Отцовская память о Великой Отечественной войне в романе В. Сотникова «Улыбка Эммы»

Однако вышедший в 2016 г. роман Владимира Сотникова «Улыбка Эммы» стоит особняком: с одной стороны, произведение создано не фронтовиком, писатель родился в 1960 г., с другой - оно нацелено как раз на социально-нравственное и даже философское осмысление событий войны, влияния массовой культуры здесь нет: роман требует медленного чтения, в нем ощущаются особая глубина, интеллектуальная напряженность.

Владимир Сотников более известен как детский писатель, автор около трех десятков приключенческих повестей и детективов, однако он пишет и для взрослых. Заметным явлением стала его трилогия «Покров», «Пролитая вода» и «Фотограф». Роман «Улыбка Эммы» был номинирован на премию «Большая книга» (2017). В 2015 г. писатель рассказал в интервью о процессе создания произведения: «Я уже давно работаю над книжкой об отце, о его войне, жизни. “Улыбка Эммы” - так называется этот роман. Первую часть уже написал. Она такая сильная для меня получилась, а вот вторая часть, где я перехожу к сыну, похожему на меня, слабее, и я боюсь этого. И долго пишу – это тоже влияет»2. В данном высказывании подчеркнута напряженность творческого процесса и автобиографичность произведения.

Роман привлек внимание как читателей, так и критиков. В журнале «Знамя» вышла большая рецензия В. Есипова «Роман об отце» [Есипов, 2017], однако «Улыбка Эммы» не становилась объектом литературоведческого системно-структурного анализа, с этим связана новизна исследования.

Цель статьи - рассмотреть художественное своеобразие трактовки темы памяти о войне в романе В. Сотникова, а также приемы создания образа Великой Отечественной войны. Как отмечает сам писатель, книга имеет двухчастную композицию, поскольку это роман об отце и сыне. Однако образ Великой Отечественной войны, возникающий в памяти участника событий, присутствует лишь в первой части произведения, на ней мы и сосредоточим внимание.

Методология исследования. Методологическую базу статьи составили труды Н.Л. Лейдермана, М.Л. Липовецкого о тенденциях развития лейтенантской прозы и жанровых принципах фронтовой лирической повести, мы также опираемся на статью Н. Ковтун, посвященную теме памяти в современной литературе о Великой Отечественной войне, на ее классификацию течений в военной прозе [Ковтун, 2020].

Результаты исследования. Название романа непривычно для военной прозы, где обычно присутствуют батальная лексика или метафора, связанная с войной, бедой, смертью, или обозначен главный герой, хотя, конечно, бывают исключения. Здесь же доминирует любовная, лирическая нота. Произведение открывается своеобразным прологом, в котором звучит мотив молчания/умолкания: «Помню свою детскую жалость оттого, что заметил: умные умолкают первыми»³. Лирический повествователь имеет в виду отца, отождествляет себя с ним («я это он») и высказывает предположение: «А может, потому он и умолкал - чувствуя, что я буду говорить за него? Вот я и говорю»⁴. Как отмечает Л. Лисюткина, «их идентичность метафорически воспроизводит евангельское единство Отца и Сына» [Лисюткина], эту идентичность ощущает и вернувшийся с фронта отец лирического повествователя со своим отцом: «Любил я его безмерно, но вместе с тем чувствовал, что чем-то его обижаю. И тут, увидев, понял: я же точь-в-точь как он. Я же заменяю его в этой жизни, и мне за это стыдно»⁵. Так мотивируется необычная субъектная организация первой части романа: используется форма личного повествования, но парадокс в том, что не отец рассказывает о войне, а его сын-писатель, перевоплотившись в отца, видит внешний мир, переживает и осмысляет происходящее так, как будто все это было с ним самим. Формально субъект речи в обеих частях один и тот же, но субъекты сознания разные – отец и сын. Подобное отождествление подвергается осмыслению в сборнике С. Шаргунова «Свои» (2018): «В детстве, слушая рассказы родителей об их детстве, мы воображаем, что мы – это они. Вот и мой сын с разбойным восторгом записал в айпад от первого лица истории, рассказанные мной: “Как я устроил потоп”, “Как я устроил пожар”, “Как я тонул в море” (Шаргунов, 2018, с. 135).

