которые вобрали в себя нарративно-дескриптивную модель травелогов и социальную аналитику физиологических очерков [Еременко 2023]. В поэзии и прозе «эпохи зрелого капитализма», как назвал XIX век в Европе Вальтер Беньямин, элементы городской среды, такие как омнибусы, пассажи, а также специфический тип городского жителя – фланер, не просто фигурировали как пространственные детали, но влияли на структуру и сюжет: так, цитируя пассаж из Георга Зиммеля о преобладании зрительной коммуникации у городских жителей над вербальной, Беньямин интерпретирует становление физиологического очерка как средства для уменьшения беспокойства перед другими прохожими за счет нарративного дистанцирования; в этом русле он связывает рост анонимизации жителей городов со становлением жанра детектива, а также сопоставляет ритм и образы поэзии Бодлера с «планом большого города» [Беньямин 2015, 39–40, 88, 111, 113.]. Понимание города как текста и соответствующая работа с его элементами как текстуальными стало влиятельным подходом для анализа городских описаний в литературе. Развившиеся впоследствии направления семиотического (в работах В.Н. Топорова, Н.Е. Меднис, А.П. Люсого, В.В. Абашева и т.д.) и дискурсивного (Н.П. Анциферов, А. Лефевр, М. де Серто, К. Штирле и пр.) анализа взаимосвязи среды и текста во многом сложились на материале литературы XIX – начала XX в. и далее применялись (и продолжают применяться) для изучения более поздней литературы второй половины XX – начала XXI в. При этом зачастую игнорируется отмечаемый урбанистами факт, что городская среда претерпевает изменения, степень радикальности которых может быть проиллюстрирована возникновением таких терминов (и соответствующей области изучения), как «постметрополис» [Soja 2000] или «постгород» [Замятин 2018].

На уровне современных литературных практик описания места – от фантазийных и (анти)утопичных пространств до претендующих на документальность пространств «реальных» – встречаются случаи, выбивающиеся из этого спектра за счет принципиально иной роли презентации городского пространства в структуре повествования. Ярким примером такого случая может быть названа проза Андрея Левкина, урбанистичность которой до сих пор не осмыслялась в рамках теоретической поэтики.

Такая ситуация создалась во многом спецификой прозы Левкина, а именно невозможностью дать ей четкую жанровую дефиницию: «подробное освоение и обустраивание словами некоего известного, материального вполне, пространства <…> “дописывание” реальности <…> Назовем это – “новое описание”» [Булкина 2007], «плавное перетекание друг в друга жанровых моделей при сохранении одного и того же режима речи» [Корчагин 2013], «тип литературы (который. – А.Е.) (само)определяется апофатиче-ски <…> не роман, не путевой очерк, не дневник, не философский трактат, не эссе, не путеводитель, не справочник, хотя местами напоминает то одно, то другое» [Снытко 2015], «рефлексировать прозой» [Кобрин 2023, 5]. Сам Левкин во многом стимулирует к поиску новых дефиниций и в одном из рассказов («Битый пиксель») использует слово «недолитература», а совместный с Кириллом Кобриным интернет-проект называет «post(non) fiction», объясняя этот термин по частям: «post-fiction – имеется в виду, что тут пост-беллетристика, которая может употреблять беллетристические ходы и схемы, но не в них дело. А post non-fiction связан с тем что и nonfiction в традиционном варианте документалок здесь тоже выходит за свои границы» [Post(non)fiction]. И тем не менее самим Левкиным отмечается ключевая роль категории пространства / места в определении той прозы, которую он пишет. Например, в описании того же интернет-проекта излагаются структурные принципы прозы писателя с акцентом на выстраивании пространства: «Есть некоторая штука, структура, которая действует и существует так, что ее не описать через ее отдельные элементы. В любом случае здесь требуется сначала расписать где и что (курсив здесь и далее мой. – А.Е.), и только затем – как (речь идет о сюжете. – А.Е.). Причем, активна именно структура, которая и является предметом текста» [Post(non) fiction]. В другом тексте – эссе «Культурный слой» из книги «Счастьеловка» – Левкин выделяет два рода литературных текстов, которые можно назвать «сюжетными» и «описательными». Первые представляют собой повествования о том, «как с кем-то что-то происходит» и подобны сериалам, вторые же описывают пространства, «где может разместиться читающий» и уходят корнями в такой тип письма, как философские трактаты [Левкин 2007, 19–20]. То есть пространство в такого рода текстах трактуется одновременно и как сюжетное, и как текстуальное – в нарратологических категориях, с одной стороны, речь идет о нарративе, с другой – о перформативе, поскольку, как подчеркивает Левкин, именно такие описательные тексты могут воздействовать на человека, побуждать его к размышлениям и действиям (в отличие от текстов сюжетных, которые подобно кино, показывают некоторую историю, сам же читающий пассивен и подобен зрителю в духе критики «общества спектакля» Ги Дебором).

