Пейзажное живописное полотно как деталь в литературном произведении

Явление, которому посвящена статья, – пейзажное живописное полотно как деталь в художественном произведении – довольно редко встречается в литературе. Данный факт заметно отличает пейзаж в литературе и живописи от портрета, который, наоборот, очень часто выступает в роли подобной детали*, а также участвует в художественном эксперименте под названием «мотив портрета», когда живописный портрет становится основой сюжета** (подробнее – в других наших статьях). «Мотив пейзажа» в литературе (если мы понимаем мотив вслед за А.Н. Веселовским как двигатель сюжета) не встречается вообще. Пейзаж не мыслится как нечто движущее сюжет, видимо, для подобной роли это слишком абстрактное понятие.

В современном русском литературоведении все большую популярность набирает термин экфрасис , который пока понимается очень широко (на чрезмерную широту понятия указывает даже главный современный теоретик экфрасиса – швейцарский ученый Л. Геллер [2]). Сегодня каждый автор, прибегающий в статье или диссертации к данному термину, вынужден уточнять, а порой давать собственное понимание экфрасиса, а это значит, что термин еще не устоялся в литературоведческой терминологии. Пожалуй, в рамках нашей статьи можно солидаризоваться со следующим определением: живописный экфрасис – это описание вымышленного либо реально существующего произведения живописного искусства, включенное в нарративную структуру художественного текста либо в структуру эпистолярных и публицистических произведений, выполняющее в них различные функции, определяемые авторскими целями и задачами [8]. Хотя, на наш взгляд, термин экфра-сис в этом понимании заменяет более традиционный термин художественная деталь , конкретизируя лишь характер детали – «произведение живописного искусства», но не его функциональность в литературном произведении.

Произведений русской литературы, где живописная пейзажная картина встречалась бы в качестве художественной детали (которую в современном русском литературоведении порой относят к экфрасису), очень немного: например, В. Гаршин «Художники» (1879), З. Гиппиус «Богиня» (1893), И. Репин «Далекое и близкое»… Впрочем, последнее произведение в ряду художественных сочинений можно назвать условно – все-таки это мемуарный жанр, и упоминаемые Репиным картины существовали в действительности, а не созданы его писательским талантом для решения определенных художественных задач. Тем не менее мы остановимся и на этом произведении, т.к. оно отражает то, как живописец передает картину словом.

В рассказе В. Гаршина «Художники» противопоставляются пейзажист Дедов, для которого искусство – это карьера, то, за что «платят хорошие деньги», и художник, работающий в жанровой живописи, Рябинин, для которого картина – «мир, в котором живешь и перед которым отвечаешь». В рассказе, как и в своих статьях, Гаршин поднимает вопросы об истинном искусстве, о разном отношении к искусству и решает их через образы двух героев.

Пейзажная картина у Гаршина оказывается «пошленьким» жанром для коммерческой выгоды. Вот как размышляет пейзажист Дедов в рассказе: <…> картина наверно продастся; сюжет – из ходких и симпатичный: зима, закат; черные стволы на первом плане резко выделяются на красном зареве. Так пишет К., и как они идут у него! В одну эту зиму, говорят, до двадцати тысяч заработал. Недурно! Жить можно [1, с. 102]. Под зашифрованным К. надо понимать популярного художника Клевера, на которого в своих статьях нападал В. Гаршин. Критик, историк искусств, один из идейных вдохновителей передвижников В.В. Стасов в статье, написанной как раз во время создания рассказа «Художники», замечает, что «небольшой талант» Клевера «работает, словно вал типографский с навороченным на него набором» [10, с. 112].

В художественные образы Гаршин перевел полемику своих статей, при этом дал голос и оппоненту – Дедову, чтобы тот обличил самого себя: Что за поэзия в грязи! <…> Кому нужны эти пресловутые репинские «Бурлаки»? Написаны они прекрасно, нет спора; но ведь и только. Где здесь красота, гармония, изящное? А не для воспроизведения ли изящного в природе и существует искусство? То ли дело у меня! Еще несколько дней работы, и будет кончено мое тихое «Майское утро» [1, с. 106]. Затем следует описание пейзажной картины с самым банальным и расхожим названием – «Майское утро»: Чуть колышется вода в пруде, ивы склонили на него свои ветви; восток загорается; мелкие перистые облачка окрасились в розовый цвет. Женская фигурка идет с крутого берега с ведром за водой, спугивая стаю уток. Вот и все; кажется, просто, а между тем я ясно чувствую, что поэзии в картине вышло пропасть. Вот это – искусство! Оно настраивает человека на тихую, кроткую задумчивость, смягчает душу (Там же).

