Первая «баллада» В. Ходасевича как неотрадиционалистский текст (опыт интерпретации)

В последние десятилетия в исследованиях, посвященных отечественному литературному процессу ХХ в., чрезвычайную актуальность приобретает задача осмысления особой («срединной») линии творческих исканий, пролегающей между сциллой бунтарского своеволия (различные варианты ради- кального авангардизма) и харибдой жесткой нормативности (соцреализм и всевозможные варианты реставрации классического канона) [11; 24]. Приверженцы данного подхода, как правило, старались сочетать предельную свободу художественного поиска с сыновним (хоть нередко и затаенным, скрытым под маской скепсиса и иронии) почтением к освященным традицией «константам» русско-европейской культуры.

В разное время предлагались разные термины для обозначения этого – срединного – вектора творческих устремлений: неореализм (В. Келдыш, Т. Давыдова), метареализм (М. Эпштейн), постреализм (Н. Лейдерман, М. Липовецкий) и др. В 1990-е гг. В. Тюпа в ряде статей [17; 18; 20] и в книге «Постсимволизм. Теоретические очерки истории русской поэзии XX века» (Самара, 1998) выдвинул концепцию неотрадиционализма , которую на сегодня в той или иной мере разделяют многие ученые [14]**.

В свете названной концепции неотради-циональное мышление предстает как продуктивный синтез важнейших завоеваний поэтики модернизма и фундаментальных принципов традиционной аксиологии искусства, в истоках своих восходящей к эллинско-христианскому*** миропониманию, а свое высшее, образцовое выражение в русской литературе нашедшей в творчестве Пушкина****. На сегодня вряд ли нуждается в доказательствах та истина, что своеобразной матрицей неотрадициональных исканий в русской неклассической поэзии служит «пушкинская парадигма» (И. Сурат) [15, с. 15– 208], комплекс основополагающих и в некотором роде архетипических для всей после-пушкинской словесности тем, сюжетов и мотивов, сообщающих ей безусловное идейное и ценностное единство.

Существенно при этом, что, начиная с постсимволизма, связь с классической традицией становилась все более и более сложной, имплицитной, подчас парадоксальной, приобретала характер неявной преемственности и неочевидного , тайного родства, скрытого за кажущейся безоглядностью новаторского поиска.

Как известно, одной из ключевых лирических тем в русской поэзии ХХ в. стала художественная рефлексия творческого процесса, нередко включающая в себя изображение всех его стадий*, начиная с пограничных душевных состояний, предшествующих наитию, и заканчивая моментом увенчания усилий или (реже) моментом возвращения совершившего свой труд творца в мир обыденности (как, например, в стихотворении А. Блока «Художник»). Обильную дань названной теме отдали многие крупнейшие поэты постклассической эпохи: И. Анненский, В. Брюсов, А. Блок, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М. Цветаева и др. Примечательно также, что именно поэтологическая** проблематика оказалась едва ли не главной сферой выявления философско-мировоззренческих позиций, средоточием важнейших ценностных манифестаций в русской лирике как пушкинско-тютчевского, так и - в особенности - неклассического (начиная с Серебряного века) периодов ее развития***. Что есть художник? Каким ему подобает быть? В чем цель и смысл искусства? Что представляет собою творческий процесс? Ответы на эти и подобные им вопросы приобретали программный характер, представали «визитной карточкой» отдельных творцов и целых литературных направлений. Так, старшие символисты, более всего ценившие тайну индивидуальности и исключительность творческого дара, культивировали ницшеански окрашенный образ поэта-избранника, «посвященного», гордого эстета,

• ♦ Один из самых ярких примеров - стихотворение А. Ахматовой «Творчество» («Бывает так: какая-то истома…»).

♦♦ Термином «поэтология» в современных исследованиях обозначают проблематику, связанную с вопросами о сущности и цели поэзии, о самосознании поэта и о психологии творческого процесса (см., напр.: Седакова О.А . «Вакансия поэта»: к поэтологии Пастернака [13, т. 3, с. 349–363]).

♦♦♦ Свидетельством тому стихотворения «Юному поэту» и «Творчество» В. Брюсова, «Определение поэзии» и «Определение творчества» Б. Пастернака, «А вы смогли бы?», «Кофта фата» и «Нате» В. Маяковского, цикл «Тайны ремесла» А. Ахматовой и мн. др. В этом названные лирики, несомненно, шли за Пушкиным, для которого тема поэта и поэзии всегда была ключевой.

