Отечественный романс середины ХХ века как диалогическая система

Проблема диалога – одна из актуальнейших в современном искусствознании, привлекающая к себе внимание философов, филологов, психологов, драматургов, поэтов, музыкантов. В широком понимании функция диалога заключается в обмене знаками, идеями, символами, которые впитываются в обновлённом, а иногда и трансформированном виде. Светила научной мысли XX столетия – К.Юнг, Э.Фромм, Й.Хёйзинга – рассматривают диалог как понятие, сопрягаемое с глубинными явлениями психики, такими как игра, миф, индивидуальная и общечеловеческая память, коллективное бессознательное.

М.М.Бахтин, исследуя поэтику Ф.М.Досто-евского, даёт определение диалога и диалогичности в целом, исследует частные случаи диалогов между персонажами: выявляет тончайшие градации реплик в диалогах, разграничивает их на три типа слов-обращений. Так, прямое слово, непосредственно направленное на собеседника или на предмет разговора, приобретает «выражение последней смысловой инстанции говорящего». Объектное слово указывает на индивидуальную, характеристическую определённость персонажа, вступающего в диалог. К третьему типу исследователь относит двухголосное слово. Здесь в чужое слово, сохраняющее свою смысловую направленность, автор привносит новый смысл, как бы преподносит его в ином контексте (таковы стилизация, рассказы рассказчика, пародии)1.

Теорию диалога рассматривает Ю.Лотман, раскрывая особенности взаимодействия как «пересечения пространств» и обмена информацией в различных сферах искусства и общественной жизни, в том числе в отношениях между людьми, сном и явью, искусством и действительностью и т.д.2. Музыкальное искусство в целом являет со-

Степанидина Екатерина Анатольевна, концертмейстер кафедры народного пения и этномузыкологии.

бой диалог, происходящий между автором и слушателем через посредство интерпретаторов и нотного текста, который сам по себе представляет диалогическую систему. Музыка находится также в диалоге со всем контекстом её существования, в том числе с исторической эпохой, с другими видами искусства. Как явление универсального порядка, диалог не может не охватывать и романс середины ХХ века. Для камерно-вокальной музыки диалогичность являет собой, в первую очередь, принцип, систему, по «правилам» которой строится произведение.

Диалогическая система камерно-вокальной музыки рассматриваемого периода, как и музыка в целом, являет собой отношения, которые можно обозначить как: авторы (поэт и композитор) – нотный текст – интерпретаторы – слушатели. Ведущими параметрами являются созданные автором диалогические отношения в нотном тексте, опираясь на которые исполнители интерпретируют данный диалог и доносят его до слушателя. Кроме того, диалогическая система камерновокальной музыки рассматриваемого периода включает в себя диалог эпох , осуществляющийся через сопоставление стилей, а также при обращении композитора к стихотворениям, созданным в прошедшие эпохи. Как уже говорилось, эта тенденция в целом очень характерна для творчества музыкантов середины ХХ столетия. Всегда ли такого рода обращение к поэзии прошлого порождает явление диалога эпох и стилей?

Среди романсов рассматриваемого периода, особенно созданных в русле широко представленной «пушкинианы», немало произведений, словно написанных в XIX столетии. Уже отмечалось, что середина века стала для отечественной музыки временем жёстких идеологических рамок и цензуры, приведших к ограничениям в выборе как поэтической основы камерно-вокальных сочинений, так и выразительных средств её воплощения. Следствием стала преобладающая традиционность музыкального языка большинства романсов. Наряду с признанными шедеврами, было создано множество произведений, не представляющих высокой художественной ценности. Преимущественно они писались полностью по модели романсов классиков русской музыки ХIХ столетия, носили явно вторичный характер. В целом, следует отметить, что данная линия сочинений не включается в «диалог эпох»: скорее, это некое пребывание камерно-вокальной музыки как бы «в прежних рамках».

