Переходность как характеристика европейского искусства ХVI – ХVII веков (на примере Рима и Парижа)

Проблема переходности остается одной из актуальнейших и интереснейших в истории культуры. В момент встречи двух эпох возникает фронтирное пространство, которому присущи еще отдельные черты эпохи уходящей, но уже и имплицитно существующие характеристики эпохи становящейся. Возникающее пространство пока плохо структурировано, его очертания не имеют четкой границы, но, благодаря происходящему в нем диалогу, оппозиционность пары «Я – Чужой» нивелируется и продуцируется парой «Я – Другой». Таким образом, формирование фронтира обеспечивает постепенное «узнавание» координат новой картины мира и позволяет включить адаптационные механизмы как общества в целом, так и отдельного человека для их восприятия.

Выбор объекта для рассмотрения – переход от Возрождения к XVII веку – может сначала удивить, однако есть несколько причин обращения именно к этому периоду. Во-первых, несмотря на историческую удаленность, именно в это время закладываются основы современной нам цивилизации (до сих пор ей созвучны и идея развития, и пугающий и одновременно восторгающий нас техницизм, и массовизация культуры). Смена культурных парадигм – Возрождение и Новое время – привела к кардинальной трансформации всех сфер жизни, что актуализировало проблему идентичности. Активное формирование национальных государств (следовательно, рождение национального языка, национальной истории и так далее) требовало некоего подтверждения культурно-цивилизационной целостности этого огромного пространства, входившего некогда в состав Римской империи, что и нашло отражение в появившемся в тот период понятии «Европа». Во-вторых, гетерогенность ХVII века обусловила невозможность отражать ее языком одного художественного стиля, что приводит к уникальной для истории искусств ситуации, когда в границах одной эпохи впервые сосуществуют два художественных направления – барокко и классицизм (с этого момента полистилизм становится неотъемлемой характеристикой искусства). Подробно об особенностях барокко [9; 10].

Начиная разговор о стиле, необходимо сделать несколько предварительных замечаний – о тенденциях, связанных с поиском единого стиля, об условиях его развития, об особенностях функционирования художественного рынка.

Тенденция (или ее отсутствие), связанная с поиском единого стиля

Уже во второй половине ХIV века обозначился кризис единого стиля, поэтому поиск художественного языка эпохи, попытки его нащупать продолжились вплоть до конца ХVI – начала ХVII века. Если в ХV веке можно наблюдать процесс как бы сепарирования стиля, доминирования индивидуальных приемов (примером может выступать творчество выдающихся мастеров Возрождения, начиная от Мазаччо), то в ХVI веке ситуация меняется. Более того, поиски сопровождались переживанием утраты художественного единства и многочисленные трактаты, появившиеся в это время, свидетельствуют о желании формирующиеся стилевые формы зафиксировать (например, в Германии это получившие широкое распространение Saulenbuecherer, посвященные ордерной системе, где главными темами выступали «очеловечивание» ордера и его гармоничному соединению с декоративными элементами; или знаменитое «Поэтическое искусство» Н. Буало с обоснованием принципов классицизма, трактат, оказавший влияние на многих европейских мастеров).

Условия для развития стиля

Прежде всего, имеются в виду устойчивость комплекса идей: длительность во времени программной идеи обуславливала стабильность заказов, поскольку и заказчик, и исполнитель находились в контексте единого художественного процесса. Кроме того, эти идейные программы должны четко отвечать на вопросы, связанные с функциональной значимостью произведения искусства. Если в предшествующий период искусство выступало визуальным воплощением религиозных догматов, в эпоху Ренессанса, наряду с этим, появляется и светская тематика, присутствие которой в Новое время лишь увеличивается.

Как правило, Возрождение трактуют как «открытие человека», в связи с чем интерес представляет переход от средневековой картины мира. Открытие совершается посредством перекодировки сложившихся в Средневековье форм, и светская, антропоцентрическая проблематика часто проникала через традиционные для предшествующего периода жанры и образы. И. И. Иоффе отмечает, что «уже в спиритуалистическом мышлении, где индивид еще не выделен из общины и космоса, где сюжет искусства еще имеет космогоническии ̆ характер, носителем сюжета является человек, человек-герои ̆ , человеко-бог, полубог, то есть человек, являющии ̆ ся переходом от божества к человеку, от неба к земле, от жизни к смерти» [8, с. 461]. То есть начальной точкой этого процесса выступает древнейший период в истории, где человек является лишь медиатором между небом и землей. Эпоха Возрождения демонстрирует следующий этап этого процесса, когда человек превращается в самоценный предмет изображения, но при этом продолжают использоваться старые формы.

