Отображение сельского и городского образа жизни в отечественном художественном кинематографе 1960–1980-х гг.

Введение . Отображение взаимоотношений сельского и городского образа жизни в художественном кинематографе 1960–1980-х гг. связано с масштабными социальными переменами, происходившими в данный период в советском обществе. Средствами художественного кино формировался образ сельской и городской жизни в условиях советской модернизации и технологических преобразований. Анализ образцов кинематографического искусства указанного периода позволяет выявить механизмы визуального конструирования социальных норм и идентичностей, значимых, в том числе, и для современного этапа культурной самоидентификации.

Статья была призвана выявить основные визуальные и смысловые приемы, демонстрирующие взаимодействие сельской и городской культуры под воздействием обширных индустриальных, культурных, миграционных процессов 1960–1980-х гг. Сравнительный анализ кинолент этого периода позволил проследить эволюцию экранных образов и культурно-ценностных оснований в контексте трансформации исторических процессов. Такой подход дал возможность выявить не только внутрисюжетные решения, но и изменения в восприятии деревни и города в массовом сознании.

В настоящем исследовании учитывались научные работы, рассматривающие различные аспекты советского кино. Так, Е.В. Дианова (2023) изучила фигуры деревенских новаторов в немом кинематографе, сопоставляя их образы с историко-культурными явлениями первой трети XX в. Л.Н. Мазур (2014; 2022) уделяла внимание динамике «деревенского» кино и его идеологическим функциям, проанализировав особенности презентации сельских сюжетов. Г.П. Сидорова (2020) раскрыла специфику восприятия провинциальной культуры в массовых фильмах 1930– 1980-х г. О.В. Горбачев (2017; 2022) исследовал семантику предметной среды кино, а также описал сложные отношения крестьянского зрителя и кинематографа. Е.С. Кочухова (2022) предложила методический подход к анализу фильмов в рамках социально-антропологического дискурса. Б.Е. Степанов и А.А. Фокин (2023) обратились к проблеме изучения советской деревни в киноисследованиях. Н.Е. Прокофьева, А.В. Пушкарева, Е.А. Шарапова (2020) проанализировали образ города, введя в тему изучения советского кинематографа понятийный аппарат медиакультуры и городской среды. М.В. Петрова (2020) описала отражение повседневности в зеркале российского кино на примере провинциального театра.

В своей работе мы использовали сравнительный метод (при сопоставлении различных кинолент), анализ источников (контент-анализ сюжетов, мизансцен, костюмов) и иконографический подход (выявление устойчивых визуальных паттернов). Такой комплекс рабочего инструментария позволил реконструировать и интерпретировать особенности изображения деревенского и городского образа жизни на экране.

Основная часть . В XX в. Россия претерпела существенные модернизационные преобразования, трансформирующие исторически обусловленные культурно-ценностные модели общественных отношений. Изменения затронули глубинные пласты народной самобытности и вместе с тем запустили процессы трансформации традиционной культуры, прочно ассоциирующейся с укорененной общинной моделью, где преобладают традиционные нормы поведения, неформальное взаимодействие и уважение к семейным устоям. К 1950–1960-м гг. развивается индустриальная городская культура, связанная с подъемом послевоенного промышленного производства и ростом городов. Растущие объемы миграции сельского населения приводили к неизбежному культурному обмену между городом и деревней, столкновению разных ценностных традиций. Анализируемые фильмы отражают происходящие изменения через конкретные бытовые практики: персонажи или общины реагируют на технические новшества, меняют устоявшиеся формы взаимодействия или, напротив, стремятся сохранить глубоко укорененные обычаи. Совмещение традиционных ценностей с элементами «городской культуры» иногда порождает непонимание и подчеркивает различия в представлениях о том, что считается подлинно культурным и значимым.

Изучение киноматериалов, созданных в 1960–1980-е гг., позволило выявить уравновешенную демонстрацию деревенского и городского уклада жизни в сюжетах, связанных с семейным бытом, производственными буднями и развлечениями. По замечанию Л.Н. Мазур (2022), занимающейся исследованиями советского кинематографа на протяжении многих лет, создание «эффекта узнавания» в кинокартинах достигалось за счет многократной повторяемости характерных деталей сельской среды: оград, печей, клубов и сельских улиц. Именно благодаря таким приемам деревенский зритель осознавал близость показанной ему картины собственному опыту, а городской наблюдатель усматривал особую самобытность в сельских декорациях.

Исходя из наблюдений О.В. Горбачева (2017; 2022), рабочий класс в сюжетах кинолент представлен как совокупность субъектов созидательного труда, причем взаимодействие его представителей с деревенскими героями на экране, будь то приезжающие в родные края отпускники или направленные по партийному призыву специалисты, формировало динамику освоения новых форм хозяйствования. Сфера деятельности провинциального города или села определяла его культуру, и включение в нее означало приобщение к локальным ценностям и нормам.

