Перформативные практики в дискурсе аксиологии культуры

Термин «культура» имеет множество дефиниций. Одним из существующих подходов к определению данного понятия, получившего распространение в культурологии, является аксиологический подход. По утверждению ученого Г. П. Выжлецова, «культура, в конечном итоге, есть реализация ценностей как воплощения трансцендентного и живого человеческого духа. Поэтому аксиология культуры является на современном этапе сущностным ядром всего гуманитарного знания» [6, с. 22].

Пространство современной художественной культуры крайне разнородно, оно включает в себя различные междисциплинарные элементы, такие как перформативные практики. Перформативные практики – процессуальная форма современного искусства, аккумулирующая в себе различные классические методы творчества. Если классическое искусство опиралось на четкие художественные ориентиры и аксиологические основания, то современное искусство с характерным для него релятивизмом, начиная с постмодернистской эпохи, в значительной степени от этого уходит, что обусловливает его нелинейную ценностную направленность. Однако современные эстетические идеи и категории являются наследием культуры и философии предшествующих эпох. В первой части данной статьи мы рассмотрим аксиологию культуры как форму гуманитарного знания, во второй – обозначим проблемное поле аксиологии современной культуры на примере перформативных практик.

Понятие «аксиология» происходит от двух греческих корней – «аксиос» и «логос». В совокупности мы имеем понятие «теории ценности». Данный термин впервые появился в исследованиях начала двадцатого века, но лежащие в его основе вопросы пронизывают всю историю человечества. Таким образом, появление термина «аксиология» представляет собой попытку приблизить и критически осмыслить множество уже существующих и пересекающихся вопросов, связанных с сутью ценностей [3]. Например, они упоминались и рассматривались в античное время: центральным элементом философии Сократа были как раз ценности. Также можно говорить о том, что впервые сферу «должного» и «сущего» (обозначив таким образом ценности) разделил античный поэт Гесиод в своем произведении «Труды и дни» еще в VIII веке до нашей эры. Аксиологическая тенденция осмысления культуры четко прослеживается и в трудах деятелей Средневековья (Святой Августин, Фома Аквинский, Пьер Абеляр), Просвещения (Вольтер, Джон Локк, Жан-Жак Руссо), однако общее понимание аксиологии возникает только в начале ХХ века.

Условно историю аксиологии как формы философского знания можно разделить на три основных периода: предклассический, классический, постклассический период [15, c. 6].

Главной фигурой предклассического периода принято считать философа Р. Г. Лотце, который в определенной степени приравнивает ценностное миропонимание к рациональному познанию мира. Это ценностное миропонимание было связано с неким «откровением», что связывает его концепцию, с одной стороны, с античной философией (в частности, с Платоном) и, с другой стороны, с религиозной традицией сакрализации ценностей. Также, вопреки позитивизму, он считал, что ценностное познание мира для анализа различных объектов и процессов является столь же значимым, как и рациональный анализ. Согласно концепции Лотце, ценность предметов принадлежит не им самим, но существует лишь в процессе познания, в поле сознания познающего. Однако исследователь не предполагал под этим субъективный характер ценности; он репрезентирует ряд доводов в пользу объективности ценностей. Во-первых, ценности являются объективными по причине их интерсубъективности, то есть они имеют надэмпирический характер, выходя за рамки чувственного восприятия одного индивида и приобретая значимость общественную. Во-вторых, характер оценивания и оценочные суждения уже лежат в оцениваемом предмете. Чувства реципиента в процессе оценивания обусловлены уже сложившейся вне его сознания системой (в широком смысле – культурой).

В классический период аксиологической мысли были предприняты попытки классификации ценностей в дискурсе философии. Например, философ М. Шелер в своем фундаментальном исследовании «Формализм в этике и материальная этика ценностей» обозначил ряд основополагающих тезисов: во-первых, должны или не должны существовать только ценности; во-вторых, должны существовать только положительные ценности, а отрицательные не должны. Далее он анализирует «право на бытие»: всё должное имеет право на бытие, но не имеет права на небытие, тогда как недолжное, наоборот, имеет право на небытие, но не на бытие. Также в своем исследовании он выводит правило, опирающееся на законы классической логики, о том, что одна и та же ценность не может быть и позитивной, и негативной [20, c. 323–327].

Конструирование иерархии ценностей предпринималась в контексте классической аксиологии неоднократно. Также можно выделить философа Э. фон Гартмана, который, во многом опираясь на античную философию

(в частности, труд Платона «Филеб»), предложил систему ранжирования ценностей, опирающуюся на категории удовольствия, целесообразности, красоты, нравственности и религиозности.

Важное место в аксиологии как форме философского знания имеют труды немецкого философа-идеалиста Вильгельма Виндельбанда. Он анализировал как сущностные характеристики философии, так и других наук, пытаясь обозначить их основания и границы. Он пришел к выводу, что философия в целом является «наукой о необходимых и общезначимых определениях ценностей» [5, c. 39]. Этот тезис также нас отсылает к отношениям ценности с предметом, который эту ценность несет. Онтологический дуализм ставит нас в ситуацию, в которой любой предмет, являясь сущим в нашей действительности, также существует в плоскости ценностного мира (который, в свою очередь, изучает философия).

