Подлинность и вымысел в рефлексии нарратора в «Путешествии из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева



НАРРАТОЛОГИЯ

Narratology

И.Д. Дейкун (Москва)

ПОДЛИННОСТЬ И ВЫМЫСЕЛ В РЕФЛЕКСИИ НАРРАТОРА В «ПУТЕШЕСТВИИ ИЗ ПЕТЕРБУРГА В МОСКВУ» А.Н. РАДИЩЕВА ннотация

В статье рассматривается метафикциональный комментарий первичного и вторичных нарраторов исходя из ценности подлинности в архитектонике произведения. Обозначаются планы действительности, физического хронотопа, в котором происходит путешествия и его события, рефлексии, интеллектуальной реакции на события путешествия, и метарефлексии, комментариев к интеллектуальной реакции. В «Путешествии» первично изображение именно рефлексии, а также чувственной реакции, но для успешного осуществления художественной коммуникации требуется моделирование читательской рецепции. Оно осуществляется на метарефлексивном уровне, к которому относятся метафикциональные комментарии. Метафикциональные комментарии разделяются в статье на фикционально-метафикциональные, такие комментарии, которые обнажают искусственность, литературность текста. Также выделяются фикцио-метафикциональные комментарии – в основном, программные суждения, отступления, предлагающие условия успешного прочтения текста, достижение его смысла. Первый вид комментариев оставляет первичный нарратор, выражая их в эпизодах аукториальной наррации, посредством металепсисов, в игровой форме. В тексте статьи приведены три таких комментария, относящихся соответственно к уровням вербализации, рефлексии и литературной условности. Фикцио-метафикциональные комментарии оставляют и первичный и вторичные нарраторы, в них излагается роль воображения, сочувствия при восприятии произведения, а также обозначается смысловая ценность подлинность поступка. Отдельную роль играют положения «Слова о Ломоносове», в частности выраженная вторичным нарратором концепция языка и изображе- ние индивидуальной жизни ума в интеллектуальной биографии Ломоносова. «Слово» комментирует важнейшие темы всего произведения.

ючевые слова

Метафикциональный комментарий; авторская рефлексия; авторский комментарий; А.Н. Радищев; «Путешествие из Петербурга в Москву»; литература Просвещения.

I.D. Deikun (Moscow)

GENUINNES AND FANTASY IN THE REFLECTION OF THE NARRATOR IN A.N. RADISHCHEV “JOURNEY FROM ST. PETERSBURG TO MOSCOW”

stract

The article examines the metafictional commentary of the primary and secondary narrators based on the value of authenticity in the architectonics of “Journey”. The levels of reality, the physical chronotope in which the journey and its events take place, reflection, intellectual reaction to the events of the journey, and metareflexion, comments on the intellectual reaction are indicated. In the “Journey”, the image of reflection, as well as a sensual reaction, is the major theme. But modeling of the reader’s reception is required for the successful implementation of literature communication. It is carried out at the metareflexive level, which includes metafictional comments. In the article metafictional comments are divided into fictional-metafictional comments, such comments that expose the artificiality and literariness of the text. Fictio-metafictional comments are also highlighted – mainly programmatic judgments, digressions offering conditions for successful reading of the text, achieving its meaning. The first type of comments leaves the primary narrator, expressing them in episodes of auctorial narrative, through metalepsis, in a playful way. The text of the article contains three such comments, relating respectively to the levels of narrative verbalization, authorial reflection, and literary convention expressed in the text. Fictio-metafictional comments are left by both primary and secondary narrators, they outline the role of imagination, empathy, sensibility in the perception of the work, and indicate the semantic value of the authenticity of the act. The statements laid out in the “Oration about Lomonosov” play a distinct role, in particular, the concept of language expressed by the secondary narrator and the description of the life of the individual mind in Lomonosov’s intellectual biography. “Oration” comments on the most important themes of the entire work.

ey words

Metafictional commentary; authorial reflection; authorial; A.N. Radishchev;

“Journey from St. Petersburg to Moscow”; literature of Enlightenment.