В фильме «Весна на Заречной улице» (1956) образ провинциального промышленного населенного пункта противостоит крупным городам, но по-другому. Туда уезжают молодые учительницы, не выдержавшие заводской повседневности. Но выбор авторов фильма – за индустриальной провинцией, где жизнь кипит и строится будущее. Ее темп, обгоняющий естественный ход времени, определяет завод: металлурги в октябре встречают новый год по мартеновскому календарю. Рабочий класс – хозяин завода и города. Его представители учатся в вечерней школе, танцуют под радиолу во дворце культуры, гуляют по аллеям парка. Приехавшая на замену коллеги учительница Татьяна Левченко, носитель культуры крупного города, не сразу может адаптироваться к условиям и ценностям заводской провинции.

В фильмах 1960-х гг. деревенские герои иногда представляли собственное восприятие технического прогресса. К примеру, в фильме «Дело было в Пенькове» (1957) показана жизнь советской деревни, но за представленной повседневностью скрывается иное содержание. В фильме демонстрируется некоторая отсталость культуры жителей деревни от современности, их жизнь неторопливо регламентируется устоявшимся набором правил. При этом Тоня, образованная и умная девушка, осознающая неповоротливость деревни, пытается поднять ее до уровня города, что зачастую приводит к конфликтам и непониманию. Исходя из слов Е.В. Диановой (2023), для эпохи этой поры была характерна установка на приобщение к «большой культуре» путем встраивания образовательных мотивов: появление книг на фоне обязательных сельских занятий, забота о возможности продолжить учебу для молодежи, поиск взаимопонимания между поколениями при опоре на чтение и обсуждение прочитанного.

Как указывала М.В. Петрова (2020), на экране достаточно часто отображалась ситуация бытовой коллизии, когда городской гость в деревне надолго не задерживался, не приживался, пока не менял городское пальто на простую ватную куртку и не брался за реальную работу в поле. С другой стороны, адаптация сельских жителей в городе тоже имела свои особенности. Столь выразительный визуальный прием вносил элемент символической демонстрации принадлежности героя к новой среде и раскрывал его переход из состояния чужака к «своему» человеку.

В фильме «Любовь и голуби» (1984) показано разрушение сельской семьи под влиянием городской культуры. Отец семейства, Василий Кузякин, оставляет близких, пытаясь приобщиться к иному образу жизни: деревенская одежда сменилась костюмом, простая еда – вычурно приготовленными блюдами, простое бытовое общение – сложным набором неписанных правил межличностного взаимодействия. С другой стороны, фильм показывает повседневную жизнь деревенской семьи, испытавшую на себе влияние городских стереотипов. Дети хотят переехать в город, предлагающий больше возможностей для работы и досуга.

В фильме «Белые росы» (1983) вынужденное переселение из деревни разрушает привычный образ жизни героев. Город дает им иные жизненные ориентиры – комфортное жилье, больший заработок, обособленность жизни членов семьи. Это порождает противоречия, связанные с оторванностью детей от родителей, причем старшие члены семьи (например, Федор Филимонович Ходас) не могут (и не хотят) быть включены в городскую культуру, в результате разрушается знакомый им с детства традиционный уклад. Оторванность от «почвы» привносит неопределенность в и без того изменившуюся под влиянием модернизации культуру.

Параллельно в кинолентах 1970-х гг. город представлен пространством новейших технологий и обновленного массового досуга. Как отмечают Н.Е. Прокофьева, А.В. Пушкарева и Е.А. Шарапова (2020), в этот период съемочные группы часто фиксировали в кадре городские улицы, уделяя внимание световым вывескам, очередям в кинотеатры и оформлению витрин универсамов, чтобы подчеркнуть противопоставление городской динамики размеренному деревенскому укладу. Примечательно, что к концу 1970-х гг. вплетение элементов городской культуры в деревню – от установки индивидуальной телеантенны до появления молодежных стилей одежды – перестает восприниматься как чуждое.

Согласно мнению Г.П. Сидоровой (2020), в кинолентах конца 1970-х гг. тема миграции и поиска лучшей жизни в городе подана в более спокойных тонах, без резких оценочных приемов. Жизнь провинциальных городов в 1970–1980-е гг. многообразно представлена и в «официозе», и в «просветительских» фильмах (во многих – сравнительно со столицей): «Любить человека» (1972) С. Герасимова, «Сибирячка» (1972) и «Семья Ивановых» (1975) А. Салтыкова, «Старые стены» (1973) и «Обратная связь» (1977) В. Трегубовича, «Дни хирурга Мишкина» (1977) В. Зобина, «Личное счастье» (1977) Л. Пчелкина, «Странная женщина» (1977) Ю. Райзмана, «Чужая» (1978) В. Шределя, «Конец операции “Резидент”» (1986) В. Дормана и др. В данных фильмах провинциальные города – высокоразвитые центры индустриальной культуры и общества. С другой стороны, повседневная жизнь сельской местности также меняется под влиянием модернизации, при этом типичные представления о бездорожье и крайнем дефиците образованных специалистов – обычный бытовой и социальный контекст фильмов рассматриваемого периода.