«мага» и «гения», возвышающегося над миром обыденности. Футуристы, превыше всего ставившие новизну, «небывалость», бесстрашие эксперимента, внедряли в сознание аудитории представление о поэте как о бесцеремонном, «хищном» бунтаре, обладающем варварской свежестью восприятия. Неоклассицистский идеал художника - это образ педантичного «хранителя заветов», тщательно оберегающего незыблемость канона и освященных временем «прекрасных форм». По-этология писателей неотрадиционалистской формации тоже имела свои отличительные особенности [19, с. 97-127]. Это прежде всего пафос бытийности (онтологизм), центро-стремительности, духовной солидарности, диалогичности, ответственности, свободная обращенность к сверхличному (при полной суверенности творящего), а главное – стремление утвердить представление о поэте как о своего рода тайном подвижнике, который в условиях распавшейся связи времен **** (и обладая к тому же обостренно трагическим, «кризисным» мироощущением) по собственному почину, на свой страх и риск реализует ответственно-свободное (т.е. никак не санкционированное извне и не регламентированное общеобязательной «нормой») служение вечной истине, запечатленной в традиции. Но служение не в форме охранения и сбережения «буквы» канона, а в форме прокладывания новых (соответствующих современности) путей к непреходящему и абсолютному.

Попробуем проследить некоторые черты этой не совсем обычной традициоцентрич-ности на материале одного известного стихотворения В. Ходасевича, посвященного описанию творческого акта поэта. В рамках данной статьи мы попытаемся указать в сюжете, мотивной структуре и системе образов анализируемого текста те элементы, которые позволяют выявить поэтологический (а следовательно, эстетико-аксиологический) идеал***** Ходасевича периода рубежа 1910-1920-х гг., когда создавалась его четвертая и главная книга стихов – «Тяжелая лира» (1922). А также попробуем соотнести этот идеал с аксиологическими представлениями неотрадиционализма.

Итак, обратимся к стихотворению и приведем его текст полностью:

Баллада

• 1    Сижу, освещаемый сверху,

• 2    Я в комнате круглой моей.

• 3    Смотрю в штукатурное небо

• 4    На солнце в шестнадцать свечей.

• 5    Кругом – освещенные тоже,

• 6    И стулья, и стол, и кровать.

• 7    Сижу – и в смущеньи не знаю,

• 8    Куда бы мне руки девать.

• 9    Морозные белые пальмы

• 10    На стеклах беззвучно цветут.

• 11    Часы с металлическим шумом

• 12    В жилетном кармане идут.

• 13    О, косная, нищая скудость

• 14    Безвыходной жизни моей!

• 15    Кому мне поведать, как жалко

• 16    Себя и всех этих вещей?

• 17    И я начинаю качаться,

• 18    Колени обнявши свои,

• 19    И вдруг начинаю стихами

• 20 С собой говорить в забытьи.

21 Бессвязные, страстные речи!

22 Нельзя в них понять ничего,

23 Но звуки правдивее смысла

24 И слово сильнее всего.

25 И музыка, музыка, музыка

26 Вплетается в пенье мое,

27 И узкое, узкое, узкое

28 Пронзает меня лезвие.

29 Я сам над собой вырастаю,

30 Над мертвым встаю бытием,

31 Стопами в подземное пламя,

32 В текучие звезды челом.

33 И вижу большими глазами –

34 Глазами, быть может, змеи, –

35 Как пению дикому внемлют

36 Несчастные вещи мои.

37 И в плавный, вращательный танец

38 Вся комната мерно идет,

39 И кто-то тяжелую лиру

40 Мне в руки сквозь ветер дает.

41 И нет штукатурного неба

42 И солнца в шестнадцать свечей:

43 На гладкие черные скалы

44 Стопы опирает – Орфей [23, с. 151– 152].

Первая «Баллада» Ходасевича (написана в Петрограде, предположительно в декабре 1921 г.) завершает книгу стихов «Тяжелая лира». Как справедливо замечает современный немецкий исследователь Ф. Гёблер, в данном случае «название не является жанровым определением, и семантическую связь его с самим стихотворением следует искать в этимологии слова “баллада”, на провансальском диалекте означавшего “плясовая песнь”…» [5, с. 2]. О том, в чем собственно заключается эта «связь», речь пойдет ниже.