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2025. № 4} (³³)

В первой главе первой части романа Сотникова доминирует рефлексия лирического повествователя, это своеобразный пролог, где вне хронологии сходятся основные образы, мотивы и сюжетные ситуации романа. Прежде всего это образ времени и образ памяти, переплетенные в сознании рассказчика: «это идет время», «мои воспоминания - это время. И слова, которые при этом проворачиваются во мне, – тоже время»6. А. Битов в предисловии к другому роману писателя «Пролог» отмечал: «Сотников как художник занят больше всего самой трудной для изображения категорией, являющейся, однако, всегда главной в искусстве прозы, категорией времени. Время у него… течет во всех направлениях, вспять и в будущее, рождая неуловимое чувство настоящего, причем не только в форме воспоминания или более тонкого припоминания, но и в форме чувства, такого же, как боль. Это страдание временем – самая сильная сторона прозы Сотникова» [Битов, 2010, с. 7]. Здесь же в памяти рассказчика мелькают образы и воспоминания, связанные с войной: уход из деревни на фронт в сорок втором году, «ползу -щие в шахматном порядке танки», окопы, атака под обстрелом. Наконец, в этой своеобразной увертюре возникает образ Эммы, ее глаз и улыбки, с ней связано самое большое счастье. Однако мы сразу узнаем, что она «умерла летом сорок пятого». В связи с этим появляется образ того мира: «Эмма там. Это тревожный и странный мир, который я вижу, но никак не пойму, какой он»7.

У Сотникова оплотняются и словно овеществляются (а порой персонифицируются) абстрактные понятия: «Еще на войне я научился перемещаться в своей прошлой жизни, словно отталкивался от непроницаемой пелены будущего, как от стенки окопа»8, «воспоминания находят единственно правильный путь»9, «молчаливая маска времени знает это»10, память может «густеть». Поэтому в романе большую смысловую нагрузку несет образ пневматосферы как «подсистемы, воплощающей и выражающей духовный (интеллектуальный и эмоциональный) «срез» (пласт) внутреннего мира художественного произведения [Лейдер-ман, 2010, с. 123–124]. Память на войне становится спасительной в буквальном смысле. Так, старый солдат говорит герою: «Сейчас самое правильное - вспоминать. И не убьют тебя»11. Повествователь не раз задается вопросом, почему его не убило на войне: «Нас ушло из деревни сто тринадцать, а после войны в живых осталось двое. Разве можно это объяснить»12. Загадочная неуязвимость отца отмечена и в аннотации к роману, и в немногочисленных рецензиях. Так, В. Есипов пишет: «отец столько раз чудом избегал смерти, что, несмотря на авторское предуведомление к роману “Бог видит не все”, создается твердое убеждение в том, что отца хранила какая-то высшая сила» [Есипов, 2017]. Сам же повествователь предваряет главу о войне такой преамбулой: На войне может только повезти. Если не повезет, то тебя уже нет13. Везение связывается в сознании уже зрелого героя и с иррациональным «солдатским чувством опасности», и с молодостью, когда нет привычки задумываться: «Первая сила молодости гнала меня вперед так, как требовала этого война. И сил у меня оказалось ровно столько, сколько она требовала»14. Отметим, что война в романе персонифицируется: «И тут я понял: все, выдохлась война. Не только у нас, но и у нее нет больше сил»15.

При этом изображается жестокая, горькая правда войны с опорой на традиции фронтовой лирической повести 1960-х гг., где сочетаются «натуралистическая пластика и лирическая экспрессия» [Лейдерман, Липовецкий, 2001, с. 115]. Эта горькая правда видна уже в первом военном эпизоде, связанном с мобилизацией семнадцатилетнего героя (он добавил себе год, проявив солидарность со сверстниками). Неготовность к войне, страшная спешка, отношение к людям как к «пушечному мясу» подчеркивается выразительной деталью: «вооружить нас не успели… Перед боем приказали деревянные винтовки замазать грязью, чтобы издалека казались настоящими»16. То есть совсем еще мальчишек посылают на верную смерть. Повествователь вспоминает: «Я видел, как все падали, будто ветки с деревьев. Я лежал в длинной полосе убитых, которая получалась оттого, что немцы просто выжидали, когда мы подбежим к одному и тому же месту, и давали длинную пулеметную очередь. Подбегали следующие к убитым - опять очередь. Как будто косили в покос»17. Отметим, что в тавтологическом сравнении обыгрывается устойчивое сочетание «смерть косит». Затем дается оценка дядьки Ивана, которого прислали забирать раненых, его реакция на слова героя об игрушечных ружьях: «Дядька замолчал. Потом он выругался и сказал: - Да-а, поиграли в войну!»18 А далее следует мысль повествователя: «И тут я подумал, продолжая дрожать и глядя на черное небо, что там, на этом небе, сломалось что-то в огромном механизме и вместо детства, когда не было у нас игрушек, попали они нам в руки с опозданием»19. Это глобальный вывод о разладе в мироустройстве, причем ощущение это приходит к рассказчику еще раньше, в те полгода, которые он прожил в родной деревне в начале войны. Они оцениваются как самые важные в жизни, лучшее время, потому что происходит становление личности, что подчеркнуто особым торжественным ритмом фразы: «Оставил я и родителей, и друзей, и все радости жизни, чтобы становиться собой»20. Это сродни богоискательству, отшельничеству, не случайно герой смотрит с надеждой на звездное небо: «Чувствовал я себя тогда частью Бога»,