«Путешествие из Петербурга в Москву» Александра Радищева относится к литературе позднего Просвещения, имеет черты классицистического и сен-тименталистского произведения. Индикаторами переходности в произведении являются: авторская модификация жанра путешествия как философско-политического романа в форме сентиментального путешествия, эксперименталь- ное смешение лексики разных штилей [Елеонский 1954], актуализация поэтики дружеского письма [Лазарчук 1977] и, соответственно, интимный характер наррации, декларируемый и осуществляемый переход от нормативной риторичности к риторике чувства, подражания образцу не формально, а сущностно [Кочеткова 1977].

В фикциональном плане, в плане художественной референции, произведение обладает рядом особенностей, присущим моменту развития жанра в рамках позднего Просвещения и авторскому художественному заданию. Соответственно росту в позднем Просвещении гражданского самосознания рассказчик «Путешествия» избирает маршрут по родной, а не по экзотической стране. Это предполагает за описанием действительности критический взгляд, политический подтекст [Рош 2003, 367]. Вместе с изменением информирующей прагматики путешествия активизируется экзистенциально-архетипический уровень его семантики: путешествие как преображение [Гуминский 2017, 4]. «Путешествие» Радищева – это вид сентиментального путешествия. Но рассказчик Радищева в сравнении с рассказчиком Стерна не уходит в апоретику сенсуализма и не комичен, он серьезен, а его интроспекция проводится по схеме механистического материализма французской школы. В плане художественного задания Радищев пишет философско-политический роман. В нем описательная часть схематична и всегда становится причиной рефлексии [Скафтымов 1958, 81]. В ценностном плане подлинность чувства и самостоятельность мысли показываются условием истинности критического суждения, обоснованием пророческого [Пашкуров 2016] обличительного пафоса. В плане наррации физическая сторона диегетического мира затмевается физиологической стороной чувственной реакции нарратора, детальным описанием ассоциации идей и формирования суждений. Об этом прямо говорится в предваряющем текст авторском посвящении: «кто не опорочит неудачное изображение мысли, кто состраждет со мною над бедствиями собратии своей…» [Радищев 1988, 27]. Декларируется цель – изображение мысли и возбуждение сочувствия.

Архитектоника «Путешествия» предполагает иерархию подлинности. Сюжет путешествия представляет цепочку вставных рассказов с обрамляющей историей о движении путешественника от Петербурга в Москву. Событие, стоящее в центре вставных рассказов, – это встреча. Встречи происходят в действительности, во сне и достигаются посредством воображения. В действительности событие встречи включено в созерцаемую глазом или слышимую ухом сцену. Слышимое описано в двух модальностях: слушания и подслушивания. Видимое сложнее: нарратор не только смотрит, созерцает, но и читает, предается умозрению и воображает. В соответствии с просвещенческой иерархией чувств в тексте произведения созерцаемое более несомненно, чем слышимое [Торияма 2006]. Но слышимые рассказы и подслушиваемое (подслушанный разговор присяжного поверенного с женой в «Спасской Полести») неравнозначны. Неравнозначно слышимое от друзей и от случайных встречных. Вторичные нарраторы-протагонисты в собственной рефлексии апеллируют к воображению и сочувствию, делая рассказ несомненным на уровне чувств, с которыми сверяется деятельность разума. Напротив, случайные встречные (например, стряпчий в «Тосне») лишены рефлексии, говоримое ими выдержано в тональности ложного мнения. Действительность встречи-нахождения текста особенная. Сцена чтения как обстоятельство диегетической действительности провоцирует первичного нарратора на вербальное критическое выступление в случае несогласия (например, при чтении грамоты семинариста в «Подберезье»). Согласие же (например, «Проект в будущем») облекает найденный текст в форму псевдодокументальной вставки, так как находимые первичным нарратором тексты в большинстве своем принадлежат аргументатив-ному дискурсу. Их вставка обозначает композиционную рефлексию, так как ярок акцент на положении вставного текста в общей композиции произведения. На уровне целого произведения вводимый псевдодокумент как вторжение внехудожественной жизни направлен на увеличение доверия к суждению, а не к рассказу. Наконец, события воображаемой встречи (оракул в Бронницах) и встречи в сновидении (Прямовзора во сне на пути к Подберезью) хоть и мнимо с точки зрения законов диегетического мира, на самом деле в силу чрезвычайно детализированной вербализации процесса интроспекции и физиологии погружения в сон изображаются как чувственно подлинные. Соответственно этой подлинности аллегорические фигуры этих встреч высказывают истинные суждения.