Композиция стихотворения в целом отражает общую последовательность эмоционально-психологических (в пределе - мистических) состояний, переживаемых поэтом, пробуждающимся к творчеству.

Первые три строфы изображают исходное положение лирического субъекта, как бы голую эмпирическую данность его существования. Взору читателя предстает «круглое»*, равномерно освещенное и словно замершее пространство (часы «идут», но их ход – лишь отсчет неумолимо текущего времени, еще больше оттеняющего неподвижность изображенного мира). Этот мир лишен живых звуков и кажется призрачным («…пальмы на стеклах беззвучно цветут», «часы... в жилетном кармане» издают механически однообразный «металлический шум»). Он наполнен вполне, казалось бы, обыденными предметами («стулья», «стол», «кровать»), среди которых «в смущеньи» пребывает лирический герой - такой же бездвижный (дважды повторяется глагол «сижу»), неприкаянный, не знающий «куда... руки девать», поневоле разделяющий плачевную участь «несчастных вещей».

Вверху, куда устремлен неподвижный взор героя, – зловеще-фарсовая пародия на небесный свод: низкий потолок («штукатурное небо»), посреди которого располагается «солнце в шестнадцать свечей» – лампа или люстра, равномерно освещающая комнату искусственным, мертвенным светом. Мы видим пространство, намертво отгороженное от простора и живого дыхания Большого Мира. Все, начиная с ненастоящих, мнимо «цветущих» «белых пальм» и кончая глухим потолком, что притворился «небом», несет на себе зловещий оттенок какого-то душемутительного инфернального обмана. Перед нами жутковатый (причем именно в своей кафкианской обыденности) образ иллюзорного универсума , своеобразного квазимироздания .

Однако переживаемое лирическим героем (в начале стихотворения) душевное состояние может быть распознано как предтворческое . Он смущен и растерян. Его чувство похоже на тревожное недоумение человека, внезапно разбуженного посреди гнетущего сна. Эта растерянность, это бессилие - словно сигналы исчерпанности повседневного плана существования, нарастающая тоска по иному . Если искать аналогии, то исходное состояние героя «Баллады» сопоставимо вовсе не с «хладным сном» из пушкинского «Пока не требует поэта...»*, а уж скорее - с зачином «Пророка» («Духовной жаждою томим…»), несмотря на буднично-бытовой антураж и отсутствие в стихотворении Ходасевича прямых библейских параллелей.

Четвертая строфа занимает пограничное положение в композиции стихотворения. И если первое двустишие катрена в форме риторического восклицания подводит сущностный итог всему изображенному выше («О, косная, нищая скудость / Безвыходной жизни моей!»), то второе запечатлевает своего рода рывок за пределы глухонемого мира, маркирует отправную точку творческого акта (описание которого последует далее), одновременно вскрывая его побудительный мотив и конечную цель: «Кому мне поведать, как жалко / Себя и всех этих вещей?»**.

В этой предельно емкой формуле творческого порыва для нас особенно интересны два момента. Во-первых, именно здесь обособленное, уединенное «я» лирического героя впервые откровенно взывает к другому, к «не-я» и, томимое желанием излить («поведать») муку переживаемой ущербности, устремляется за грань своего замкнутого эгоцентрического кругозора. Потребность «поведать» – отчетливый знак готовности к коммуникации, диалогу, прорыв из душного кокона уединенности***, введение мотива поэзии как вести, обращенной к «провиденциальному собеседнику»****. Во-вторых (и здесь кроется ещё один аспект наметившегося преодоления субъектом эгоцентрической обособленности), весьма примечателен заяв- ленный в 4-й строфе мотив солидарности человека-поэта с «несчастными вещами». Переживание героем неизбывной «скудости» собственной «безвыходной жизни» оказывается неотделимо от мучительного сознания «скудости» (косности, ничтожества, бренности) всего вещественного, эмпирического плана существования, неотделимо от пронзительной скорби о мире в целом («…жалко себя и всех этих вещей»). В то же время становится понятно, что заключенная в первом двустишии строфы беспощадная характеристика «безвыходной жизни» относится, в сущности, не к бытию как таковому, не ко всему мирозданию, но лишь к определенному модусу бытия, символизируемому представленной здесь картиной.