Можно сказать, что интересующие Левкина тексты, включая его собственные, характеризуются создаваемым ими «эффектом пространства», и вместе с их жанровой неопределяемостью они могут быть сопоставлены с современными партиципаторными практиками искусства. Следовательно, для текстологического анализа такой прозы следует прибегнуть к теоретическим инструментам, фокусирующимся не на жанре, но на речевом высказывании – а именно к нарратологии.

Применительно к городоориентированным текстам следует ввести такой теоретический инструмент, как урбанистическая нарративность. В отличие от строгого по значению «нарратива» как повествовательного модуса, термин «нарративность» обозначает степень проявления нарратива в конкретном тексте, а также как инвариант того или иного нарративного жанра (от анекдота до философского трактата) [Abbott 2014]. Сочетание же со словом «урбанистический» подчеркивает связь с городской средой – как на диегетическом (сюжет) уровне, так и на уровне дискурсивном. Иными словами, урбанистическая нарративность как термин эксплицирует влияние городской среды на композиционно-речевую организацию текста – при условии наличия такого влияния. Для прозы Левкина влияние города очевидно и проявилось, начиная с его первого романа «Голем, русская версия» (2002), в котором, по замечанию филолога и писателя Станислава Снытко, город выступает не как фон (что было в ранних «московских» текстах Левкина, как «Русская разборка», «Слепое пятно на чистых прудах», «Мышь в метро» и других), но как «устойчивая, но гибкая внешняя рамка, структура, организующая текст», а уже в следующем романе «Мозгва» (2005) город становится «конструктивным элементом», выводящим героя О. из состояния «распадающейся личности» [Снытко 2015]. Такое «обнажение приема» – вербализация города как когнитивной и метанарративной метафоры – будет проявляться в последующих крупных текстах Левкина посредством фрагментализации и травелогиза-ции повествования: от рассредоточенного географически (Рига, Москва, Киев и Вена) романа «Марпл» (2010) до аналитических и топографических книг «Вена, операционная система» (2012) и «Из Чикаго» (2014). В короткой же прозе такое движение «от аппроксимации к дескрипции», по словам Снытко, не наблюдается и город, конкретный или абстрактный, выступает дискурсивным элементом, высвечивающим структуру текста. Примером реализации обеих стратегий травелогизации и метатекстуали-зации может служить издательский сборник «Место без свойств» (2023), составленный из опубликованных ранее текстов и одного нового, написанного Левкиным незадолго до смерти (13 февраля 2023 г.).

В предисловии к изданию составитель Кирилл Кобрин поясняет замысел сборника: «набросать последовательность левкинских проз, которая подводила бы к этому тексту» – речь идет о тексте «Уемнога такого темного ятоткажкься сммым темным», последнем тексте Левкина, написанном под впечатлением от процедуры МРТ (магнитно-резонансной томографии) [Кобрин 2023, 4–5].