Влияние исторических процессов на судьбу камерно-вокальной музыки как составной части искусства в целом, естественно, не ограничивается преемственностью с предыдущей эпохой: события революции ознаменовали разрыв с прошлым и обрубание таких линий развития романса, которые не имели отношения к «народности» и принадлежали, скорее, к «элитарному» искусству. Если вспоминать терминологию Г.Григорьевой, то в период 30 – 60-х г.г. приветствовалось продолжение «классического», а не «радикального» направления. Исследователь отмечает, что «классическое» направление продолжает естественное развитие традиций, тогда как «радикальное» стремится к различным, порой крайним формам новаций3. Внутри них функционируют ведущие стилевые направления музыки ХХ века, и между ними также образуется диалог.

Всё же такие направления, как прорыв чистой декламации и декламационных приёмов в камерно-вокальную музыку, который начался в отечественном искусстве на заре ХХ века произведениями Ребикова, Гнесина и Прокофьева, не были потеряны. Их развитие лежит через вокальнофортепианные партитуры Шостаковича к произведениям Эдисона Денисова, Губайдуллиной и открывает возможность для дальнейшего пути отечественной камерно-вокальной музыки. В то же время, следует отметить, что собственно романс, как произведение для одного голоса и фортепиано, оказался в значительной мере консервативен: в рассматриваемый период число произведений, созданных в правилах «радикального» направления, относительно невелико. На наш взгляд, этому способствует сама направленность камерно-вокальной музыки, её происхождение и способ бытования, восходящие к домашнему музицированию. Таким образом, линия звукотворческих поисков в отношении камерно-вокальной музыки данного периода видится не столько самостоятельным, сколько вспомогательным явлением, расширяющим композиторскую палитру. Введение в вокальную и фортепианную партии новаторских приёмов (таких, как различные виды декламации у голоса, элементы сонористики, ато-нализма, пуантилизма, серийности у фортепиано), приводит к их обогащению и расширению палитры выразительных средств4.

В силу наличия двух линий развития камерновокальной лирики, поле её диалогической системы включает в себя и диалог между «классическим» и «радикальным» направлениями. Он характеризуется, с одной стороны, наличием в камерновокальной лирике ХХ века и даже в наследии одного композитора диаметрально противоположных по средствам выразительности романсов: яркий пример – «Королевский поход» Шостаковича и его же «Творчество» из «Сюиты на слова Микеланджело Буонарроти». Другой аспект – диалог обозначенных направлений, с присущими каждому из них средствами выразительности, внутри музыкальной ткани романса. Так, вокальная лирика Гаврилина и Слонимского являет собой сплав «классической» мелодики и принципа главенства вокальной партии с характерными чертами современности. Тем самым, не следует утверждать, что традиционность большинства романсов, созданных в середине ХХ столетия, связана исключительно с «музейным» восприятием самого жанра. Традиционность – исток для определения мироощущения, «пропущенного» сквозь поэтику шедевров русского искусства ХIХ века.

Несмотря на преобладание (в количественном отношении) такого подхода, в камерно-вокальных сочинениях середины ХХ столетия сказывается и иная тенденция, когда «интонационный словарь» прошедших времён вступает в диалог с авторским индивидуальным стилем, чем образует «встречное движение». Степень проникновения стилистики прошлых времён и её трансформации может быть различна. Так, «концентрированность» интонаций в произведениях Свиридова и Гаврилина даёт яркий пример подобного подхода к мелодическому наследию предшествующей эпохи. Так, в гаврилинской «Осени» пейзаж рисуется одной лишь «пустой» квинтой фортепиано, а вся неотвратимость свиридовского «погибельного рога» воплощается краткой темой вступления из четырёх нот (романс «Трубит, трубит погибельный рог»). Узнаваемость, «традиционность» тематиз-ма благодаря такому подходу преображается, обретает почти символическое звучание.

С другой стороны, диалог эпох может представлять собой вкрапления цитат из произведений других времён в музыкальную ткань стиля ХХ века. Такой приём позволяет представить в сатирических произведениях в утрированном виде и традиционные, и современные черты, как это происходит в произведениях Шостаковича. Так, в «Сатирах» на слова Саши Ч ёрного цитаты из широко известных сочинений «проясняют» происходящее, дают своеобразный «вектор» его про- чтения. Прямое цитирование фрагмента, принадлежащего другой исторической эпохе, сопоставляется с тематическим материалом, принадлежащим ХХ веку. Благодаря этому диалогу «высвечиваются» моменты интонационного сходства: «заостряются» диссонансы.