В контексте сказанного показательна эволюция образа мадонны, в котором соединяются образ Богоматери и обычной женщины. То есть при сохранении иконографии Богородицы содержание десакрализуется, благодаря чему образ в целом обмирщается. Симонетта Веспуччи, выступавшая моделью для многих работ Сандро Боттичелли и Пьеро ди Козимо, не воспринималась как символ божественного материнства, а как узнаваемая многими современница. Итальянскому Ренессансу еще присущ синтез телесного и духовного, что продуцирует характерный для эпохи тип идеализированного человека, который и представлен в художественных произведениях.

Но постепенно пространство мирского расширяется, и в фокусе оказывается человеческое, светское.

Еще радикальнее этот механизм проявился в литературе. Так, Боккаччо в «Декамероне» показывает, что мир создается не Богом, а человеком. Выбранное Боккаччо название – «Десятиднев» – лишь усиливает эту идею, поскольку в средневековых «Шестодневах» рассказывалось о божественном сотворении мира. Обращение к средневековому жанру и здесь дает возможность легитимации нового, светского содержания.

Таким образом, несмотря на отрицание гуманистами опыта Средневековья, переход к Возрождению происходит все-таки не через отказ от наследия, а через смысловую инверсию, когда новое проникает через уже сложившиеся формы и искусство фиксирует произошедший сдвиг от религиозного сознания к светскому. Однако в контексте барокко, с его интересом к аллюзиям и метаморфозам, религиозное и светское часто сосуществуют, и даже, казалось бы, в светских по содержанию произведениях просвечивает общее с религиозным искусством (жизнь и смерть, Бог и человек и прочее).

Особенности функционирования художественного рынка

Для стабильного существования художественного рынка важны степень его структурированности и количество заказчиков. До второй половины ХVI века заказчиками выступали папский двор и крупные феодалы, правители и аристократы, но на рубеже ХVI–ХVII веков ситуация меняется. С одной стороны, список заказчиков не претерпел существенных изменений, к ним добавились лишь бюргеры, однако их интерес к искусству привел к резкому увеличению числа заказчиков. Одной из причин расцвета гравюры в ХVI–ХVII веках выступало желание обычного жителя города иметь дома художественное произведение (так, мастерская Рембрандта производила огромное число гравюр, которые можно было встретить во многих европейских странах). Изготовление гравюры требовало меньше времени и затрат, нежели создание картины, ее стоимость была значительно ниже, что делало ее доступной для среднего класса. С другой стороны, в тех государствах, где устанавливается абсолютная монархия, появляется один как бы собирательный заказчик – двор, который не просто диктует, а навязывает стилистические ориентиры. То есть политическая форма правления начинает оказывать воздействие на развитие стиля. В этом отношении показателен пример Нидерландов, которые были разделены на Голландию и Фландрию, оказавшуюся под юрисдикцией испанской короны. Помимо разных религиозных течений – кальвинизм и католицизм соответственно – здесь установились и разные политические системы, что не могло не сказаться на искусстве. Если религиозная тематика фактически исчезает из творчества голландских мастеров, поскольку церковь перестает быть заказчиком, то фламандская художественная школа специализировалась на алтарной живописи.

В контексте сказанного интересно сравнить проявление барокко и классицизма в Италии и Франции, первая из которых не существовала как единое государство, но оставалась оплотом католицизма, а вторая являла образец абсолютной монархии. Но сначала одно небольшое замечание: ХVII век – это еще и эпоха столиц. После внутреннего сепаратизма начинается процесс формирования национальных государств. В контексте новой парадигмы пересматривается и роль главного города, который должен отражать тот комплекс идей, который декларируется государством.

Генезис барокко и классицизма связан с Римом, со стилем a la antic, каждый из них выступал как бы разными его гранями или интерпретациями: барокко ориентирован на большую выразительность, он динамичен и декоративен; классицизму же присущи четкость и геометричность (неслучайно, что Франция – как государство порядка – ориен- тировалось именно на него). Таким образом, пластика начинает проявляет себя по-разному.

Рим как театр веры и метафора вечности

В ХVI веке католическая церковь пережила один из трагических моментов в своей истории – Реформацию, результатом которой стал массовый переход католиков в протестанты. Однако он по-прежнему позиционировал себя как центр католицизма, хотя и осознавал необходимость выработки мер в борьбе с реформаторами. В решениях Тридентского собора (1545–1563), где рассматривались насущные вопросы, был предложен комплекс мер по нивелированию нанесенного ущерба. Среди прочего искусство было названо одним из главных средств воздействия на верующего, поэтому Ватикан не жалел средств для развития этого направления работы, которая носила комплексный характер.

