Пьеса А. П. Чехова "Чайка": литературные вопросы и фольклорные ответы

В предисловии к книге Д.Н. Медриша «Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики» Б.Ф. Егоров, соглашаясь с основными выводами монографии и предложенной в ней методологией, заметил, что фольклор и литература, будучи сложными системами, могут быть по-настоящему осознаны лишь извне, со стороны, как подсистемы системы более вы- сокого ранга - русской художественной словесности [Егоров 1980, 3-4]. Помимо типологической и структурной общности фольклора и литературы, это означает, что многие вопросы, рождаемые литературным произведением, могут быть разрешены с привлечением фольклорного материала, создающего в индивидуально-авторском тексте своего рода скрытый сюжет. Это положение в значительной степени применимо к творчеству А.П. Чехова, в котором традиционная народная культура отражена главным образом в виде представлений, «ментефактов», и гораздо меньше - в виде сюжетных и образных фольклорных заимствований.

Замысел «Чайки» оформился у писателя в Мелихове под влиянием истории драматической любви и попытки самоубийства И. Левитана, о чем, со ссылками на воспоминания очевидцев и специальные исследования, говорят комментаторы пьесы в 30-томном собрании сочинений и писем А.П. Чехова [Чехов 1978, XIII, 358-359]. К биографическим истокам «Чайки» обратился и Ю.А. Бычков [Бычков 2001, 7-18].

Однако, несмотря на множество работ, посвященных «Чайке», на выпуск двух книг с символическими названиями [Чеховиана. Полет «Чайки» 2001], [«Чайка». Продолжение полета 2016], многие вопросы остаются дискуссионными. Главные из них - кто из героев является «чайкой», каков символический смысл этого образа и почему для художественного высказывания, в основе которого лежат реальные события, драматург избрал именно такой символический язык. В настоящей статье предлагается взглянуть на пьесу с точки зрения традиционной культуры и фольклора, в соответствии с мнением Е. Фарыно, что за чеховскими мотивами стоят «скорее мифологемы народной культуры, чем просто реалистические детали бытового уровня» [Faryno 1999, 33].

Ответ на первый вопрос дан в самой пьесе Ниной Заречной: «... вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю <.. > Я слишком проста, чтобы понимать вас» [Чехов 1978, XIII, 27]. Думается, к Нине могут присоединиться многие читатели и исследователи. Все-таки речь идет не о лебеде, журавле или другой птице, устойчиво связанной в национальном сознании с чистотой, свободным полетом и наделенной иными положительными коннотациями. Чайка, вечно прожорливая, шумная (это знакомо всем приводным жителям), да еще бессмысленно убитая, да еще преподнесенная любимой девушке!!! - это, действительно, слишком сложно для понимания.

В этом эпизоде «по-видимому, символом» чайка делается потому, что кладется к ногам Нины Константином Треплевым, начинающим писателем-символистом, который вкупе с другим писателем - рутинером, традиционалистом - еще больше запутывает дело. Убив чайку, Треплев предвидит, что скоро таким же образом убьет самого себя. Значит, он станет «чайкой». Однако Тригорин связывает убитую птицу с Ниной: «молодая девушка, как вы», «любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка» [Чехов 1978, XIII, 31]. Это перекликается с Ниниными словами: «меня тянет к озеру, как чайку...» [Чехов 1978, XIII, 10]. Но пришел че- ловек и от нечего делать погубил девушку-чайку, как Тригорин. В конце пьесы чайка-Нина откажется от своей «чаечной» природы и судьбы: «Я -чайка. Нет, не то...» [Чехов 1978, XIII, 58], а Треплев убьет себя, как чайку. Так Нина или Треплев? Символ или не символ?

Это противоречие осознают все чеховеды. Одни возражают против сведения какого-либо героя к этому символическому образу: «это слово относится не только к другим персонажам ..., но также и к идеям и ценностям, частично охватывающим человечество в целом, другими словами, вопрос здесь не только в том, «кто является “чайкой”?» (или «кого может репрезентировать “чайка”?»), но также и главным образом, «что является “чайкой”?» (или «что может репрезентировать “чайка”?») [Голомб 2016, 87]. Другие, напротив, ассоциируют с чайкой почти всех действующих лиц пьесы: «все хотят носить звание Чайки и, как могут, пытаются добиться этого звания своими поступками и поведением, на худой конец, своими помыслами и намерениями» [Гульченко 2016, 90].

Действительно, «в символичности этого образа было что-то непривычное, озадачивающее», - заметил 3. Паперный [Паперный 1980, 37]. Для большинства ученых символический смысл чайки связан с «беспокойными и бескорыстными поисками нового и чистого, свежего в искусстве», с «тревожной, отвергающей душевное благополучие и успокоенность любовью» [Паперный 1980, 34-35].