Подчас синтез черт разных стилей представляет их как нарочито полярные. Например, в сатирической сценке Шостаковича «Собственноручное показание» появляется инструментальная тема, строящаяся по серийному принципу, тогда как в целом сценка подобного рода напоминает комические зарисовки XIX века (вспоминается «Семинарист» Мусоргского, где стиль романса этого столетия контрастирует тематическим «напоминаниям» о том, чем пытается заниматься юноша – об учёбе в семинарии). В случае с романсом Шостаковича наблюдается сочетание современной додекафонной «техники» и приземлённым «предметом разговора», с текстом «показания». Такое соединение, казалось бы, несоединимых элементов даёт дополнительный комический эффект.

Таким образом, можно говорить, что в камерно-вокальной музыке благодаря «диалогу эпох» намечаются черты того явления, которое позже А.Шнитке назовёт полистилистикой: соединение черт разных, подчас диаметрально противоположных стилей, сочетание несочетаемого. В дальнейшем, в творчестве и самого Шнитке, и композиторов его поколения, подобные приёмы будут свойственны в большей мере инструментальной музыке, нежели вокальной, но корни этого явления можно проследить в камерно-вокальной лирике рассматриваемого периода.

Диалогическая система романса середины ХХ века вписывается в признаки диалога, которые сформулировал М.Бахтин: это многоакцентность, разомкнутость, одновременность существования идей, взаимодействующих друг с другом, взаимная «осведомлённость» «участников» диалога друг о друге, «обмен мнениями», их столкновения и т.д. Одним из важнейших аспектов в диалогической системе романса является взаимодействие внутри диалогических пар, которые можно подразделить на синхронные и диахронные. В синхронном взаимодействии находятся отношения, реализующиеся в одновременности: между словом и вокальной партией, словом и фортепианной партией, а также между вокальной и фортепианной партиями при их одновременном звучании. Диахронное взаимодействие реализуется в процессе последовательного развёртывания, сказываясь в обмене репликами «персонажей» романсов-сценок, а также в чередовании вокально фортепианных и сольных инструментальных эпизодов. При взаимоотношениях внутри диалогических пар осуществляются такие качества диа- лога, как «обмен мнениями», изменения в «точке зрения» партнёров по диалогу, происходящие в результате их взаимодействия. Реализация этого диалога допускает множество градаций: от взаи-моперетекания сольных и вокально-фортепианных эпизодов до их относительной автономности. Подчас «разговор», осуществляемый в смене сольных инструментальных и вокальнофортепианных фрагментов, позволяет сопоставить полярные «мнения» об объекте диалога.

Диалогические отношения в нотном тексте представляют собой пересечения многих «пар», сочетания различных аспектов, на «стыке» которых строится явление диалога. Это и наиболее исследованная в музыковедческой литературе пара «слово – вокальная партия», и значительно менее изученная пара «слово – фортепианная партия», и диалог персонажей в рамках вокальной сферы произведения. Диалогические отношения вокальной мелодики и литературной основы строятся на основе общих параметров, которые обуславливают возможность для диалогического «обмена мнениями», выявления «общей темы разговора», о которой говорит Ю.Лотман, И.Сте-панова выделяет ведущие параметры, благодаря которым становится возможным данное взаимодействие: «Для поэзии – это традиционные интонация, метр, размер, синтаксис, композиция, инструментовка (как красочная игра повторяющихся и сопоставляемых фонем), разветвл ё нная система тропов. Для музыки – те же мелодика (интонация), метроритм, синтаксис, композиция, инструментовка или тембр (также важен в стихе при произнесении вслух), кроме них – гармония, лад, фактура»⁵.