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2025. № 4} (³³)

«странная сила одиночества была во мне»21. При этом повествователь ощущает странную тревогу, «волнение не только внутри себя, но и вовне, в огромном пространстве», «как будто где-то там, высоко-высоко, наступил разлад»22. Он словно живет постоянно в двух измерениях - бытовом и бытийном, а война осмысляется им не в социально-политическом, а в онтологическом ключе.

Мотив чудесного везения-спасения связан с образами ангелов-хранителей: «Спокойно вспоминаю многочисленных ангелов-хранителей, встреченных на войне в виде людей»23 . В основном это те, кто отказывался рисковать понапрасну солдатскими жизнями, кто помогал выжить на войне: командир, несколько дней прятавший роту новобранцев, вместо того чтобы бросать их в бой, танкист, появившийся из огня, лейтенант Кагановский, не давший герою утонуть. И повествователь обостренно чувствует связь с этими людьми, хоть они и погибли: «окончание жизни подарено мне, чтобы подготовиться ко встрече с ними»24. Сам герой, с его загадочной неуязвимостью, тоже выступает в роли ангела-хранителя, так к нему относится майор Карпекин и держит при себе весь последний год войны.

Однако мотив чуда/везения сочетается с поэтикой «окопной правды», с высокой достоверностью, воссозданием психологической атмосферы на войне: «Бывало, что начинался бой с собственной трусостью – сожмешься комком в окопе, и нет никакой силы, которая вытащит тебя на бруствер, в атаку. Цепенеешь. Выскакивает один, командир или еще кто – за мной! Падает. Потом второй, так же. Падает. Кажется, и тебя уже нет. Как будто ты - не ты, а вот эта земля перед глазами, карабин, затвор. Все, по чему глаза бегают, – ты. И те, кто рядом в окопе забился, тоже ты. Не понимаешь ничего, не соображаешь, только видишь: люди погибают, а ты сидишь. И вдруг невыносимая злость – и на себя, и на немца, и на ожидаемую смерть, – и думаешь: ах же ты… И все меняется от злости. Нет слов для этого. Поэтому, наверное, тогда так и кричали – а-а-а»25. Мотив страха и борьбы с ним вполне традиционен для военной прозы. Не случайно используется форма второго лица, обобщенно-личные конструкции, подчеркивающие общность переживаний людей на войне, позволяющие читателю отождествить себя с участниками событий. Вспоминается изнуряющее ожидание во время обстрела: «А если не атака, а артналет – часами, то через какое-то время тоже дуреешь от невыносимости. Этот гул давит, и уже чувствуешь, что все, конец… Сейчас не выдержишь. Лопнешь. Не знаешь, куда себя девать, что делать, а сидеть в окопе невыносимо. Лучше об этом не вспоминать - я боюсь того чувства. Нечеловеческое оно»26. Это до конца непостигаемая и неизжитая травма.

Война представлена и как тяжелая работа сапера, наведение переправ, поэтому «мелькает в памяти смертельный страх, когда то под корягой застревал, то замерзал в Днепре»27.

Смерть грозит не только со стороны врага, но и свои могут расстрелять за дезертирство или обвинить в преступлении, которого не совершал. Тема военного преступления подробно рассматривается в статье О.В. Сухих, где анализируются сюжетные ситуации, в которых обвинение героев в дезертирстве формально обосновано, но несправедливо по сути [Сухих, 2016, с. 260]. У Сотникова несколько иной акцент: герою трижды грозил расстрел, хотя он всегда поступал по совести и не нарушал не только нравственных, но и военных законов. Повествователь вспоминает, как выбирался из-под завала, контуженый, а его «чуть за дезертира не приняли и прямо тут, перед строем, и не расстреляли»28, как случайно отстал и всю ночь гнался за машинами своей части, повинуясь неизвестному доселе страху, как от расстрела за ложное обвинение в насилии его спас смех.