Таким образом эксплицитный автор обозначает иерархию подлинности изображаемого, но изображаемое будь то мнимо изображаемое, как причина (событие встречи), или подлинно изображаемое, как следствие (эмоциональная реакция, интеллектуальная рефлексия), еще не подлинно в смысле вербализации. Нарочитая смена стилей подчеркивает тот факт, что даже такой абстрактный элемент произведения, как рефлексия, все равно осознается первичным и вторичными нарраторами как рассказ. Поэтому архитектонически важен уровень метарефлексии над содержанием рассказа, его этосом и вербализацией. Метафикциональную рефлексию в «Путешествии» можно разделить на ту, которая обозначает вымышленность рассказываемого, и ту, которая предлагает условия его истинности. Подобное разграничение обозначено в немецкой нарратологической традиции терминами «fictio-» и «fiktum-metafiction» [Fludernick 2003]. Мы будем переводить эти термины как фикционально-мета-фикциональную рефлексию и фикцио-метафикциональную рефлексию (здесь термин «фикция», «фикцио-» берется в смысле формулировки интенции акта вымысла [Изер 2001, 187]).

Текст «Путешествия» дает примеры как фикционально-метафикциональ-ного, так и фикцио-метафикционального комментария. Начнем с первых. Главу «Любани» нарратор начинает со слов: «Зимою ли я ехал или летом, для вас, думаю, равно» [Радищев 1988, 32]. Это металепсис, переходящий в авторское отступление. По содержанию он замещает экспозицию сцены. Троп содержит метафикциональную рефлексию над природой художественного описания, обозначает второстепенность физических деталей хронотопа в рассказе. Это подтверждается высказываемым далее предположением: «может быть и зимою и летом» [Радищев 1988, 32], которое содержит нарочитую двусмысленность. Фразу можно прочесть как логическую невозможность, противоречие и как то, что рассказ, вопреки реалистической иллюзии, есть синтез воспоминаний о множестве поездок из Петербурга в Москву. Эксплицитный автор ставит акцент на условности не только посредством металепсиса, но и в последующей за ним рефлексии: «нередко то бывает с путешественниками» [Радищев 1988, 32], – где он показывает осознанность в том, что конкретное описания действительности – требование жанра путешествия. Это позволяет нам охарактеризовать этот фрагмент как фикционально-метафикциональный комментарий. В плане референции комментарий направлен на предыдущие главы. Он объясняет необычную для путешествия смену фокуса с внешнего на внутренний мир. Следом за комментарием дается пунктуационно выделенный ответ: «– Ле- том. –» [Радищев 1988, 32], переводящий его на этом этапе в игровую модальность шутки аукториального нарратора. Структурно схож комментарий в главе «Подберезье». Нарратор находит рукописи семинариста и говорит, продолжая рассказ: «Я поднял упадшее и не отдал ему» [Радищев 1988, 59]. Следом идет металепсис: «Не обличи меня, любезной читатель, в моем воровстве; с таким условием я и тебе сообщу, что я подтибрил» [Радищев 1988, 59]. Эта фраза договора с читателем не выходит за рамки привычного в авантюрной прозе XVIII в. игрового вторжения, служит введению вставного текста. Однако следующее за этим признание более специфично: «Признаюсь, я на руку нечист; где что немного похожее на рассудительное увижу, то тотчас стяну…» [Радищев 1988, 59]. Это саморазоблачение должно подтолкнуть читателя к мысли о скрытых цитатах в тексте, парафразах, но также к возможной вторичности некоторых моментов авторской интеллектуальной рефлексии. Эксплицитный автор в согласии с идеалами Просвещения настраивает читателя на критическую рецепцию. В «Новгороде» же фикционально-метафикциональная рефлексия аналогична. Она завершает эпизод аукториальной наррации с металепсисом. В нем автор переводит описание сцены застолья у купца Карпа Дементьича в модальность игры с заданными правилами: «Прервем речь, читатель. Дай мне карандаш и листочек бумашки. Я тебе во удовольствие нарисую всю честную компанию <…> буду доволен их силуетами» [Радищев 1988, 65]. После описания, в концевом металепсисе автор продолжает игру, но уже на другом уровне. Вслед за условностью эпизода разоблачается спекулятивный характер самих правил литературной игры. Силуэт не предполагает деталей, авторское описание состоит сплошь из них, причем укрупненных: «я и того не понимаю, как ты на силуете белилы и румяна распознаешь» [Радищев 1988, 66]. Темой рефлексии здесь выступает не только художественная условность, но статус устанавливаемых автором правил рецепции.