Влияние вокальной мелодики на литературный текст может проявляться в подчёркивании или, наоборот, нивелировании тех или иных его параметров, связанных с отображением речевого начала, эмоционального состояния и структуры литературного текста в вокальной мелодике. Фортепианная партия, естественно, лишена возможности прямолинейной передачи речевой составляющей поэтического текста, однако свойственные инструментальной сфере выразительные средства позволяют выявить различные смысловые пласты стихотворения и его интонирования. В данном аспекте показательны отражения в инструментальной партии иллюстративности, ассоциативной изобразительности и образов-символов, что позволяет говорить о «реакции» одного из участников диалога (партия фортепиано) на то, что «говорит» другой (литературная основа, изложенная в партии голоса), то есть о воздействии литературной основы на фортепианную партию. Тем самым обуславливается ил- люстративная и проясняющая (кларитивная) функции фортепианной партии.

Одним из важнейших проявлений диахронно-го среза диалога является обмен репликами между его «участниками», в роли которых в камерновокальной музыке могут выступать вокальнофортепианные разделы и чисто инструментальные или вокальные эпизоды. Реализация этого диалога допускает множество градаций: от взаи-моперетекания сольных и вокально-фортепианных эпизодов до их относительной автономности. Подчас «разговор», осуществляемый в смене сольных инструментальных и вокальнофортепианных фрагментов, позволяет сопоставить полярные «мнения» об объекте диалога.

Диалогическая система камерно-вокальной музыки середины ХХ века была бы неполной без такого ракурса, как взаимодействие нотного текста и исполнителей. Наиболее очевидный путь такого диалога со стороны автора – это направление исполнителей при помощи ремарок. В ряде случаев авторские указания корректируют нотный текст: к примеру, фиксируют разный подход певца и пианиста к одному и тому же музыкальному материалу. Так, романс Свиридова «Голос из хора» начинается той же темой, которая в т. 3 появляется у певца, однако композитор ставит указание espressivo для пианиста и molto tenuto для вокалиста.

«Голос» автора, выраженный через его ремарки, порой бывает весьма настойчив. Так, в цикле Свиридова «Отчалившая Русь» указания для певца появляются не только практически в каждой фразе, но и подчас в каждом такте. Наиболее ярким примером является романс «Симоне, Петр… Где ты? Приди…», в котором уже с первых нот партии голоса композитор проставляет указания не только темпа («более сдержанно» по отношению к фортепианному вступлению), но также динамики (piano в отличие от pianissimo инструментальной партии), штриха (tenuto, portamento) и характера исполнения (espressivo). Приём portamento становится одним из ключевых в звуковедении этого произведения: указание на него появляется почти в каждом такте, как только вокальная линия делает ход на терцию вниз (за исключением такта 23, где это обозначение стоит на квартовом ходе). Особенно насыщены авторскими ремарками такты 33 – 36: здесь в т. 33 мы видим pp, espressivo, указание «сдержаннее» и обозначение темпа по метроному, в следующем такте – «быстрее» (четверть равна 60), «твёрдо» и forte subito. В т. 34 композитор проставляет относящееся к обеим партиям указание ritenuto, которое исполнители должны сделать мысленно, так как у певца в этот момент такт паузы, а у пианиста тянется аккорд. В следующем такте выписан более медленный темп, что подготовлено предыдущим замедлением. Три смены темпа за четыре такта, целый ряд ремарок призваны помочь исполнителям передать главный эпизод произведения: диалог между героем цикла и рыжим рыбаком, который оказывается Иудой.

Таким образом, изучение романса как диалогической системы является важным аспектом в педагогической и исполнительской работе. Для педагогической практики рассмотрение камерновокальной лирики как диалогической системы открывает возможности в раскрытии глубинных пластов текста камерно-вокального сочинения, выявления новых взаимосвязей в рамках традиционного соотнесения голоса и фортепиано, вокальной мелодики и поэтической основы. Для исполнителя проблема диалога становится животрепещущей и актуальной, поскольку исполнительский ансамбль создаёт своего рода «перевод» с языка нотного текста на язык звучания, чем рождается диалог между музыкантами на сцене в рамках, заданных композитором.

RUSSIAN ROMANCE OF THE MID-TWENTIETH CENTURY AS A DIALOG SYSTEM