Сюжет фрагментарен, эпизоды связаны по ассоциативному принципу, все подчинено логике воспоминаний и напряженных размышлений повествователя. И эти размышления имеют нравственный характер – о духовных испытаниях, о совести, о стремлении жить в согласии с собой. В этом смысле роман вписывается в направление, означенное экзистенциальной проблематикой. «Эта литература открывает сокровенные тайны о человеке, поставленном в предельную ситуацию, здесь возрождаются элементы мистики, библейская символика и образность» [Ковтун, 2015]. Так, глава 12 предваряется вопросом: «Что сделала война с моей совестью?»29. Герой оказывается в ситуации нравственного выбора: вытащить даже не раненого, а находящегося в нервном столбняке полковника или спасаться самому, тем более после прорыва к своим. Кому хочется после победы погибать? Повествователь мысленно возвращается к этому судьбоносному мигу: «Теперь я понимаю, что тогда многое решалось для меня одним шагом, одной секундой у того куста. Конечно, всех на войне не вытащишь. Но это был мой случай. Как в сказке - прямо пойдешь^»30. Впоследствии заступничество полковника-фронтовика, которому герой во время войны спас жизнь, позволит избежать беды, неправедного суда. Это совпадение, появление полковника в нужное время в нужном месте трактуется как чудо, или «веение»31, помощь из другой жизни: «но есть над жизнью какое-то веение, другая жизнь, из которой и прислала мне Эмма полковника на помощь»32. Л. Лисюткина в рецензии на роман отмечает: «В книге несколько раз разъясняется слово “веение”, которым отец и сын называют присутствие в их жизни необъяснимого, мистического, охраняющего

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2025. № 4} (³³)

и исцеляющего небесного начала. Возможно, это православная софийность: София - Душа Миpа, создательница коллективных душ наций и человечества, начало собоpности и Цеpкви Хpистовой» [Лисюткина]. Софийное начало связано прежде всего с героиней, чье имя вынесено в название романа, чей образ постоянно присутствует в сознании повествователя, становится высшим нравственным ориентиром.

Н.В. Ковтун так описывает переоценку событий войны в лейтенантской прозе: «Победители в этой прозе все чаще осознают себя жертвами, утверждаются мотивы общей вины, национальной катастрофы, которые будут только усиливаться в военной прозе рубежа ХХ–ХХI вв. Победа, которая казалась в 1945 г. безусловной, постепенно ускользает, разрушая надежды и судьбы» [Ковтун, 2020, с. 14]. Так и у Сотникова конец войны воспринимается героем неоднозначно: «Война закончилась, а я так и не понял, что в ней главное. Это была большая радость, но тяжелая, не дававшая спокойно думать. Я даже отгонял ее от себя, потому что была эта радость какой-то несправедливой, как будто нашел на дороге что-то чужое»³³. Повествователь ищет слова, передающие эту странную психологическую атмосферу вокруг, идет напряженная работа души: «перекос радости», «наигранная, притворная интонация», «пьяная радость измучила меня в Праге до немоты», «Пустота внутри была страшная»³⁴. Или высказывается такое желание: «Закрасить бы черным мою память о войне. Чтобы осталась только одна фраза: война была и закончилась»³⁵. ⁷

Любовь на войне чаще всего оборачивается внутренним надломом, катастрофой, трагедией. Так происходит и в романе Сотникова, причем герой обретает любовь, когда война вроде бы закончилась, в австрийском Кремсе. Нужно отметить, что любовь мыслится и ощущается как божественное начало, разлитое в мире и человеческой душе: «Ее улыбку, улыбку Эммы, я увидел когда-то на небе»36. Русский религиозный философ С. Булгаков так трактует софийность: «София открывается в мире как красота, которая есть ощущаемая софийность мира. Для кого цветут цветы в красе своей, которой чаще всего и не видит человеческое око? Для чего цветет девичья краса на земле? Разве не есть все это сияние Софии, изнутри освещающее косную плоть и „материю“?» [Булгаков, 1994, с. 199]. В Эмме просвечивает софийное начало: «Она была такая красивая, как будто я увидел свою душу наяву. Ведь я всегда чувствовал, что душа у человека красивая, но невидимая… Эмма была во мне всегда. Наконец-то, просто выдохнул я (здесь и далее выделено нами. – О.С.), увидев ее. Наконец-то»37. Здесь даже на лексическом уровне ощущается перекличка с «Одой русскому огороду» В. Астафьева, где лирический повествователь «так ждал девочку, что она взяла и пришла к нему однажды. В другом платье, в другом облике, но все равно пришла, и он, истомленный долгой разлукой, мучительным ожиданием, счастливо выдохнул, припадая к ней: “Девочка моя!”» (Астафьев, 1997).