Таким образом, пронзительно звучащая в подтексте 4-й строфы жажда исхода, спасения – это уже не столько жажда личного избавления (романтического бегства) из тисков падшего мира, сколько напряженный поиск путей спасения всего земного, тварного бытия от кошмара «косной и нищей скудости». Поскольку инструментом такого «спасения мира» в следующей части композиции становится творческий акт художника, то очевидно, что ключ к пониманию рассматриваемого сюжета следует искать в символистской теургии *****.

По мнению Н.В. Дзуцевой, «“Баллада” воспроизводит сам теургический акт по всем законам символистской магии…» [8, с. 224]. Со стороны действия героя («и я начинаю качаться…» и т.д.) напоминают своеобразный шаманский ритуал (что, в общем-то, неудивительно: лирики, воспитанные в лоне символистской культуры, охотно культивировали понимание поэтического творчества как суггестивного****** действа, ставящего во главу угла звуковое и ритмическое начало). При этом в первый момент «страстные речи», произносимые «в забытьи», как будто не имеют адресата: герой говорит «с собой» (20-й стих). Его слово не имеет ничего общего с логической внятностью обыденного общения: «Бессвязные, страстные речи! Нельзя в них понять ничего…». Однако говорящий (пою щий*******) отчетливо сознает, что говорит «стихами», т.е. все время помнит о звуковой и ритмической стороне процесса, как и о том, что «звуки правдивее смысла» (23-я строка).

В седьмой строфе особенно важным представляется мотив явного вмешательства в происходящее некой высшей, сверхличной силы. Художественная символика этого вторжения весьма примечательна*. Сверхличное «пронзает» героя стихотворения подобно «узкому… лезвию», от которого невозможно уклониться. Имя, которое дает Ходасевич этой властной, поистине мистической субстанции, – «музыка»**.

Существенно то, что «музыка» не изначально содержится в «бессвязных… речах», не имманентна произносимым «стихам», но «вплетается в пенье» уже после того, как герой «начинает стихами с собой говорить в забытьи». Она является извне , свыше , словно откликается на зов (мольбу), и нисходит на «страстные речи» поющего (выше уже отмечалось, что в данном контексте говорить стихами и петь означает одно и то же). Принявший в себя «музыку» герой преображается***: «Я сам над собой вырастаю, / Над мертвым встаю бытием»****. Тут вовсе не хрестоматийная романтическая антитеза «идеального» и «действительного». Само действительное начинает видеться в ином свете, как бы восстает в своем первоначальном, райском величии*****.

На переклички завершающей части «Баллады» (начиная с 8-й строфы) с пушкинским «Пророком» специалисты неоднократно обращали внимание. «Лезвиё», таинственно пронзающее героя «Баллады», сопоставимо с архангельским мечом, «рассекающим» грудь скитальца в «Пророке». В свою очередь, формула «И вижу большими глазами...» ощутимо пе- рекликается с «отверзлись вещие зеницы», а на семантическом макроуровне - со всей центральной частью пушкинского стихотворения, начинающейся сослов «И внял я…». Что касается образа «змеи», то он и вовсе откровенно отсылает к названному тексту-прецеденту******. Правда, здесь мы имеем дело с контаминацией мотивов: широко отверстые глаза «испу-ганной орлицы» и «жало мудрыя змеи» объединяются в формуле «И вижу большими глазами – / Глазами, быть может, змеи…»*******.

Нетрудно найти пушкинские корреляты и к впечатляющему образу космического колосса из 8-й строфы: «...встаю... стопами в подземное пламя, в текучие звезды челом». Этот грандиозный единовременный охват предельных высот и глубин мироздания потенциально сопоставим с дарованной преображенному естеству пророка способностью постигать одновременно и «неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье».