Авторы фильмов используют прием акцентирования бытовых деталей городской среды: магазинных очередей, утренних автобусов, многоквартирных домов с типовыми планировками. Подобный показ формировал у зрителя восприятие города как территории новых возможностей, но и немалых трудностей (Кочухова, 2022).

Таким образом, герои сельских кинокартин 1960–1980-х гг. вписывались в общий визуальный ряд, указывающий на социальные преобразования: деревенские персонажи постепенно приобщались к элементам городского комфорта, а горожане в сельском окружении находили простоту и душевную теплоту (Степанов, Фокин, 2023). Возникающие противоречия формировали драматическую основу сюжетов, в которых выявлялись различия менталитета и привычек, но совместные решения задач на благо коллектива преодолевали тот барьер, что отделял сельский быт от урбанистической эстетики.

В рассматриваемых фильмах деревенская жизнь воспроизводилась в узнаваемой предметной среде. При демонстрации традиционного уклада авторы сознательно использовали предметы, служившие своеобразной меткой «своего» пространства, и связывали героя с памятью о коллективных нормах поведения. В то же время появление книг, радиоприемников или телевизоров выступало знаком открытости к переменам, причем само их наличие не всегда говорило о статусе владельца, но подчеркивало его тяготение к информационному обмену и техническому обновлению.

Помимо чисто утилитарного назначения, вещи в кадре передавали социальные сигналы. Одежда и бытовые мелочи вносили в картину особый смысл, если герой покидал город и постепенно перенимал сельские привычки, либо, напротив, получал в подарок городской предмет, становившийся редкостью для деревни. Городская мода, вторгаясь в замкнутую среду, порождала разногласия и заставляла общину реагировать на «чужака». Заметно, что расширение возможностей индивидуального досуга, будь то прослушивание радиопередач или использование телевидения, выдвигало на передний план личную инициативу, ослабляя обязательность коллективных форм отдыха.

Отдельно отметим тенденцию, в рамках которой деревня выступала как своеобразный антипод городу – неестественному и суетливому, потерявшему связь с истоками (Леонов, Кириллов, 2021). Наиболее полно эта идея получила воплощение в многочисленных картинах о «возвращенцах», основу сюжета которых составляла притча о блудном сыне. Так, в фильме «Афоня» (1975) режиссера Г. Данелии главный герой – простой рабочий, который пытается устроиться в городе, создать семью. При этом его жизненный мир связан с деревней, где он родился и вырос. Схожий сюжет можно наблюдать в фильме В. Шукшина «Калина красная» (1974), в котором вор-рецидивист Егор Прокудин пробует начать новую законопослушную жизнь в деревне.

Важнейшим моментом здесь является не сама декоративная часть, а ценностная наполненность событий – центральный вопрос заключается в том, как герои принимают или отвергают условия городской среды и как отражается на них разрушение деревенского уклада под воздействием модернизации. В кинематографических сценах раскрывается, как традиционный строй постепенно уступает место новым нормам, а герои выбирают между сохранением прежней солидарности и вхождением в актуальный, более индивидуальный тип взаимодействия. Различные поведенческие шаблоны – от хозяйственной работы до освоения прогрессивных технологий – являются маркерами напряженности, формирующейся не столько вокруг внешних деталей кадра, сколько вокруг вопроса о том, останутся ли герои верны коллективным ценностям или откажутся от них ради возможностей, предложенных городом.

Урбанистическая среда на экране воспринимается источником новых навыков, однако сельская действительность не всегда была готова к безболезненной ассимиляции городского опыта. Режиссеры частично снимали напряжение, вводя в сюжет героев, которые, освоив привезенные технические ноу-хау или читательские привычки, постепенно приучали односельчан к расширению кругозора. Нередко ключевым мотивом киноленты становилось стремление найти равновесие между коренными взглядами односельчан и появившимися на горизонте изменениями.

Заключение . Очевидно, что при всех различиях жанров кинематографа – от мелодрамы до производственных рассказов – в фильмах рассматриваемого периода сохранялся общий язык символов, в котором бытовые детали обозначали либо верность коллективным нормам, либо открытость прогрессу. И хотя киноакценты со временем смещались, общая тенденция к дальнейшей индивидуализации потребительских практик прослеживается в большинстве фильмов 1960– 1970-х гг. Возникало убеждение, что модернизация деревни, пусть и ограниченными ресурсами, способна изменять и социальные сценарии, и семейный быт.

Таким образом, анализ художественных фильмов 1960–1980-х гг. показывает, что советский кинематограф стремился к демонстрации сближения деревенской и городской культуры, одновременно раскрывая неоднозначность их взаимодействия. Отразив в кинокартинах реальные модернизационные перемены, их культурное и ценностное содержание и его влияние на жизнь обычных людей, режиссеры заставляли зрителя задуматься о взаимоотношениях прошлого и будущего в советском обществе.