Живописная картина передана словом, при этом для ее словесного воспроизведения

В. Гаршин не использует никаких языковых изысков – ни в синтаксическом, ни в лексическом планах. Простотой описания автор рассказа указывает на незамысловатость самой картины. «Майским утром» Дедова В. Гаршин иллюстрирует в рассказе не только денежный расчет и банальность мысли лучшего художника академии, но и неприхотливый вкус зрителя (в рассказе эта мысль проводится и с помощью других приемов, но для нас важно, что автор может донести свою главную идею через описание пейзажного полотна). Только полемикой между разным пониманием искусства передвижников и академических художников мысль рассказа не исчерпывается: для В. Гаршина важно показать, что публика, для которой трудятся истинные художники, тоже предпочтет пошленький и милый пейзаж или какую-нибудь «девочку с кошкой» сложным, неприятным, злободневным темам передвижников. Рассказ обращен к широкому читателю – и если в своих статьях В. Гаршин обращался с критикой к художникам, то в рассказе – к «потребителям» искусства, зрителям.

На рубеже ХIХ – ХХ вв. рушащийся патриархальный мир воспринимается как навсегда утраченный «золотой век» гармонии и красоты. Эта ностальгическая тональность не обходит и произведения З.Н. Гиппиус. В рассказе «Богиня» (1893) она воплощена через пейзаж: Княжеский дом смотрел угрюмо и гордо в своем старинном великолепии. Он был весь белый, каменный, с террасами и балконами, с широкими подъездами. Задним фасадом он выходил в парк, тянувшийся на несколько верст, глубокий и тенистый. Около самого дома парк начинался липовой аллеей, да такой, что даже Виктор свистнул удивленно и заявил, что на Кавказе ничего подобного нет. Липы, толстые, крепкие, стояли близко-близко одна от другой, стволы их делали бесконечную стену, бесконечную потому, что ветви наверху давно соединились и сплелись подвижным зеленым потолком. Говорили, что тут жил Пушкин, писал, гулял и охотился. В доме даже была картина, изображающая Пушкина с собакой в липовой аллее [3, с. 309].

Картина подробно не описана, но предшествующий ей пейзаж дает полное представление о том, что запечатлено на полотне. З.Н. Гиппиус использует и сам пейзаж, и пейзажную картину, зеркально отражая их друг в друге – символистский прием для передачи идеи двоемирия (прием зеркальности как способ передачи идеи двоемирия описала

ИЗВЕСТИЯ ВГПУ

З.Г. Минц в работе «Зеркало у русских символистов» [7]).

С помощью введения живописного пейзажа в качестве художественной детали в рассказе «Богиня» связываются два времени: начало ХIХ в. – жизнь усадьбы – и начало ХХ в. – ее смерть. Через этот прием сопоставляются и люди, посещавшие дом: великий поэт А.С. Пушкин и праздные дачники села Вознесенского. А.С. Пушкин здесь «писал, гулял и охотился», герои ХХ в. осматривают достопримечательности, плотно и сытно завтракают в саду.

Эта великолепная усадьба-музей – уже не «живой» дом, а символ давно ушедшей эпохи. Он похож на сказочное царство, уснувшее по злому колдовству на сто лет. Герои З.Н. Гиппиус удивленно любуются усадьбой, проникаясь ее тайной. Есть сходство с пейзажами В.Э. Борисова-Мусатова и А. Бенуа, которые, оставаясь вполне реальными, кажутся фантастическими видениями, тайной.

И. Репин в биографической, мемуарной книге «Далекое близкое» проявляет себя как художник слова, но сознательно к художественности не стремится: мы не встретим попыток насытить, сгустить мысль, ввести символы и говорящие детали, которые бы открыли глубину подтекста, – для него важно оставить в памяти прошедшее, имена художников и их картины, часть из которых, вероятно, безвозвратно утрачена. И. Репин посвящает несколько страниц двум гениям пейзажной живописи, которые рано ушли из жизни и которых к моменту написания книги уже не было в живых: несостоявшийся в большом искусстве, загубленный Художественной академией украинский гений-самородок Л.И. Персанов (годы жизни не известны) и одаренный пейзажист, умерший от туберкулеза в 23 года Ф.А. Васильев (1850–1873).