Обратимся к примерам функционально противоположного фикцио-ме-тафикционального комментария. В главе «Подберезье» эксплицитный автор приступает к критике рукописи семинариста. Критику он заключает концепцией революции (в гельвецианском смысле естественного оборота разума от просвещения к заблуждению; см.: [Гельвеций 1938, 79]), внутри которой размещает программу:

Этос, из которого говорит автор, императивный, апеллирует к долгу. С логической точки зрения декларируемая программа является обобщением критических мыслей, вызванных чтением рукописи. Она отчетливо связана с первой критической репликой автора, которая дана в контрастирующей модальности мнения: «на мартиниста похоже; на ученика Шведенборга…». И далее: «…я лучше ночь посижу с пригоженькою девочкою…» [Радищев 1988, 60]. Это демонстрация естественной для человека тяги к наслаждению, вербализованная как пародия на исповедь. Вся критика с учетом смены модальностей – изображение рефлексии живого разума, не абстрагирующегося от естества и подверженного доксологическому мышлению. В этом свете программа – тезис о собственной манере письма, обнажение писательской стратегии. Ее функция заключается в предложении условий истинности рассказа: демонстрация колеблющегося разума может быть ценна, если она полезна: «…устранит хотя некоторые от пагубныя стези» [Радищев 1988, 61], как говорится в конце вывода.

По большей части эксплицитный автор склонен препоручать фикцио-ме-тафикциональные комментарии вторичным нарраторам. Их комментарии возникают как указание на исчерпанность средств выразительности, в обращении и фигуре умолчания. Например, в «Зайцово» протагонист Крестьянкин говорит: «Но я худой живописец, если бы я мог в чертах лица читать внутренности человека…» [Радищев 1988, 71]. Комментарий Крестьянкина, сделанный в форме обращения, композиционно представляет дигрессию, прерывание повествования. Содержательно же он метафикционален, он посвящен поиску возможности передать суть рассказываемого: «не имея сих свойств, заставлю вещать их деяния, кои всегда истинные суть черты душевного образования» [Радищев 1988, 71]. Связь между деянием и душой, впечатлением и действием, входит в прагматическую концепцию литературы позднего просвещения, чтение должно венчаться внутренним или внешним действием [Шартье 2003, 297]. Следующая форма фикцио-метафикциональной рефлексии рассказчика дана в отступлениях приятеля Ч. в «Чудове». В них предлагается другое условие истинности: сочувствие и со-воображение. Ч. прямо говорит: «Вообрази, мой друг, наше положение, все, что я ни скажу, все слабо будет в отношении моего чувствия» [Радищев 1988, 36]. Рассказчик, протагонист обозначает предел сообщающей силы языка даже при симпатии. Это положение относится к уровню метарефлексии. Оно обнажает словесную природу передаваемого в произведении, но также обозначает активную роль воображения как со-работы. Следующая полуфраза: «Да и если б я мог достаточные дать черты каждому моея движению…», – имеет программное звучание, ведь эксплицитный автор именно что придает черты каждому движению своей души. Ее завершение: «то слабы еще были бы они для произведения в тебе подобного тем чувствованиям, какие в душе моей возникали и теснилися тогда» [Радищев 1988, 36], – ставит акцент на сочувствии при восприятии. Сочувствие требует не только должной чувствительности, расположенности и единодушия, но и достаточных средств выражения. Просвещенные друзья и читатель должны быть способны к деятельной работе воображения, обеспечивающей понимание.