В сборник вошли 6 рассказов, которые, как поясняет Кобрин, представляют собой «МРТ его (Левкина. – А.Е.) способа художественного мышления», его резонирования «в самые разные периоды его собственного писания и жизни как таковой» [Кобрин 2023, 4–5]. Помимо последнего текста, предшествующие 5 были написаны и опубликованы в разное время: «Мемлинг как абсолютный дух небольшого размера», «Город Кул-дига», «Серо-белая книга», «Тут, где плющит и колбасит» и «Битый пиксель». Так, текст «Битый пиксель» был опубликован в 2016 г. отдельным изданием и в своей рецензии к этому изданию Снытко приводит цитату, содержащую в себе название будущего сборника 2023 г.: «в тексте должна быть точка – место, которое в принципе можно увидеть: оно там будет немного торчать и запоминаться <…> Фактически должно быть местом без свойств», – и комментирует, что «такой точкой становится пространство, в котором физически находится автор в момент создания текста, рижское кафе “Густав Адольф”» [Снытко 2016]. Причем описание этого «места без свойств» присутствует, и по всем признакам оно урбанистично: «Густав Адольф, Kokneses prospekts с одиннадцатым трамваем, кофе, я, его пьющий, и этот текст. Как это может сойтись месте? Но это и есть point: надо, чтобы не сходились» [Левкин 2023, 170–171]. Снытко акцентирует, что парадоксальным образом такое сочетание элементов не образует целого, а формирует «невстречу» [Снытко 2016] – выражаясь словами Левкина «недолитературу», которая «делается вне всяких фикшнов-нонфикшнов; не занимаясь даже сущностями, ранее не зафиксированными речью; не сочиняя частные трактатики, даже и со сдвигом. Не помогут трипы, стопки отслоений, ситуационные сборки, даже моментальные развороты текста в любой точке <…> Все вот-вот может сложиться, но текст сложиться не должен, недостача и есть то, что следовало написать» [Левкин 2023, 171]. В этом фрагменте рефлексия процесса письма описана миметически, подобно движению по городу, точки («point») которого образуют схему для выстраивания текста и одновременно содержат в себе сжатую схему истории: «В рамке “время, место, человек, что да как и после чего” (иными словами, в сюжетной литературе. – А.Е.) по факту отсутствует субъективность, она фиктивна, она не более, чем способ сложить сам этот пакет. Это как точка на географической карте: в нее же упаковано все то, что обнаружится при приближении к ней, при входе в точку. Улицы, площади, дома, заведения, жители, вывески, цветочки в окнах. Но и наоборот – увеличивающаяся точка города со всеми его подробностями получила определенность и смысл от того, что существует точкой на мелкомасштабной карте, которая всосала, упаковала в себя пошаговую топографию» [Левкин 2023, 153–154]. Такой нарративный механизм «сворачивания-разворачивания» не столько иллюстрируется городом, сколько проистекает из него и является когнитивной метафорой (Дж. Лакофф, М. Джонсон) топографического мышления автобиографического нарратора. Иными словами, топография – это язык для описания работы сознания, город как топографическая точка – это организатор сознания нарративного: «Самое наглядное тут города. Точка на карте, внутри которой множество того, что откроется в приближении. <…> Точки Гент (51°03’00’’ с.ш., 3°43’00’’ в.д.) или Вена (48°13’00’’ с.ш., 16°24’22’’ в.д.) разворачиваются из этих их цифр, накручивая на себя: а) твои представления о них, б) то, как ты там уже был, в) что попалось теперь по дороге; становятся не предметом, не стабильным местом с координатами, а процессом разворачивания, развертывания точки. Их субъектность возникнет ровно в этом расширении (при входе) и сжимании (при удалении), она динамическая: из точки выделяется неведомая субстанция, она-то городом и является» [Левкин 2023, 162].

