Поэтическая «дендрология» В. Броневского

Broniewski; Yesenin; dendroimage; mythopoetics; oak; birk.

Польский поэт Владислав Броневский (1897–1962) вошел в историю литературы одним из характернейших представителей революционно-пролетарской поэзии ХХ в. Его идеологическим кредо является максима «революции – локомотивы истории», заимствованная из работы Карла Маркса «Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 гг.» (1850). В качестве неатрибутирован-ной цитаты мы находим ее в программном стихотворении Броневского «Рабочие» («Roboticy», 1925) из опубликованного в соавторстве с Р. Станде и В. Вандурским «поэтического бюллетеня» «Три залпа»: «Pędź, dziejów loko-motywo…» («Мчись, истории локомотив…»; здесь и далее перевод с польского наш – Л.М. , И.К. ) [Broniewski 1984, 44], и в получившей широкую известность поэме «Слово о Сталине» («Słowo o Stalinie», 1951): «“Rewolucja – parowóz dziejów”… Chwała jej maszynistom!» («Революция – паровоз истории… Слава ее машинистам!») [Broniewski 1953, 1]. Всем очевидная сторона творчества Броневского – это апофеоз урбанистической цивилизации ХХ в., космополитического и атеистического «мирового города»: «Budujemy żelazne grody, mil-ionowe kościoły bez bóstw» («Мы строим железные города, миллионные церкви без богов») [Broniewski 1984, 44], что открывает перспективу не только оптимистического утопизма «стеклянных домов», в духе романа Жеромского «Канун весны» (1924), но и экспрессионистского катастрофизма, особенно остро проявившегося в творчестве Броневского 1930-х гг. (см. его книгу стихотворений «Последний крик», 1938).

Известный российский исследователь творчества Броневского Виктор Александрович Хорев посвятил одну из последних своих работ поиску «другого» Броневского в литературоведении начала ХХI в., «не связанном стереотипами и догмами предшественников» [Хорев 2012, 71]. Речь, в частности, идет о «дендрологическом ракурсе» [Хорев 2012, 72] восприятия поэзии Бро-невского, наиболее отчетливо проявившемся в монографии польской исследовательницы Славомиры Лисевской «Поэзия Броневского. Рецепция и попытка нового прочтения» [Lisewska 2007]. По словам В.А. Хорева, основой для оригинальной интерпретации творчества Броневского может послужить «описание повторяющихся мотивов и поэтических фигур» деревьев, «организующих воображение поэта» [Хорев 2012, 72].

Таким образом, если явная сторона поэзии Броневского заключается в апофеозе урбанистической цивилизации, то ее тайная «ипостась» определяется эстетическим консерватизмом, культом земли, языческой архаикой, уводящей Броневского от модернистского типа «мирового города» к архетипическому образу «мирового древа». Попятное движение от новизны к архаике, характерное не только для Броневского, но и для очень многих представителей мировой культуры, обозначил видный русский мыслитель К.Н. Леонтьев в письме В.В. Розанову от 30 июля 1891 г.: «“Древо познания” и “Древо жизни”. Усиление движения само по себе не есть еще признак усиления жизни. Машина идет, а живое дерево стоит» (цит. по: [Розанов 2001, 370]).

По мнению В.А. Хорева, поиски «другого Броневского» в современном литературоведении ограничиваются тем, что «к сожалению, никто из исследователей не взял на себя труд по-новому осветить многообразные и сложные взаимоотношения Броневского с русскими поэтами» [Хорев 2012, 75]. Прежде всего, речь идет о Маяковском и Есенине, образовавших два «полюса» поэтического мира Броневского, которому «были дороги <…> и “поэзия борьбы” Маяковского <…>, и есенинская “лазейка в область трагизма”» [Хорев 2009, 72]. Однако со времени публикации работ В.А. Хорева появились новые исследования на тему «Броневский и русская литература», наиболее крупным из которых является монография Н.И. Шубниковой-Гусевой, изучающей рецепцию творчества Есенина в польской межвоенной литературе и при этом большое внимание уделяющей особенностям восприятия есенинского слова у Бронев-ского. Рассматривая переводы «последнего поэта деревни», вышедшие из-под пера польского «пролетарского поэта», и его стихотворение на смерть Есенина «Ночной гость» («Nocny gość», 1926), исследовательница замечает, что Бро-невский не столько подражал поэтам «серебряного века», сколько в диалоге с ними находил собственную интонацию:

