«Певец народа манси» на Уралмаше: «рабочая тема» и Север в творчестве В.А. Игошева 1950-1960-х гг

Живя в индустриальной столице Урала, Владимир Александрович не мог не открыть для себя «рабочую тему». К ней он будет регулярно возвращаться на протяжении всего свердловского периода, создавая портретную галерею горняков, шахтеров, сталеваров и др. Первая творческая командировка В.А. Игошева, предложенная местным Союзом художников, была связана с Дегтярским рудником – крупным горнодобывающем предприятием. Здесь он больше месяца провел на шахте Капитальная № 2 «Дегтярмедьруды», где, знакомясь с работой горняков, спускаясь вместе с ними в шахты, выполнил большую серию рисунков и этюдных портретов [1]. Среди них стоит назвать графические портреты «Скрепериста» и «Слоевого каталя Аси Гололобовой», а также видовой рисунок «Дягтярский рудник» (все – 1951 год).

Наиболее удачными стали портреты шахтера Яруллы Валеева в рабочей и парадной форме [1]. Об одном из них, представленном на выставке картин молодых художников в Свердловском Доме работников литературы и искусств (1952), критик Б.В. Павловский писал, что автору «удалось передать несколько суровый характер шахтера, его внимательный взгляд», тогда как «скромность колорита как бы подчеркивает деловитость и сосредоточенность образа» [2]. Несмотря на выбранный крупный формат (104 х 80), порт- рет Я. Валлева является камерным по характеру и лишен известного налета «романтики героической созидательной деятельности» [3, с. 53], присущего монументальным полотнам. Художник воссоздает, прежде всего, психологическое состояние портретируемого – внутреннюю собранность и сосредоточенность, подлинный человеческий «стержень», без обращения к искусственной героизации и обезличенной трафаретности.

Кроме портретов Яруллы Валеева, известны и другие герои Дегтярского рудника, воссозданные кистью мастера: горняк Николай Хмурин и групповой портрет трех молодых забойщиков [4, с. 9].

К «рабочей теме» данного периода (1951-1954) относится картина «Сталевары» (другое название – «В мартеновском цехе»), посвященная алапаевским металлургам и экспонировавшаяся на Свердловской областной художественной выставке 1954 года [5]. Произведение одно время находилось во Дворце культуры Алапаевского металлургического завода.

В 1960-е годы, в промежутках между творческими командировками и преподаванием в институте, В.А. Игошев вновь обращается к «рабочей теме». Групповой портрет «Лицом к огню. Мартеновцы Уралмаша» создавался на протяжении двух лет (1965-1967). О начале работы над масштабным полотном свидетельствует письмо Владимира Александровича искус- ствоведу А.К. Лебедеву от 30 октября 1965 года: «Мои творческие дела идут как будто не плохо. Сейчас работаю над групповым портретом рабочих Уралмаша» [6, л. 1-2]. Кроме того, до нас дошли отдельные рисунки художника начала 1960-х годов, предвосхищающие замысел будущей монументальной картины: «Портрет подручного сталевара. Уралмашзавод» (1962), «Урал. Лицом к огню» (1964) и др.

В течение пяти месяцев художник неустанно посещал мартеновский цех, где располагалась его импровизированная «мастерская»: помещение, отделенное от печи временной перегородкой с натянутым на подрамник холстом (210 х 350). О том, как протекал творческий процесс в мартеновском цехе, можно узнать из журнальной публикации Э. Поповой: «В короткие перерывы, пока печь справляется с работой сама, заглядывают за перегородку мартеновцы и, еще разгоряченные работой, печным жаром, позируют художнику в привычной, характерной для каждого позе. Ее подсмотрел не одну неделю наблюдавший за своими моделями художник» [7, с. 24].

Главная особенность творческой работы заключалась в том, что В.А. Игошев писал картину прямо в холст, т.е. без предварительных этюдов и длительного сбора живописного материала, что было вызвано стремлением художника «не засушить», «не исказить постановочностью» и «неудачным домыслом», а «донести до зрителя живое чувство присутствия возле гигантского мартена» [7, с. 24]. Забегая вперед скажем, что некоторые советские критики, например, авторы коллективной монографии «Художники и Уралмаш», обращали свое внимание как раз на «засты-лость» и «отвлеченность» образов сталеваров, на отсутствие «внутреннего единства трудового коллектива» [8, с. 65].

Приведенное критическое замечание могло быть спровоцировано выбранным композиционным решением для группового портрета, нетипичным для предшествующих произведений мастера: фронтальное расположение фигур в полный рост на одной линии, ослабленное по краям их разворотами к центру полотна. По- добная композиционная схема, исходившая из авторского намерения уйти от сюжета («какой бы то ни было сюжет мне будет мешать» [7, с. 24]), напоминала «мотив предстояния» – узнаваемая иконографическая формула художников «сурового стиля» конца 1950 – начала 1960-х годов, очень быстро превратившаяся (не без помощи эпигонов) в безликий трафарет. Более того, заимствование В.А. Игошевым пластических новаций «сурового стиля» было нацелено на преодоление прокрустовых соцреалистических рамок, отбрасывающих многообразие предметнопространственных связей и предлагающих вместо них театрально-сценическую иллюзию правдоподобия. Это подтверждает и использование художником характерного «приема застывшего мгновения, в следующий момент готового разразиться взрывным действием» [Манин 2015, с. 130], что также отсылало к известным пластическим опытам представителей «сурового стиля». По словам самого Владимира Александровича, «я как бы остановил моих сталеваров, освещенных пламенем, в последний, самый ответственный момент доводки перед пуском» [7, с. 2425].