Если приведенный фрагмент можно назвать урбанистическим метанарративом, то другой фрагмент из этого текста имеет вид урбанистического дескриптива в классическом (В. Шмид) смысле этого термина: «Это кафе “Густав Адольф”, “Gustavs Adolfs” в Meжапарке, Рига. Оно на одном из углов перекрестка, у которого шесть углов, неравных; один, точнее, два противолежащие – острые, там домов нет, на одном из них треугольный сквер, на другом – лужайка за забором. На следующем углу аптека, еще на одном – отделение банка, на пятом углу продуктовый, ну и “Густав Адольф” на шестом. Кафе популярно в округе, у них своя выпечка, мягкая. <…> Дома здесь не более, чем трехэтажные; сосны, есть и клены. По основной улице, Kokneses prospekts, ходит трамвай 11-го маршрута, прочие помечены знаками “Жилая зона”. Названия: Visbijas и Stokholmas. Stokholmas за перекрестком будет Pēterupes» [Левкин 2023, 170]. Последовательное описание элементов города в художественной литературе (к которой Левкин себя не относил), предшествует введению действующих персонажей и завязке сюжета – в приведенном же фрагменте описание места не служит диегетическим целям, а само является сюжетом – нахождением рефлексирующего «я» в конкретной географической точке. То, что эта точка – часть городской среды, высвечивает статус последней как онтологической модели для письма Левкина.

В большой прозе это выражено на уровне сюжета – герой О. из романа «Мозгва» собирает свою идентичность через город: «Его духовная материя оказалась бесприютной. Значит, надо искать протез мозга, раз свой потерял. Вариантом могла быть только Москва: только город сохранял его связи» [Левкин 2005, 119]. О том, что пространство имеет свойство хранить и продуцировать коллективную память, писал еще Морис Хальбвакс и применял термин «пространственная память» («mémoire spa-tiale») [Halbwachs 1967]. В случае же Левкина можно говорить о том, что коллективные места хранят и продуцируют память личную, что особенно заметно в его романах-травелогах: так, в «Вене, операционной системе», книге, которую Левкин писал после двух посещений этого города в марте 2009 и апреле 2010, последние главы описывают поездки на конечные станции метро и автобиографичный путешественник ищет незнакомые места, не заполненные никакими воспоминаниями. Как отмечает Снытко, такой «поиск точек выхода» на конечных станциях метро, где заканчивается город и начинается пригород с полями и горами, маркирует границу «между культурным и природным пространствами»; в антропологическом же смысле речь идет о границе субъекта, сопоставленной с границами современного города, так что город «оказывается универсальной антропологической матрицей, вписываясь в которую субъект проясняет и уточняет свои границы и функции, по сути дела, заново формируя и формулируя идентичность» [Снытко 2015]. Если в «Мозгве» есть очерченная сюжетом связь между персонажем О., его жизнью и пространством Москвы, то в «Вене» персонаж автобиографичен и фокусируется не на сюжетной интриге персонажей, а на топографическом описании города и своих мыслей, возникающих от наблюдения за городскими деталями. Можно сказать, что в романе урбанистическая нарративность метафикциональна [Neumann, Nünning 2014], направлена на сюжет, в путеводителе же урбанистическая нарративность скорее метанарративна, направлена на процесс наблюдения, предшествующий текстопорождению.

Для последнего текста Левкина «Уемнога такого темного ятоткаж-кься сммым темным», издание которого стало причиной создания сборника «Место без свойств», перечисление городов схожим образом играет не сюжетную, а когнитивную роль, о чем сообщает сам автобиографический нарратор: «город как формат не место даже и для жизни даже не тип, организатор сознания, не его, сознания, границы, а просто происходят где-то чувства, чувства» [Левкин 2023, 182]. Весь текст представляет собой метанарратив, начиная с названия, неправильность набора которого эксплицирует его недоделанность, и заканчивая установкой нарратора на фиксирование связи между ним, находящемся в больничной палате, и внешним миром – городом. Примечательно, что активизация процесса письма происходит через повтор пассажей, рисующих образ абстрактного города: «Такой город, который только выгорающим, в догорающем виде быть только и может, только через исчезновение, всякие расстилающиеся фигуры, плоские, двоящиеся, какая-то частная форма укладывать вот такой-то угол там, вот примерно тут» [Левкин 2023, 183]; «Такой город, который тут какой-то снаружи, не настроен на даже не смысл, а просто необходимость ему быть» [Левкин 2023, 183].