В рамках аксиологии, которая опиралась на философские концепции ХХ века, культура понимается как пространство воплощенных ценностей. Перед исследователями стояла задача их описания и систематизации. Описательный метод ценностей культуры различных эпох долгое время лежал в основе истории культуры. М. С. Каган считал, что именно эта призма позволила возникнуть такому философскому направлению, как «теория локальных цивилизаций» Освальда Шпенглера. По мнению Кагана, в основе учения Шпенглера так или иначе лежит осмысление культуры через ее аксиологический характер. Шелер, немецкий философ и социолог, стоял у истоков исследования ценностей в контексте философии. Согласно его концепции, культурная ценность – это следствие ценности духовной, воплощенной через научные институты или артефакты культуры [21].

Комплементарной точки зрения придерживался важнейший философ ХХ века Эдмунд Гуссерль. Исследователь считал, что все действия, порожденные потенцией сознания индивида, изначально исходят из «скрытой атмосферы ценностей». Эта «атмосфера» аккумулировала в себе универсум всех прежних жизненных переживаний. Роль ценностных переживаний в процессе научного познания также рассматривалось социологом М. Вебером, который выдвинул концепт «ценностной идеи», суть которой заключается в «надэмпирическом» дуализме картины мира реципиента и его установок. Этот базис, предшествующий любому опыту, не является произвольным и конструктивистским, он непременно связан с духом времени и культурой. «Интерсубъективный» характер несут и институции, выносящие научные суждения о мире. Так что в определенной смысле Вебер подчинил и себя условностям «ценностных идей».

Рассмотрим постклассическую классификацию ценностей. Одна из часто используемых классификаций представлена американским исследователем Решером в 1969, который делит ценности на восемь основных типов: материальная и физическая ценность; экономическая ценность; моральная ценность; социальная ценность; политическая ценность; эстетическая ценность; религиозная ценность; интеллектуальная ценность. Таким образом, предметом аксиологического анализа становятся все сферы человеческого бытия. В этом контексте особое значение имеет концепция аксиосферы М. С. Кагана [10]. Аксиосфера, согласно исследователю, это «единство различных проявлений ценностного сознания человека. Российский исследователь Г. П. Выжлецов, анализируя данную концепцию, выявляет, что все составные элементы аксиосферы подчинены, с одной стороны, социокультурному пространству, а с другой, – рамкам исторического периода. То есть искусство, являясь частью культуры, имеет ряд ценностных оснований, которые, в свою очередь, репрезентируют локализуемые временем и пространством особенности. Именно это обеспечивает целостность, самобытность и уникальный облик культуры разных эпох и цивилизаций. При этом любая культура имеет как универсальные ценности, так и специальные – характерные лишь для нее. Специальные ценности обеспечивают культуре самобытность (что, на данный момент, оберегает от опасностей глобализации), а универсальные – предоставляют поле для диалога. Эти общие ценности, пронизывающие человечество сквозь эпохи, являются фундаментальными.

На современном этапе аксиологическое знание претерпело значительные изменения ввиду социального и философского контекста. Это в значительной степени связано с ценностным релятивизмом философии постмодернизма, которая легла в основу перформативных практик как феномена. Философия приобретает статус самосознания культуры, этической и эстетической рефлексии о семантике и семиотике. Эти процессы пролонгированы на анализ всех сфер человеческой деятельности посредством ценностных императивов. Центральным предметом анализа становится личность и индивидуальное творчество, а не общие явления и процессы эпохи.

Необходимо отметить, что перечисленные нами выше аксиологические подходы в философии не являются полностью утратившими свою актуальность в научном дискурсе. Напротив, современная гуманитарная наука и философия использует их в зависимости от множества факторов социального и научного контекста. Это четко прослеживается и в сфере творчества. Современный процесс создания текстов культуры (при поверхностной своей конфронтации с идеалами прошлых эпох) все же обращается к постоянному цитированию и коллажированию уже созданного ранее. Однако «игра» с формой не является смыслообразующим процессом. Такое искусство использует различные образы (подчас действительно заимствованные), но в данном случае отмечается смещение фокуса от объекта к процессу и способу использования различных приемов. В симбиозе это создает концепт. Прикладной иллюстрацией этих процессов является то, что художники в сфере перформативных практик используют классические образы для выражения личного уникального опыта.

Можно утверждать, что массовая культура, изменившая в свое время аксиологический вектор ХХ века, которую описывали великие философы своего времени (к примеру, Ортега-и-Гассет), также претерпела значительные изменения. Вместо гомогенного массового общества, которое обладает рядом общих черт и характеристик, мы имеем множество субкультур. Это явление также согласовано с общими положениями философии постструктурализма о ризоматичности современного общества. Согласно Н. О. Лос-скому, центральная суть философии постмодернизма – деконструкция незыблемой целостности общественных образований [13]. И в искусстве также стал актуален радикально полистилистический метод с открытием новых возможностей сочетания различных форм. Философские положения, которые мы описываем, являются основополагающими для ценностного фундамента современных перформативных практик.