В своих суждениях исследователи опираются на слова персонажей пьесы, доверять которым можно с большой осторожностью. Ведь Чехов не присоединяется полностью ни к одному из них: «Чайка» написана в поисках новых путей в искусстве, в скрытой полемике и с символистами, и с традиционалистами. Не мистифицирует ли Чехов читателя, заставляя поверить своим героям, которых А.П. Кузичева метко назвала «не путниками, а путаниками» [Кузичева 2002, 60], не является ли образ-символ чайки формой литературной игры, так характерной для чеховского творчества, «профанирующим символом» [Шатин 1993,297]? Возможно, задавая установку на символическое восприятие образа, писатель тут же разрушает привычные пути смыслообразования символа, поиска его значений в ближайшем контексте, в нашем случае «внутри» пьесы. Если «Чайка» написана о людях искусства, то и семантика символа связана с искусством; если Нина Заречная актриса, то и чайка символизирует ее творческий полет и поиски путей в искусстве. Однако, по верному замечанию исследователя, чеховский художественная мысль движется «не за счет стандартных или построенных по их образцу решений, а за счет парадоксального изменения реакции» [Васильева 2004, 29].

Тем не менее, мы присоединяемся к тем, кто полагает, что чайка - образ-символ и что она символически связана именно с Ниной Заречной. За аргументами обратимся к народной традиции.

В работах о пьесе А.П. Чехова микросюжет о девушке-чайке сравнивают с драмой Пушкина «Русалка», с судьбой героинь А.П. Островского Ларисы и Катерины. Заметим, среди названных женских образов нет ни одной актрисы. Зато с ними Нину объединяет мотив погубленной женской судьбы, который в фольклоре и литературе «ассоциируется с образом загубленной вольной птицы» [Головачева 2001, 23], см. также [Головачева 2005]. Исследователи подтверждают эти аналогии именем Ларисы - чайки, вопросом Катерины, почему люди не летают, как птицы, и ее рассказом о жизни в родительском доме, как птички на воле.

Особенно важно и интересно для подтверждения наших мыслей сопоставление Нины с героиней пушкинской «Русалки» и Ларисой и Катериной Островского. Дочь мельника, завлеченная, обманутая и брошенная своим любовником-князем, носящая под сердцем его ребенка, утопилась в Днепре, стала русалкой, но после смерти загадочным образом появилась на свадьбе, смутив его покой. Лариса Огудалова, завлеченная, обманутая и брошенная своим любовником Паратовым, умирает на его глазах, разрушая его уверенность в собственной правоте и вседозволенности. Катерина Кабанова, завлеченная, обманутая и брошенная своим любовником Борисом, утопилась в Волге. Нина Заречная, завлеченная, обманутая и брошенная своим любовником Тригориным, потерявшая его ребенка, неожиданно появляется в доме, куда успокоившийся и все забывший погубитель приезжает со своей постоянной «женой», но она не хочет тревожить его покой. Нетрудно заметить мотивно-образное родство этих произведений. Чайка здесь оказывается «символом чистоты, молодости свежести, любви, невозвратимо уходящей или гибнущей» [Катаев 1989, 191].

Правда, Лариса и Катерина сюжетно не обретают посмертного существования. Однако первая и так уже «чайка», а образ второй тесно связан с русальей обрядностью и временем смерти (Семик), и образами ее последнего монолога (в ее описании могилы дерево, дождик и трава приобретают мифоритуальное значение), как мы показали ранее [Ларионова 2006, 80-82]. Нина в пьесе не умирает, но получает новую жизнь, с новыми целью и смыслом.

Сюжет о погубленной девушке имеет архетипическое происхождение и реализуется в народных сказках о похищении царевны змеем (Кощеем, нечистой силой) и спасении ее героем [Афанасьев 1984-1985, №№ 131, 159 и др.], а также в комплексе народных представлений о русалках, точнее, в той его части, которая считает русалками девушек, утопившихся от несчастной любви. Таким образом, мы пришли к возможному фольклорному «ключу» к интерпретации пьесы Чехова.

В структуре образа Нины присутствуют как «чаечные», так и «русалочьи» мотивы. С точки зрения мифологии и фольклора, в этом нет противоречия. Птица - это характерный для свадебной поэзии и сказки образ девушки-невесты. «Чаечкой» называет невесту белорусская свадебная песня [Гура 1997, 729]. В волшебной сказке птичий облик часто имеет чудесная супруга героя, его волшебная помощница или жертва злого колдовства. В южнорусских (малороссийских) народных песнях, хорошо известных писателю, распространен сюжет о чайке, оплакивающей своих птенцов [Спачиль 2011, 15-22]. На русском Севере бытовали представления, что чайкой стала дочь, проклятая отцом за то, что не уберегла свою девичью честь [Гура 1997, 59]. Так мотив погубленной девушки объединяет народные поверья о чайке и русалке.