Перед Ватиканом стояла цель – создать «город-музей», а это, в свою очередь, предполагало работу с культурной памятью и выбором верных экспонатов. Католическая церковь должна была создать историко-культурный контекст, способствующий вызвать нужные воспоминаниям. В одной из своих работ Ф. Р. Анкерсмит пишет о разных типах философии истории, подчеркивая, что такая возможность наиболее полно представлена в исторических текстах. «Интерпретируемое таким образом понятие “идеи истории” становится <...> чрезвычайно важным для верного понимания историописания. Оно организует и выражает единство исторического текста в целом» [1, с. 12]. Можно сказать, что Ватикан, занимаясь перестройкой Рима, визуализировал собственную «идею истории». Так, Рим вновь начал приглашать паломников для приобщения к истинной вере. Например, возобновилась традиция так называемых «массовых покаяний», которые представляли театрализованные представления. Но необходимо было создать условия не только для размещения большого числа паломников, но и преобразить город, застройка которого носила хаотичный характер.

Развернувшееся в Риме строительство впечатляло масштабностью и богатством. А. Г. Габрический отмечал, что «культурныи ̆ человек окружен целои ̆ системои ̆ выразительных оболочек, располагающихся концентрически вокруг его тела как верховнои ̆ ценности (начиная с одежды и кончая зданием, городом и т. п. вплоть до данного представления о мироздании)» [6, с. 399].

Католическая церковь понимала, что художественный язык создаваемых произведений и используемый для укрепления ее власти, должен быть доступен любому, а достичь этого можно лишь воздействуя на чувства. Образцом для других храмов становится церковь Иль-Джезу, первая барочная постройка в истории искусств. «Когда в 1575 году эта церковь появилась в Риме, она была воспринята как переворот в архитектурном мышлении. Она была не просто еще однои ̆ церковью в городе, усеянном церквами, а принадлежала недавно основанному Ордену иезуитов, на ко-торыи ̆ возлагались большие надежды в борьбе с реформационным движением в Европе» [7, с. 388].

Как отмечает Бычков, «практически вся платоновско-христианская линия в истории эстетического сознания и эстетической мысли по XX век включительно знала, что эстетический опыт, т. е. опыт созерцания и созидания красоты, который включал и всю сферу искусства, в своих предельных интенциях является опытом выражения и постижения метафизической реальности, т. е. особой формой метафизического опыта» [4, с. 182], который и использовал Ватикан, создав, например, потрясающую площадь перед главным собором католического мира – собора св. Петра. Знаменитая колоннада Л. Бернини, с одной стороны, должна была потрясти верующего, а с другой, как бы принять его свои объятия. Как верно подметил Габричевский, «разница между полезным строительством и художественной архитектурой чрезвычаин̆ о зыбка. В существующих памятниках архитектуры чрезвычаин̆ о трудно разграничить утилитарные здания строителя от художественных, и огромное большинство произведений художественной архитектуры являются в то же время и полезными сооружениями» [6, с. 396].

Проведенная Ватиканом работа привела к нужному результату, и о Риме вновь заговорили как о «вечном городе». Получение им статуса «aeterna urbs» («вечный город») связано еще с Альбием Тибуллом, который в одной из своих элегий в честь Аполлона, покровителя города, пишет, что бог обещает Риму процветание и могущество. Вслед за Тибуллом и другие древнеримские поэты (например, Клавдий Клавдиан, Клавдий Лутилий Нама-цион), философы и историки (в частности, Аммиан Марцеллин) были уверены в вечном существовании Рима. Безусловно, все эти предсказания были сделаны в период расцвета Римской империи, в момент ее господства. Именно эту страницу истории и хотела возродить католическая церковь. Барокко – это время метафоры, одним из свойств которой выступает способность трансформировать незнакомое в знакомое, она дает возможность посмотреть на нечто новое через призму уже известного. «Метафора «антропоморфирует» социальную, а иногда даже физическую реальность и, осуществляя это, позволяет нам в истинном смысле этих слов приспособиться к окружающей действительности и стать для нее своими» [1, с. 85]. Кроме того, «метафора весьма эффективна в организации знаний способами, которые могут обслуживать наши социальные и политические цели (и это также объясняет, почему социальный, политический и, следовательно, исторический миры являются приоритетной сферой метафоры)» [1, с. 85].