О Л.И. Персанове Репин вспоминает как о гениальном самородке, страстно увлеченном изображением природы: он не пропускал ни одного чарующего явления в природе. Все хотел он изобразить в ореоле природы, в сфере собственного миросозерцания [9, с. 139]. Репин сохраняет в памяти поколений один из пейзажей художника, который, вероятно, давно утерян: Маленькая картинка Персанова – истинная жемчужина в пейзажном искусстве. Вот что она представляла. По довольно широкому поемному лугу, осенью, в заморозки с инеем, садящимся гальванопластикой на каждую былинку и веточку, едут сани вдоль речки. Дорога тянется под крутым берегом с подымающимися вверх тропинками и проселочными дорожками. Все, то есть вся картинка, в общем колорите защитного цвета, тонко делит планы плоскостей воздушной перспективы; заканчивает все это простое местечко тончайшая, филигранная работа искуснейшего художника – инея. Странно, чем более я вглядывался в эту картинку особенной, своеобразной живописи, тем больше щемило мое сердце чувство бесконечной грусти. Куда-то тянулись неизъяснимые мечты о беспредельном, думы о неизведанном. Эту вещь забыть невозможно (Там же).

Словесная передача пейзажа малоизвестного художника выполняет целый ряд очень важных задач: воссоздает из небытия живописный шедевр, передает уникальную творческую манеру Персанова (И. Репин при этом пользуется профессиональной терминологией изобразительного искусства), объясняет, что есть «жемчужина пейзажного искусства», в чем высшая цель пейзажа. Оказывается, что, как и в древнерусской литературе ХI – ХII вв. [11], высшее значение пейзажа – свидетельствовать о «беспредельном», «неизведанном», о Боге. Символический пейзаж, способный в простых образах природы дать отпечаток чего-то высшего, надмирного, – и есть высшее назначение этого жанра, утраченное с его эволюцией.

В рассказе о художнике Ф.А. Васильеве И. Репин не приводит описания картин – они доступны для лицезрения, их знают. В «Далеком близком» словно оживает сам Васильев, которому во время тесного общения с Репиным в поездке по Волге было всего девятнадцать лет, и у которого старший товарищ Репин жадно учился тем приемам техники, которых не могла дать консервативная академия.

Во многих пейзажах Васильева большее пространство картины занимает небо. Репин вспоминает свое впечатление от облаков на полотнах молодого самоучки:

– Небо-то, небо… начинаю я восторгаться. – Как же это? Неужели это без натуры?.. Я никогда еще не видывал так дивно вылепленных облаков, и как они освещены!!! Да и все это как-то совершенно по-новому…

Васильев приблизился к мольберту.

– А? Эти кумулюсы? А они мне не нравятся. Я все бьюсь, ищу… – Он присел бочком к мольберту, взял стальной шпахтель и вдруг без всякой жалости начал срезывать великолепную купу облаков над водою.

– Ах, что ты делаешь! Разве можно губить такую прелесть!

Но он уже работал тонкой кистью по снятому месту, и новый мотив неба жизненно трепетал уже у него на холсте… Я остолбенел от восхищения… [9, с. 277 – 278].

Репин показывает талант Васильева не в готовом творении, а в процессе творчества – смелый, ищущий, добивающийся только художнику видимого совершенства. Васильев в представлении Репина возвышается в видении мира до понимания высшей гармонии.

Другой пейзаж, который обсуждают художники с технической стороны (кисти, белила), доказывает, что Васильев, жить которому оставалось 4 года, интуитивно прозревал и умел передать цветом и светом соприкосновение земного и небесного в мире:

Висела еще картинка: изображалась целая стена темной высокой груши малороссийского типа. Картинка была напитана горячим солнцем ; кое-где на переднем заборчике сохло вымытое белье разных цветов…

– Вот оригинально: темно и так солнечно… (Там же, с. 279).

Если иметь в виду, что груша в христианстве символизирует воплощенного Христа, его любовь к людям, а солнце – это источник жизни, знак Бога, то картина прочитывается весьма символически. Репин не пытался разгадать значение картины, он просто почувствовал в ней высшую гармонию и, будучи художником, сразу заинтересовался, как она сделана, – поэтому далее он задает Васильеву вопросы по технике работы. Не раз в главе «Бурлаки на Волге» (по этой главе К.И. Чуковский признал в Репине талант замечательного беллетриста) Репин опишет приемы живописи и рисования, «магический карандаш» Федора Васильева, оживит образ этого одаренного, дерзкого мальчишки, но все-таки не до конца поймет (или прямо не выразит это понимание), как тонко Васильев чувствовал божественное в земном. Недаром потрясенный смертью Васильева Иван Крамской признался Репину, что ни он лично и никто другой так вполне и не узнал, что этот мальчик носил в себе.

Введение живописного пейзажа в произведение литературы позволяет писателю сказать свое слово о том, что есть истинное искусство (В. Гаршин), сопоставить один и тот же пейзажный образ во времени (З.Н. Гиппиус), в мемуарно-художественной литературе сохранить память о великих живописных произведениях и их мастерах (И. Репин). И словес- ный пейзаж как образ природы, и переданный словом живописный пейзаж как образ картины многофункциональны в литературном произведении, и только от степени таланта писателя зависит, что окажется глубже по содержанию и идейной наполненности.