Ученые-чеховеды неоднократно обращали внимание на связь образа Нины с водой. Множественность символических значений, заложенных в образе Нины, остроумно отметил японский исследователь Т. Сасаки: «В глазах читателей, казалось бы Нину погубил Тригорин, который любит удить рыбу. В отношении Тригорина Нина не чайка, а рыба. (Тогда чайка - Тригорин? Вот еще загадка чеховской пьесы! - М.Л.) К чайку подстрелил Треплев. Нина должна была бы воскликнуть после фразы “Нет, не то...”: .. .“я - рыба” или “я - голавль”, если ее погубил Тригорин» [Сасаки 2001, 249]. «Озерной девой», то есть в европейской культуре - ундиной, русалкой, назвала чеховскую героиню Н.И. Ищук-Фадеева, обратив внимание, что «Тригорин воспринимает Нину только в контексте озера, ибо она, как чайка, свободна и счастлива может быть только у озера» [Ищук-Фадеева 2001, 222-223]. Фамилия Нины - Заречная, водная преграда в мифологии и фольклоре разделяет «этот» и «иной» миры. «Своим» для Нины является не мир усадьбы Аркадиной, потому что именно там она будет погублена и станет чайкой-русалкой, а дом ее матери, откуда она постепенно вытесняется отцом и мачехой - еще один сказочный сюжет: мачеха и под ее влиянием отец избавляются от дочери от первого брака. В народных сказках падчерицу отправляют в хтонический мир - лес, колодец,- где она вознаграждается за доброту и кротость. Кроткая и послушная отцу Нина, попав в «иной», мир едва не погибает. Примечательно, что первый раз в пьесе она «появляется во всем белом - знак как чистоты, так и смерти» [Ищук-Фадеева 2001, 226]. Связь образа Нины со Смертью была отмечена А.Г. Головачевой [Головачева 1996, 187]. Еще определеннее выразился В .Я. Звиняцковский: «любимая женщина в саване, ставшая “мировой душой” и пахнущая серой, - невообразимая проделка русского гения» [Звиняцковский 1996, 28]. Это нарушение сказочного канона сближает Нину с панночкой, героиней повести Гоголя, живущей у озера, погубленной мачехой и отцом, изгнанной из родного дома и ставшей русалкой. Одним из обликов русалки является птица [Власова 1998, 451], [Новичкова 1995, 484]. С другой стороны, птица - это традиционная метафора отлетевшей от тела души.

И все же больше всего в структуре образа Нины именно «русалочьих» примет. В народной традиции временем актуализации русалок в мире людей считаются лето и осень - именно в это время происходит действие пьесы. Причем появляются они обычно в полдень или поздним вечером [Зеленин 1995, 189]. В первом действии Нина приезжает, когда «красное небо» и «уже начинает восходить луна» [Чехов 1978, XIII, 9]. Во втором действии события разворачиваются в полдень. В третьем - около полудня: Сорин «приказал подавать лошадей к часу» [Чехов 1978, XIII, 35]. В четвертом действии - опять вечер, на озере волны, как следует из реплики Маши [Чехов 1978, XIII, 45]. Поднимать волны в бурю - одно из проявле- ний русалок [Зеленин 1995, 159]. В такие вечера и ночи русалки стучат в окна и жалобно плачут. В начале четвертого действия Медведенко говорит, что слышал чей-то плач в саду, возле театра, «безобразного, как скелет» [Чехов 1978, XIII, 45], затем Нина стучит в окно кабинета Треплева, который заворожен ею, как только мужчина может быть заворожен русалкой, до такой степени, что готов все бросить и уехать с ней, переместиться в ее мир, как Князь в опере Даргомыжского по пьесе Пушкина. Монолог Нины в последнем действии текстуально перекликается с репликой дочери мельника - будущей Русалки - в пушкинской пьесе. Та тоже не может собраться с мыслями, забывает, что хотела сказать, прерывает речь словами «нет, не то...» и, наконец, говорит о своем и Князя ребенке.

Русалки в народной мифологии связаны с лошадьми и даже обладают «лошадиными» чертами [Агапкина 2002, 358]. Они имеют обыкновение загонять лошадей до смерти. Нина появляется впервые на лошадях («я гнала лошадей, гнала» [Чехов 1978, XIII, 9]), в последнем действии лошади ее стоят у калитки. Излишне напоминать, что кони в фольклоре являются перевозчиками в мир мертвых.

Итак, чайка в пьесе - это не просто материальный предмет, убитая птица. Это символ, причем символ мифопоэтический. Его структура и семантика не исчерпываются только событийным рядом пьесы, ее собственно литературным полем. Интерпретация этого символа, как и всякого другого, оказывается плодотворной в контексте народной мифологии и фольклора - родной для всякого русского писателя культурной среды.

Редуцированный сюжет о погубленной девушке, содержащийся в свернутом виде в образе-символе чайки (русалки), восполняет пробел в два года между третьим и четвертым действиями, компенсируя недостаток событий, переводя их во внесценический план, который «чрезвычайно обостряет развитие образов действующих лиц» [Паперный 1980, 41].

При общей тенденции пьес Чехова к децентрализации, к отказу от одного главного героя, что неоднократно отмечалось чеховедами, главный образ-символ изнутри воссоединяет пьесу «Чайка», придает ей целостность. Образы и мотивы «чайки», «русалки» и «смерти», соединенные в чеховской героине, образуют единое смысловое пространство.