Анализируя концепцию Вечной женственности в повести В. Астафьева «Пастух и пастушка», И. Плеханова отмечает: «Мужское сознание воспринимает живой софийно-богородичный образ как тайну. Указание на разгадку тайны – принадлежность музыке. Это единственное, что сообщает о себе Люся» [Плеханова, 2024, с. 360–361]. Эмма тоже причастна к музыке: «Она вытирала пыль с пианино и оглядывалась на меня, потом садилась и играла что-то тихое, как будто непроизносимое… Эмма играла на рояле с отцом в четыре руки. Он был профессор консерватории, а она была студенткой»38. Небывалое счастье встречи двух людей, предназначенных друг другу, ведет к выпадению из времени: «Мы были счастливы без времени и забот»39. Как и у Астафьева, идеальное у Сотникова несовместимо с жестокой реальностью. Героиня гибнет от рук пьяного советского офицера, причем это преступление остается безнаказанным, поскольку капитан оказался особистом. Гибель Эммы в сознании повествователя ассоциативно связывается с гибелью маленькой девочки, пронзенной штыком в обозе раскулаченных. Эту картину он увидел в детстве. Неспроста в обоих случаях героя, свидетеля убийства, настигает немота. После детского потрясения он почти год не говорил, после смерти Эммы для него все утрачивает смысл: «Я онемел и внутренне отказался от дальнейшей жизни»40. И лишь слова майора Карпекина о том, что он должен держать Эмму в себе, хранить, «разбивают скорлупу». Повествователь оживляет любимую в своей памяти и надеется на встречу.

Если в повести В. Астафьева «Пастух и пастушка» герой погибает из-за душевного надлома, от неизбывной тоски по Красоте высшей Любви, то у В. Сотникова герой находит «островок жизни», силы для создания семьи, нащупывает свой путь и предназначение. Он становится сельским учителем, и это подчеркивает автобиографичность романа, поскольку Сотников родился в семье сельских учителей. Мотив музыки, связанный с Эммой, в переломный момент жизни начинает звучать в душе героя, который вдруг представляет себя неизвестным музыкальным инструментом: «Какая-то мучительная, невыразимая и тихая музыка была во мне. Совсем такая, какую играла Эмма при нашей встрече»41.

Заключение. В отличие от большинства героев лейтенантской прозы, у В.М. Сотникова становление личности, обретение тайного знания о себе, бытии и Боге происходит не во время участия в войне, а перед ней, самая страшная трагедия настигает после войны, к тому же нравственные испытания, борьба со злом продолжаются и в мирное время. Роман Сотникова развивает некоторые традиции фронтовой лирической повести (сочетание натурализма и лирической

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2025. № 4} (³³)

экспрессии, нравственный конфликт, человекоцентрический пафос), в то же время афористичность, динамика поисков ответа на глобальные вопросы, определяющая сюжет притчевость позволяют отнести произведение к интеллектуальной прозе. Даже преамбулы к главам, выделенные курсивом, звучат либо как вопрос, либо как тезис, обозначают предмет размышлений лирического повествователя. Тема памяти – ключевая в произведении. И Кукулин так говорит о новой задаче, вставшей перед писателями в 1990-е гг.: «Неотчужденная память о войне предстала перед литераторами разных поколений как задача, которую надо решать заново и в новых условиях. Решение было затруднено тем, что именно в литературе о войне особенно зияющим оказалось отсутствие традиции рефлексии субъекта. Способами преодолеть “зияние”, создать заново методы такой рефлексии стали интерпретация семейной памяти как основы неофициальной (антиофициальной) идентичности и стремление к личной историчности» [Кукулин, 2005, с. 336]. Подобная интерпретация семейной памяти, по-видимому, продолжается и в ХХI в. В романе В. Сотникова память и спасительна, и травматична, густеющая память сродни сотворению мира, в ней оживают ушедшие. Это память не только индивидуальная, социально-историческая, но и родовая: не случайно прочерчивается преемственность трех поколений, в каждом из которых сын ощущает свое единство с отцом, словно пропитывается его опытом, вбирает в себя его жизнь, что выступает важнейшим условием становления творческой личности. Слова Валентина Распутина созвучны пафосу произведения Сотникова: «Сколько в человеке памяти, столько в нем и человека. Сколько памяти - столько жизни в прошлом и будущем… Наша литература, как мы говорим и как оно есть на самом деле, – литература памяти» [Распутин, 1987, с. 151].