Сообщающиеся свойства такого города намекают на виртуальную природу города, нежели на его физический аналог, и высвечивают роль города как организующей текст метафоры, что характерно для прозы Левкина. Но далее нарратор сообщает, что на него, а точнее на его ментальные процессы, влияет медицинская процедура магнитно-резонансной томографии (МРТ): «Сбой уже накопился сильный. То есть, был бы репортаж, тогда б сильный, а если тут уже своя история, так и ничего – собственно, из репортажей и внешней жизни так получается другая. Ряды, наборы, шаблоны, – это уже влиял мрт, не упомянутый еще» [Левкин 2023, 184]. Сюжет с МРТ – автобиографичекий, о чем пишет также Кобрин в предисловии к сборнику. Сам текст рассказа начинается с описания больничной палаты, детали которой становятся точками входа в пространства памяти как из жизни, так из собственных текстов одновременно – в другие города: «Теперь Прага как точка, в которую всасывается разное, не знаю, от чего зависит»; «А, в этот раз карты: изгиб как на Мойке (Фонтанка, Михайловский замок)»; «Перескок, и это уже, похоже, Варшава: в центре карты видна метка Orlen, тут-то ничего такого, основные заправки в Польше, но чтобы в самом центре?» [Левкин 2023, 190–192]. Нарратор выявляет механизм инерции языка в том, как упоминания тех или иных городов автоматически ведут текст к наращению описания – урбанистические вербальные «упаковки» («Потому что это уже упаковка в слова чего-то, а не само это что-то. Ловушка, какая ловушка, так устроено. Все упаковки одинаковы, одновременны, равнопонятны» [Левкин 2023, 195– 196]). Таким образом вскрывается нарративная интенция – зафиксировать то, что не имеет названия, но что возникает в момент взаимодействия субъекта и места без свойственных им определений, которые далее припишутся языком и памятью: «еще немного и это пространство забудется, незаметно начнешь штамповать упаковку, она что угодно объяснит. А если начинаешь объяснять какое-то место, то тебя там уже почти нет <…> Свойства можно добавить по необходимости, а и место, само это место – без свойств» [Левкин 2023, 202].

Текст завершается описанием ощущений внутри аппарата МРТ, так что оказывается, что не города, но процедура МРТ становится организующей последний текст Левкина метафорой: «Предъявление чего-то, которое есть, но его не получается представить <…> А внутри мрт звуки, шум, как если небольшие крошки графита, вывалились из старых динамиков и бьются о стенки устройства. Выходят будто из тебя, на что-то накручиваясь вдоль резонанса – стараясь избегать слов, смысла и попыток его выявления» [Левкин 2023, 213]. Буквы смешиваются со звуками из аппарата МРТ, города сливаются с пространством вне стен палаты, топография места наслаивается на томографию мозга. Исходный метатекст расширяется за счет процедуры МРТ, описание которой эксплицирует нейрофизиологическую основу процессов, предшествующих письму. Этим наблюдением за текстом Левкина может быть проиллюстрировано заключение «От хаоса к мозгу» из работы «Что такое философия» Ж. Делёза и Ф. Гват-тари, а именно тезис о том, что как «мозг становится субъектом» из хаоса нейронных процессов, так и философия, наука и искусство, будучи различными планами мышления, проистекают из общей для них неразделимой «не-мыслящей мысли» [Делёз, Гваттари 2009, 244, 253].

Несмотря на то, что подавляющее количество текстов Левкина содержат традиционные урбанистические описания, свойственные травелогам и путеводителям, уникальный стиль писателя состоит в том, что город выполняет роль дискурсивной метафоры (понимаемой как «ключевое обрамляющее устройство в рамках определенного дискурса в течение определенного периода времени» [Zinken, Hellsten, Nerlich 2008, 363]) и служит для метанарративной рефлексии. Выявленная в последнем тексте Левкина за счет метафоры МРТ интенция к постижению того, как концепт места формируется в сознании человека, может быть расширена за пределы текста: в социальном (Левкин был одним из создателей, главным редактором и постоянным автором интернет-издания о культуре и политике «Полит.Ру»), культурном (об отражении в прозе Левкина постструктурализма и деконструкции (на примере романа «Мозгва») см.: [Жиличева 2008]) и когнитивном (представленном, например, в работах М. Флудер-ник, Д. Хермана и др. «постклассических» нарратологов) измерениях.