Рим – это город барокко, где были созданы своего рода точки внимания – раннехристианские базилики, которые в ХVI–ХVII веках перестраивают Сан-Пьетро, Сан-Джованни ин Латерано, Санта Мария Маджоре. Сан Паоло Фуори ле Муро, Санта Кроче ин Джирузолеме. Но лишь перестроить их мало, необходимо было их связать между собой, поэтому начинается реконструкция центрального въезда

L

в город (в частности, Пьяцо дель Пополо, Виа Карсо), благодаря чему они превращаются в главные соединительные оси.

Однако возникает вопрос: как обозначить цель движения? Купола в Риме не прижились, поскольку это обусловлено особенностями базилики, а именно, конфликтом между западным фасадом и куполом. Микеланджело, безусловно, мечтал о превращении Рима в «город куполов», но его последователи с этой задачей не справились. Они двигались в сторону увеличения площади базилики, раздвижения фасада вдоль оси восток – запад, но купол в ходе этой процедуры как бы «съедался». Пространство перед зданием тоже подвергается трансформации: поскольку здесь невозможно поставить храм как самостоятельно стоящее здание (храмы в этот период возводят масштабными, поскольку необходимо вместить большое число верующих) в силу плотной городской застройки, его начинают использовать как сцену для религиозных представлений, и в этом случае фасад воспринимается как театральный задник, на фоне которого разыгрывается действо.

Да, купол присутствует, но он служит всего лишь для дополнительного освещения храма, однако, с точки зрения архитектуры, он вторичен. В связи с этим главным элементом храма становится фасад, а в качестве вертикальной оси использовался обелиск (обелиски были установлены в этот период на многих площадях). Плоскость барочного фасада должна быть динамична, что создается за счет использования полуколонн, дробных фронтонов и ниш, деления на два этажа. Излюбленным элементом становится волюта, размеры которой могли увеличиваться до огромных размеров. С одной стороны, она символизировала S-образную кривую, присущую барочному искусству, с другой, – скрывала контрфорсы. При этом ярусность внешней части не соответствовала внутреннему убранству: двухуровневость снаружи и зальность внутри.

Таким образом, в контексте барокко трансформируется представление о месте храма в городской архитектуре. Если в предше- ствующий период он мыслился как автономный, отдельно стоящий, теперь он становится элементом сплошной линии застройки.

В этот момент об искусстве «говорили много, особенно в Риме, где образованные люди любили предаваться рассуждениям о различных «направлениях», сравнивать современных художников с прежними, включаться в их профессиональные споры, поддерживая ту или другую сторону» [7, с. 390]. Начало этих дискуссий следует искать в эпохе Возрождения, в контексте тенденций которой произошла трансформация художественного пространства в целом, и быть человеком Ренессанса означало быть человеком искусства. Однако если в период позднего Возрождения споры касались соотношения цвета и рисунка (рисунок доминировал в живописи мастеров флорентийской школы, для венецианцев же на первый план выходил цвет и его интенсивность), преимуществ живописи и скульптуры, то на рубеже ХVI–ХVII веков дискуссии развернулись вокруг творчества Аннибале Карраччи и Микеланджело да Караваджо.

Оба видели необходимость преодолеть маньеризм, но предлагали противоположные выходы. Если Карраччи ориентировался на творчество Рафаэля, настаивая на возвращении присущих рафаэлевским образам гармонии и спокойной красоты, то для Караваджо не существовало ни образцов, ни условностей. Этот момент встречи двух живописцев в Риме можно считать символической развилкой европейского искусства, поскольку Карраччи закладывает основы академического направления, а Караваджо – барокко. Караваджо был одним из первых, кого уже современники начали упрекать в неуважении к традиции и желании шокировать зрителя. Однако он, будучи серьезным художником, не стремился произвести сенсацию, он хотел лишь одного – правды в искусстве. Караваджо «принадлежал к ряду художников, наделенных силой внутреннего зрения, как Джотто или Дюрер, и стремился представить евангельское событие с такой отчетливостью, как если бы оно происходило где-то рядом, в соседнем доме, а его героев показать как реальных лю-дей, стоящих прямо перед зрителем» [7, с. 393]. Полярность подходов Карраччи и Караваджо исключала компромиссы и вынуждала художников той эпохи принять сторону того или другого.

Таким образом, обсуждение противоположных позиций способствовало развертыванию дискуссии об искусстве в целом, участие в которой требовало знания творчества мастеров как предшествующих эпох, так и современников. Рим, где работали Карраччи и Караваджо, превратился в главный центр художественной жизни Европы (позже эту эстафету примет Париж), и художники, в том числе и приехавшие из других стран, находились под влиянием этой творческой атмосферы. Возвращаясь на родину, они знакомили с новыми направлениями местных мастеров.