Во второй половине ХХ века в дискурсе гуманитарного знания были проведены важнейшие исследования искусства постмодернизма. Можно выделить таких мыслителей, как С. Сонтаг, Р. Барт, Ч. Дженкс, Б. Гройс. Они признавали, что современный художник в своем творческом процессе не работает с новыми методами. Первостепенной задачей современных арт-практик является компиляция классических образов для создания принципиально новых высказываний. Очевидна тенденция к анализу ценности современных текстов культуры в первую очередь через чувственное восприятие. Это тесно связано с таким феноменом, как «отказ от интерпретации». Наиболее полно этот процесс описала исследовательница современного искусства Сьюзен Сонтаг в своем одноименном эссе. Она отмечает, что индивидуум, существующий в современную эпоху, испытывает состояние притупления чуткости к личному опыту. Произведение искусства, согласно данной концепции, является самостоятельной чувственной единицей познания, ценность которого не определяется классическими этическими и эстетическими категориями [16, c. 20]. Если в предыдущих эпохах мы могли говорить об идеалах эпохи (начиная с принципа «кало-кагатии» во времена античной культуры), то нынешний опыт не отсылает к общему универсальному идеалу. Это наиболее полно отражается в гендерном перформативном искусстве.

Феномен перформативных практик тесно связан с категориями неклассической эстетики. Неклассическая эстетика, предметом которой, в частности, являются перформативные практики, «формировалась на волне глобальной «переоценки всех ценностей», т. е. как активно отрицающая практически все классические эстетические ценности, принципы, категории и даже само понятие и самую дисциплину эстетики» [4, c. 353]. Можно выделить такие эстетические категории, как игра, ирония, безобразное. Регистром этого эстетического контекста стали перформативные практики. Это более полно прослеживается в двух плоскостях анализа перформативных прак- тик: во-первых, как синтез различных методов искусств, характерный для неклассической эстетики, во-вторых, как аккумулятор проблемного поля этики ХХ–ХХI веков.

Синтез различных методов искусств, характерный для неклассической эстетики, – основополагающая характеристика перформативных практик. Описанные нами ранее эстетические категории воплощаются в искусстве перформанса, который олицетворяет идею действия и процесса, усиливая эмоциональный и контингентный аспекты современного искусства. Перформанс объединяет в себе элементы театра, танца, акции и интерактивного искусства, вдохновляя реципиента на новые взгляды и переживания. Он позволяет художнику и зрителю взаимодействовать и коммуницировать через действие, создавая новые эстетические и смысловые контексты в современном искусстве. Примером перформативных практик, которые успешно используют мультимедийный и междисциплинарный подход, является работа «The Clock» (2010 г.) Кристиана Маркли, в которой художник смешивает элементы кино и живописи. Эта работа представляет собой 24-часовой фильм-коллаж, составленный из сцен из различных фильмов, где показываются часы, показывающие реальное время в реальной жизни. «The Clock» объединяет в себе элементы кинематографа и искусства инсталляции, погружая зрителя в атмосферу времени и пространства. Также можно выделить работы театральной группы «33 Fainting Spells», которая интегрирует в свои представления элементы танца, театра, музыки и видеоискусства. Их перформанс «The Uninvited» представляет собой кинематографическое шоу, где театрализованные и перформативные аспекты смешиваются с элементами живых шумов и звуков.

Перформативные практики аккумулируют в себе проблемное поле этики ХХ–ХХI веков. Одним из ярких примеров перформативного искусства, который работает с актуальной в современном гуманитарном научном дискурсе темой культурной идентичности, является арт-групп Guerrilla Girls, возникшая в 1985 году и существующая по сей день. Эта группа художниц и активисток использует перформанс, чтобы выявить и пролить свет на проблемы гендерного неравенства и расизма в мире искусства. Их действия и выступления ставят под вопрос установившиеся стереотипы и нормы, отражая тектонические сдвиги в сфере ценностей современного общества. Для их искусства важно понятие «другого» – того, что отлично от нас самих, но в то же время составляет нашу собственную идентичность. Другим ярким примером проработки проблемного поля культурной идентичности можно назвать перформативную работу Тани Бургеры «Груз Вины» 1997 года. Через инсталляцию с использованием собственного тела и окровавленных туш животных, отсылающих к классическому для искусства образу агнца, художница говорила о жестокой колонизации своей родины.

Этические и эстетические аспекты перформативных практик в европейской культуре ХХ века охватывают широкий спектр философских вопросов. Теодор Адорно, немецкий философ, поставил вопрос: возможно ли искусство после Освенцима? После Второй мировой войны философия (включая этику и эстетику) пыталась найти основания для решения кризисных вопросов аксиологии. Перформативные практики, будучи искусством, коррелирующим с внешней социокультурной средой, оказались привлекательными для высказываний в этом концептуальном срезе выражения ценностных ориентиров современного общества через свои эстетические образы и этическую ориентированность.