Несмотря на общность схемы (фронтальное выстраивание в цепочку персонажей, выдвинутых на первый план, что создавало иллюзию соизмерения эмоционально-смысловых масштабов художника и зрителя [9, с. 131-132]), тем не менее легко обнаружить различия между, с одной стороны, групповым портретом В.А. Игошева, а с другой – изобразительными «манифестами» художников «сурового стиля». Среди последних «каноническим» примером является известная картина В.Е. Попкова «Строители Братска» (1960-1961). Во-первых, в работах художников «сурового стиля», и, в частности, В.Е. Попкова, композиционный центр практически растворяется в равноправной координации фигур (антитеза нарочитой сценичности тематических полотен 19401950-х годов), тогда как автор «Лицом к огню», напротив, стремится его сохранить с помощью четко выстраиваемой субординации между главным и второстепенным.

Он уверенно обозначает центр в лице «сменного мастера, командира» – В.И. Афанасьева (единственного, кого художник называет по отчеству), «сосредоточенно и напряженно» ждущего момента, «когда пойдет готовая сталь»; и, наоборот, отодвигает к краю полотна персонажа, находящегося справа – застенчивого и молчаливого Василия Андращука, долго не соглашающегося позировать [7, с. 2425]. Кроме того, в тени «прославленного сталевара» В. Кузеванова и высокого «по трудовому рангу» Н. Пименова располагается фигура молодого подручного – Володи Пастухова, «у которого, быть может, не меньшая слава впереди» [7, с. 25].

Во-вторых, в «Строителях Братска», через внешнюю постановочность и публицистичность проглядывает сложный эмоционально-психологический подтекст, выражающий драматический конфликт и серьезные коллизии времени. Последние конституируются через двойственность композиционной организации холста. И если традиционная объемно-пространственная лепка фигур отвечала строгому следованию реальности («как в жизни»), то влечение к плоскостному принципу приводила к «выталкиванию монтажников навстречу зрителю» [10, с. 8], добавляя в прозаическую ткань полотна напряженноромантические оттенки. Здесь, справедливо наблюдение А.А. Каменского, писавшего, что у художников «сурового стиля» «строгое следование реальности сочетается с романтикой широких обобщений, выражаемых эмоциональным подтекстом образов» [11, с. 192].

В групповом портрете В.А. Игошева мы также, через выбор им монументальнозначительной формы, чувствуем пафос гражданского высказывания, проиллюстрированного, в частности, авторским заключением: «Глядя каждый день на этих богатырей <…> я невольно вспоминал их отцов и старших братьев, моих фронтовых товарищей. Так же не дрогнув, стояли они, но не перед мирным, трудовым, а перед смертоносным огнем войны <…> Мне хотелось, чтобы зритель, встретившись с картиной, увидел перед собой не только вот этих шестерых замечательных героев, а всех, кто стоит на передовой линии битвы за человеческое счастье, за счастье Родины. Потому что и в мирные дни есть работа, что сродни бою, есть рабочее место на передовой, на линии огня» [7, с. 25]. Однако, в отличие от работы В.Е. Попкова, раскрытие актуальной для современности темы достигалось В.А. Игошевым не с помощью трансформации натурной формы и постепенного ввода в композицию широких возможностей условного, метафорического языка. Напротив, композиционное новшество, заимствованное им у мастеров «сурового стиля» не выходило за рамки натурной достоверности, тогда как иллюзорная глубина приглушала собой влияние плоскости, крепко «привязывала» фигуры к пространству, а не выталкивала их навстречу зрителю. «Строители Братска» демонстрируют очевидный пример пластической эволюции, когда, с одной стороны, начинался переход к ассоциативному способу конструирования формы, а с другой – ликвидировались «остаточные связи с натурным пониманием движения» [9, с. 129].

Необходимо добавить, что обращение В.А. Игошева к композиционноритмическим решениям критикуемого им «сурового стиля», закономерно укладывалось в изобразительную тенденцию начала 1960-х годов, когда советские мастера при создании групповых портретов обращались к «энергически-волевой концепции», что отражало их возросший интерес к «личностному началу образа современника» [12, с. 11]. Данный факт обращения свердловского мастера через формальные эксперименты «сурового стиля» к личностному началу современников, подтверждают и его собственные слова о замысле картины «Лицом к огню»: «Чем крепче я вживался в тему, тем определеннее становился ответ: на моем холсте встанут не сталевары вообще, а знакомые мне парни с настоящими именами и биографиями» [7, с. 24]. Кроме того, как заметил В.С. Манин, «поветрием «сурового стиля» оказались захвачены традиционные течения», включая и молодую генерацию «традиционалистов», увлекшуюся обновленческой пластикой: плоскостность письма, ощутимая деформация натуры, повышенная декоративность цвета, графическая плакатность и др. [9, с. 134]. Не стали исключением и формотворческие поиски В.А. Игошева, оказавшиеся на какой-то момент (середина 1960-х годов) в лагере иных стилистических традиций и эстетических предпочтений. Впрочем, и сам «суровый стиль» являлся в образнотипологическом плане переходным феноменом [9, с. 149-150], и даже определялся ее некогда ведущими представителями как «последняя агония соцреализма» [13, с. 127].

Творческие задачи, направленные В.А. Игошевым на охват монументальной значительности образа современника, и опирающиеся на представления о масштабности общественного содержания эпохи, обнаруживаются в портрете «Уральский рабочий» (1967) (Рис. 62). В более прозаичном ракурсе, лишенном даже намека на репрезентативность, дан герой из произведения «Подручный сталевара Шмелева» (1966).

Масштабное полотно «Лицом к огню» и портрет «Уральский рабочий», участвовали в зональной тематической выставке «Урал социалистический», посвященной 50-летию Великой Октябрьской Социалистической революции [14, л. 4].