Внезапное появление – на месте тесной «круглой комнаты» – «подземного пламени» и «звезд» (как бы обнажение двух бездн – нижней и верхней ) знаменует возврат к распахнутому в бесконечность и онтологически структурированному, иерархическому образу мира (ср. с мифологемой Мирового Древа ), возвращение эсхатологической перспективы. «Подземное пламя», «звезды» - не только пространственные координаты «верха» и «низа»; это символика метафизических «начал» и «концов», последних пределов мироздания. Мотив подземья , вероятно, семантически связан у Ходасевича с темой Орфея, отправившегося в поисках Эвридики в царство мертвых. В то же время акцент в описании нижней бездны делается не на мраке и тьме (как это свойственно мифологическим представлениям древних греков о владениях Аида и Эре-ба), а на пламени . Думается, было бы ошибкой понимать этот образ в «Балладе» как символ геенны огненной, адской преисподней. Здесь мы позволим себе не согласиться с трактовкой

• * ***** Авторы комментариев к тексту «Баллады» Дж. Малмстад и Р. Хьюз указывают на связь образов «лезвия» и «глаз змеи» с мотивикой пушкинского «Пророка» [23, с. 430–431] и отчасти – с размышлениями А. Блока [Там же, c. 430] о «лезвии таинственного меча», который «пронзает сердце теурга» [2, c. 427].

• * ****** Дж. Малмстад и Р. Хьюз возводят мотив змеиной мудрости к Библии, ссылаясь, в частности, на слова Христа, обращенные к апостолам, «будьте мудры как змии» (Мф. 10: 16) [23, с. 431].

Ф. Гёблера, полагающего, что в основе данного образа лежит «представление о подземном адском пламени», содержащее в себе «христианский оттенок»*. Конечно, мы не можем полностью исключить из семантического ореола 31-й строки инфернальные ассоциации, однако целостный контекст сюжета не позволяет считать их основными и обязательными. Более резонно, на наш взгляд, интерпретировать «подземное пламя» как хтонический** символ, олицетворение древнего хаоса , огненномрачной дионисийской стихии, ищущей просветления и аполлонического примирения в «царственном слове» поэта*** («гады морские» и «лоза» у Пушкина – также в первую очередь хтонические образы). Не случайно «пенье» героя предстает в «Балладе» как «дикое» (35-я строка)****. В то же время благодаря «музыке» он «вырастает» («над собою»), «встает», а значит, движется вверх , к «звездам». Впрочем, эпитет «дикое» (пенье) может означать не только природную первозданность, грубое пиршество стихии, но и то, что с обыденной точки зрения поэтическая вдохновенность представляется чем-то изумляюще-странным, пугающе-неожиданным*****.

Дионисийская праздничная атмосфера пронизывает картину чудесного воскрешения «вещей»******, однако последнее слово у Ходасевича принадлежит отнюдь не мотиву высвобождения огненного оргиастического начала. Крепнущий ритм «пенья» на новой основе организует и выстраивает все происходящее: «И в плавный, вращательный танец / Вся комната мерно идет…». Разумеется, здесь никак не обойтись без ассоциаций с образом

«соборного мистического действа», о котором так упорно пророчил крупнейший теоретик теургического символизма Вяч. Иванов [10, с. 77], в ощутимой мере повлиявший на миросозерцание Ходасевича. Образ «вращательного танца» - несомненная отсылка к символике мистерии , дионисийского хоровода, приобщающего всех участников действа к священному всеединству сущего. Здесь самое время вернуться к замечанию Ф. Гёбле-ра относительно этимологии слова «баллада», на провансальском диалекте означавшего «плясовая песнь». «Музыка и танец в их экстатическом значении, – подчеркивает ученый, - являются центральными элементами описываемого события, не действия, а метаморфозы, превращения лирического героя - обитателя мира повседневности - в мифического певца Орфея» [5, с. 3].

Как бы там ни было, экстаз, буйное неистовство не становятся у Ходасевича конечной целью «расколдованного» мира. Апол-лонический мотив плавности / мерности (строки 37–38) выступает контрапунктом к разбуженной стихии, иерархически соподчиняя «дикое пенье» высшему логосному началу, надмирной гармонии. Происходит согласование стихийного порыва с нерушимым строем всеобщего бытия. И фигура появляющегося в финале Орфея, таким образом, служит своеобразным ключом ко всему сюжету, семантически интегративным символом, увязывающим все затронутые мотивы в единый узел. С.Г. Бочаров в комментарии к стихотворению не только напоминает, что для Ходасевича как ученика младосим-волистов Орфей - прежде всего «теург, творческий переустроитель мира», но и цитирует суждение Вячеслава Иванова, называвшего Орфея «заклинателем хаоса и его освободителем в строе» [3, с. 433]*******.