Фикцио-метафикциональные комментарии вторичных нарраторов и эксплицитного автора объединены одной программой, которая окончательно формулируется в «Слове о Ломоносове». Оно находится в акцентной позиции окончания произведения, выделено как текст в тексте, принадлежит индивидуализированному вторичному нарратору – образу биографического автора, поэту из главы «Тверь». В реконструируемом в «Слове» образе Ломоносова предлагается пример биографии ума, то есть вариация разработки главной темы «Путешествия». Описываемая биография идет от начала, первого природного любопытства – «се, природа, твое торжество» [Радищев 1988, 179] – до бессмертия в коллективном разуме народа. Жизнь ума связана с темой учения, науки и языка. Язык есть материя письма, чтение и письмо – «ключ учения» [Радищев 1988, 179]. Учение просвещает очи разума, человек расширяет «округу сведений», становясь более чувствительным. Овладение наукой трактуется как возвращение к здоровому, естественному состоянию: «когда искусною глазоврачевателя рукою воссияет на его величество дневного свети- ла» [Радищев 1988, 180]. Этот тезис комментирует интеллектуальную подвижность первичного нарратора, обличает ограниченность рефлексии антагонистов. Но намного важнее вербализованная в «Слове» концепция языка. Заслугу Ломоносова автор «Слова» видит не в научных достижениях, а в переводе их содержания, главное же его достижение – выявление законов русского языка в «Грамматике», «Риторике» и «Поэтике». В «Слове» пересказывается философическое введение к «Грамматике», где важна концепция слова: «слово представляет мысли», «итак, слово есть изображение наших мыслей» [Радищев 1988, 184]. Сообщение мыслей, сила их воздействия основывается на понимании естественных законов языка. Поэтому автор в духе системы заявляет: «грамматика есть преддверие чтения твоея риторики» [Радищев 1988, 185]. Просвещение распространяется словесно, но скорость его передачи зависит от языковой чувствительности и просвещенности реципиентов. Изображаемый в «Слове» Ломоносов – модель такого распространителя: «подобен силам естественным. <…> действуя на сограждан своих разнообразно, разнообразные отверзал общему уму стези на познании» [Радищев 1988, 186]. Связь общего и личностного ума осуществляется в языковой стихии, естественные правила которой Ломоносов установил, просветив: «расплетая запутанный язык на велеречие и благогласие, не оставил его при тощем без мыслей источнике словесности» [Радищев 1988, 186]. «Слово» смыкается с программой первичного нарратора, они различаются как идеал и конкретная жизнь ума. Принятие этого идеала – условие подлинного восприятия тематического разнообразия рефлексии эксплицитного автора и языкового многообразия ее вербализации.

Метафикциональный комментарий в «Путешествии» имеет целью про-блематизировать для читателя подлинность наррации, обозначить условия ее восприятия. Категория подлинности является ключевой в ценностной архитектонике «Путешествия», от нее зависит успех художественной коммуникации, его прагматика. Именно побуждение к интеллектуальному или политическому действию посредством художественной коммуникации – это центральная ценность всей литературы Просвещения и конкретно «Путешествия». Мета-фикциональный комментарий осуществляют первичный нарратор, вторичные нарраторы-протагонисты, в том числе и образ биографического автора. Для первичного нарратора характерно разоблачение фикциональности художественного дискурса, отдельных приемов и даже содержания рефлексии, его комментарии проводятся частью в традиционной форме аукториальной нар-рации с использованием металепсисов. Однако он же и предлагает программу восприятия произведения, фикцио-фикциональный комментарий. Вторичные же нарраторы-протагонисты оставляют направляющие восприятие комментарии, апеллируя к воображению, сочувствию, к подлинности действия. Вторичный нарратор-образ биографического автора, новомодный поэт в «Слове о Ломоносове» подводит концептуальное обоснование ко всему уровню метарефлексии произведения. Именно в «Слове» раскрывается языковая подоплека просвещенной чувствительности и сообщительной силы литературного произведения.