Париж как символ королевской власти и разума

Искусство Франции давно находилось под итальянским влиянием (особенно с момента приезда во Францию Екатерины Медичи), в XVII веке испытало воздействие и барокко, но распространившееся картезианство, с его опорой на разум и восприятие мира как некоего механизма, не могло не повлиять на развитие художественной жизни страны. Прежде всего были смещены акценты, и значимость приобрели регулярность и колоннады. Результатом этого процесса становится соединение барокко с классицизмом, давшее удивительный симбиоз классицизированного барокко. Любопытно, что проект перестройки Версаля, предложенный Л. Бернини, был отвергнут, что можно воспринимать как символический выбор национального пути в искусстве (поэтому не следует удивляться, что во Франции, где архитектура идет по пути соединения стилистических особенностей барокко и классицизма, живописцы – К. Лоррен, Н. Пуссен – ориентируются на академизм Карраччи).

В рамках этого эстетического идеала во Франции складывается собственное представление о синтезе искусств, который проявился в ансамблевости. Одной из первых попыток ее реализации было возведение резиденции в Во-ле-Виконт, где намечаются контуры главного комплекса этого стиля – Версаля. Уже здесь главный специалист этого времени в разбивке парков А. Ленотр представил элементы, которые станут частью так называемого французского парка. Парк должен стремиться к упорядоченности, а доминирующим элементом композиции выступала центральная ось, не только задававшая движение, но и как бы собиравшая все примыкающие к ней пространства. Причем точкой стремления оси выступал купольный зал. Плоскостность и открытость французского парка, который складывается в творчестве А. Ленотра, объясняется тем, что его горизонтальность не должна была вступать в конфронтацию с вертикалью купола. Одна из первых попыток развить идею купола присутствует в творчестве Ф. А. Мансара (Валь-де-Грас) и Л. Лево (Во-ле-Виконт). Сдвоенные колонны, волюты, но присутствие купола, представляющего вписанный в квадрат овал, вносит стабильность.

Особенно ярко это представлено в Коллеже четырех наций, который был ориентирован на Сену, и перед архитектором (Л. Лево) стояла сложная задача вписать здание в городской ландшафт. Сооружение как бы открывает свои объятия попадающим в зону его воздействия, что вызывает параллель с площадью перед собором св. Петра в Риме. Однако цели «объятий» в Риме и Париже разные: если в первом случае через эмоциональное воздействие церковь говорила о божественном и чудесном, то во втором – обращение было адресовано подданному и гражданину. Хотя в постройке гармонично соединены элементы, типичные как для итальянской архитектурной традиции (пилястры коринфского ордера, колонные портики, треугольный фронтон), так и французской (французские окна, балюстрады, глянцевое покрытие купола, при возведении которого архитектор использует систему двойного купола, предложенную еще Микеланджело).

Горизонтальная застройка Парижа, возникающая за счет возведения относительно невысоких зданий, приводит к тому, что вертикальными доминантами выступают именно купольные постройки (например, собор Дома инвалидов, возведенный в этот же период, на долгое время становится одним из самых высоких сооружений Парижа).

Таким образом, воздействие итальянского искусства было переосмыслено в художественной практике Франции и привело к генезису классицизированного барокко, создателями которого были Л. Лево, А. Ланотр и Ш. Лебрен.

Итак, барокко следует рассматривать как первый стиль, которому свойственен синтез искусств, чья главная цель – создать ощущение божественной непостижимости. Если итальянское барокко чаще всего представлено единичной постройкой, французскому классицизму свойственна ансамблевость, которая воспевает власть короля. В этом случае Версаль выступает храмом абсолютной монархии, где все детерминировано симметри- ей. Аллеи парка и расположение залов дворца визуализируют идею государства, центром которого является король-солнце. То есть если итальянские барочные постройки ориентированы на большое число верующих, относящихся к разным сословиям, французский классицизм обращен к придворным и дипломатам других стран, демонстрируя безграничную власть и богатство короля. Таким образом, тесно переплетенные барокко и классицизм выступают не просто художественными стилями Нового времени, но предстают как разные «метафизические опыты», поскольку отражают отличные друг от друга социально-политические системы. Если Рим (в лице Ватикана) ориентирован на экзальтацию и динамику, драматизм и метаморфозу, риторика Парижа детерминирована стремлением к порядку и строгой иерархии. Сопоставление барокко и классицизма дает возможность увидеть, как переход от религиозного к светскому продуцирует два художественный языка, как Новое время дает два ответа на вызовы эпохи.