Второе двустишие предпоследнего катрена - кульминация лирического сюжета: прозревшему герою, словно царский скипетр, вручается «тяжелая лира» (знак «мусической» власти, главный атрибут покорителя стихий Орфея). Заметим попутно, что руки до этого момента уже фигурировали в стихотворении, во второй строфе («…не знаю, куда бы мне руки девать»); и вот теперь они упоминаются

• * ****** Слова взяты из статьи Вяч. Иванова «Орфей». Вот еще характерная цитата из этой же работы мыслителя и поэта: «Орфей – начало строя в хаосе <…> Призвать имя Орфея – значит воззвать божественно-организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности…» [10, с. 706].

снова: «…тяжелую лиру мне в руки… дает». Думается, что сделанный в зачине акцент на неприкаянности рук , подчеркнутое внимание к их вынужденной праздности активизируют в сознании читателя представления о творчестве как о труде , трудной и всечеловечески значимой духовной работе . А указанный композиционный повтор (своего рода кольцевое движение), связанный с руками, можно истолковать как обозначение перехода от невос-требованности, бесполезности существования к обретению смысла, цели, высшего призвания. Кроме того, в предпоследней строфе исключительно важными представляются еще несколько моментов.

Во-первых, появляется «кто-то» (передающий «лиру» остается не названным по имени), своего рода персонификация высшей надмирной силы. И это таинственное существо как будто совершает ритуал посвящения (инициации), торжественного возведения обычного человека, простого смертного, в ранг певца . Данная сцена снова заставляет вспомнить «Пророка», где страшное таинство мистического преображения человеческого естества совершается через посредство шестикрылого Серафима.

Во-вторых, «лира» оказывается «тяжелой». Данный эпитет существенно корректирует круг возможных ассоциаций*. «Тяжелое» в контексте ходасевичевской лирики значит настоящее, реальное, подлинное, а также – трудное, мучительное, требующее страданий и жертвы. Невольно напрашиваются параллели с тяжелым бременем, с грузом великой ответственности, с готовностью к подвигу. И отсюда уже один шаг до ассоциации с Крестом – с крестной ношей и страшным крестным путем, уготованным избраннику. Кроме того, «тяжелое» здесь может означать нечто несовместимое с беспечной чувственной усладой, нечто, вызывающее ассоциации с разящим оружием (недаром пушкинский пророк получает повеление не убаюкивать и ласкать слух, а глаголом жечь сердца людей ).

Во-третьих, «лира» передается герою «сквозь ветер». Спектр возможных истолкова- ний образа ветра чрезвычайно широк. В данном контексте он заставляет вспомнить не только о буйствах вольной стихии, бессильной перед волшебными звуками Орфеевой лиры, но и о концовке пушкинской «Осени», где ветер, надувая паруса, оживляет корабль, дремлющий «в недвижной влаге», и символизирует воскрешающую силу творческого вдохновения. Не стоит также забывать о пушкинском образе ветра-Аквилона, который в «Египетских ночах» одновременно олицетворяет своеволие стихии и высшую поэтическую свободу**. Как бы там ни было, символизируемые «лирой» мусикийский лад и строй не воцаряются у Ходасевича в обход стихии или вместо нее, а рождаются вместе с нею, в ее лоне, вбирая в себя её грозную мощь. Орфическая гармония торжествует не в качестве альтернативы изначальной огненности природного естества, а как ее высшее исполнение и увенчание перед лицом абсолютного божественного порядка.

В финале стихотворения «стопы» лирического героя, превратившегося в Орфея, уже не в «подземном пламени», а опираются (!) на «гладкие, черные скалы». Грозные хляби хаоса уступают место твердой субстанции (скала – символ непоколебимости и прочности, о скалу разбиваются волны; Арион (в одноименном стихотворении Пушкина), как мы помним, тоже оказывается в конечном итоге под сенью «скалы»***). У читателя под занавес может возникнуть вопрос: кто же все-таки настоящий Орфей – тот, кто вручил лиру, или тот, кто ее принял (ведь категория первого лица в финале неожиданно сменяется категорией третьего)? И если вручивший лиру – не Орфей, то кто он? Ангел? Муза? Сам Всевышний? Ходасе- вич сознательно оставляет этот вопрос открытым. И думается, что здесь возможны разные трактовки; к тому же дотошная конкретизация в данном случае, кажется, не входила в замыслы автора. В любом случае вручающий лиру не только не замещает, не вытесняет лирического героя, но и не становится им, не меняется с ним местами. Он приобщает прозревшего певца к источнику некой высшей, надмирной силы, припав к которому слабый, грешный человек, простой смертный, может «вырасти над собою», превзойти свою падшесть и смертность.

У нас уже нет сомнений, что речь идет не об эгоцентрическом превозношении над обыденностью и не о бегстве от нее, но о прозрении иного, высшего измерения бытия. Поэт до последнего солидарен с дольним миром и пытается спастись не от него , а вместе с ним.

Мгновенно вырастая в момент катарсиса, поэт вырастает не за счет разрастания своего персонального «я», а за счет приобщения к тому, что больше его (в поэтологических размышлениях О. Седаковой это явление называется «открытием в себе того, что тебя превосходит» [13, т. 4, c. 74]).

Примечательно, что об Орфее (в последнем стихе) говорится в 3-м лице. Это нисколько не отменяет единодушного мнения интерпретаторов, что речь идет именно о преобразившемся лирическом герое стихотворения. Вероятно, 3-е лицо возникает как раз потому, что в финале перед нами уже не маленькое, частное «я», не эгоцентрически замкнутый индивидуум, а некая обобщенная личность Поэта-Орфея, вобравшая в себя весь мир и представительствующая от всех и за всех перед лицом Высшего Божественного Начала (ср. у О. Седаковой: «...это общий человек в человеке <^> Мы верим тому, что в голосе поэта мы слышим другой голос: его называют голосом Музы, голосом Орфея, одного во всех поэтах <…> голосом самого языка…» [Там же, с. 164].)

С.Г. Бочаров, характеризуя одну из ранних книг поэта («Счастливый домик», 1913), отмечал, что явственно ощутимый на всем ее образно-стилистическом строе «пушкинский знак <^> впервые создал Ходасевичу репутацию поэта-традиционалиста…» [3, с. 420–421]. И не только (добавим от себя) традиционалиста – в расхожем, упрощенном значении слова, – но впоследствии и неоклассициста, верного рыцаря канонических форм, педантичного по- следователя Державина, Пушкина и Тютчева*. Признаем, однако, что подобный взгляд на специфику творчества Ходасевича содержит в себе некоторую недооценку новаторских потенций его художественной системы. Показательно, например, следующее суждение В. Вейдле: «В стихотворстве своем Ходасевич защитился от символизма Пушкиным…» [4, с. 45]. Это и другие подобные ему замечания дают повод думать, будто автору «Тяжелой лиры» приходилось выбирать между символизмом и классикой. На самом деле важнейшим стремлением Ходасевича (и об этом красноречиво свидетельствуют исследования С. Бочарова, Н. Дзуцевой, Д. Бетеа и др.) было стремление продуктивно сопрягать классические универсалии со всем лучшим и самым ценным, что дал Серебряный век и прежде всего - русский символизм, сосредоточенному осмыслению которого поэт посвятил почти все свои зрелые годы**. Возможно, именно долго действовавшая в академической среде инерция восприятия Ходасевича в качестве рьяного поборника домо-дернистской эстетики послужила причиной того, что его часто и охотно причисляли к «неоклассикам», но крайне редко называли в числе поэтов, определивших лицо русского неотрадиционализма. Неотрадиционализма, который, в отличие от неоклассицистских течений ХХ в., был не только рожден кризисным сознанием модерна, но и принципиально исходил (в творческом плане) из своей кровной укорененности в неклассической ментальности, что, однако, не мешало ему плодотворно взаимодействовать с наследием традиции и искать новые пути к вечным аксиологемам классической (эллинско-христианской) культуры. Все это, конечно, заставляет лишний раз вспомнить о том, какую важную роль в образной системе Ходасевича играл библейский символ пшеничного зерна - вечно умирающего и воскресающего начала (Ин 12:24). «Поэтическую традицию, – замечает о поэте С. Бочаров, – он видит <...> во временах, превращающих- ся одно в другое, временах воскресающих…» [3, с. 428]. «Видите ли, – говорил Ходасевич в одном из своих последних интервью, – надо, чтобы наше поэтическое прошлое стало нашим настоящим и - в новой форме – будущим <...> Вот Робинзон нашел в кармане зерно и посадил его на необитаемом острове - взошла добрая английская пшеница <...>…и с традицией надо как с зерном» [7, с. 4].