Выдающийся польский поэт подчеркивал, что поэзия Маяковского, Есенина, Пастернака и других русских поэтов стала для него настоящим потрясением и он переводил их, оттачивая перо. Признавался, что Есенина полюбил за его «песенность» и глубокое проникновение в русскую речь и испытывал к нему особые чувства до конца своих дней [Шубникова-Гусева 2019, 202].

Своеобразной «кульминацией» диалога с Есениным является стихотворение Броневского «Ночной гость», по поводу которого К. Граевский обоснованно полагает, что оно «является центральным звеном, соединяющим творчество Есенина с польской литературой» и во многом благодаря ему «польский читатель по сей день воспринимает творчество Есенина сквозь призму текстов Броневского» [Граевский 2021, 220–221].

В стихотворении «Я последний поэт деревни» (1920) «железному» веку современной цивилизации Есенин противопоставляет «древесный» миф, и в этом прослеживается миросозерцательная параллель с поздней поэзией Бро-невского. В статье-некрологе «О творчестве Сергея Есенина» (1926) Бронев-ский писал:

Для мировоззрения Есенина была характерна глубокая неприязнь к проявлениям западной цивилизации, убивающей, по его мнению, «мистическую песню человека». Он любил деревню, крестьянина и русскую старину вместе с ее истоком – славянством… В Октябрьской революции Есенин не принимал черты, связывавшие ее с западноевропейским революционным движением, – он видел в ней исконно русский бунт, живо напоминающий времена Пугачева и Стеньки Разина, ожидал победы деревни над машинной, фабричной культурой города и верил во всемирную мессианскую предназначенность русского крестьянина [Броневский 2010, 699].

Казалось бы, это суждение о Есенине далеко от самоопределения Бро-невского, сделавшего выбор в пользу «пролетарской поэзии» и, следовательно, вестернизированного города. Однако та «мистика», которую Броневский находит в творчестве Есенина-имажиниста, исподволь проявляется у самого Броневского, о чем наиболее красноречиво свидетельствует его поэтическая «дендрология» 1930–1950-х гг. М.Н. Эпштейн назвал Есенина «создателем единственного в своем роде древесного романа, лирический герой которого – клен, а героини – березы и ивы» [Эпштейн 1990, 248]. Контуры «древесного романа» также прослеживаются и у Броневского, при этом для него основным «женским» дендрообразом является береза, а «мужским» – дуб.

Поэтический образ березы восходит к древнеславянским ритуалам («В древних языческих обрядах береза часто служила “майским деревом”» [Эпштейн 1990, 59]), но в поэзии Есенина образный потенциал этого дерева находит «не ритуальное, а метафорическое воплощение» [Эпштейн 1990, 60]. С не меньшим основанием то же можно сказать о Броневском. Следуя славянской архаике, Броневский проводит аналогию май – береза, например, стихотворение «Мне так нравятся березы…» (1958) заканчивается словами: «…mnie te brzozy tak się podobają, / że niech będą równe wszystkim majom» («Мне эти березы так нравятся, / Что пусть они будут равны всяческим маям») [Broniews-ki 1984, 401]. Стоит подчеркнуть не только идеологизированную майскую символику у Броневского, связанную с днем международной солидарности трудящихся, но и закон природной цикличности, поскольку май воспринимается поэтом как месяц возрождения – дерево покрывается листвой, а в лирическом герое пробуждается новая жизнь, возвращаются молодые силы: «Wiem, jeszcze nieraz majem rozkwitnę…» («Знаю, я еще не раз зацвету в мае…») [Broniewski 1984, 96] (стихотворение «О весне и смерти», 1927).

С ритуальным мотивом хождения по деревне с березкой, а потом расставания с ней, связано антропоморфическое представление о ней как юной девушке, о чем говорят соответствующие есенинские метафоры: «Зеленая прическа, / Девическая грудь, / О тонкая березка…» [Есенин 1990, I, 98] («Зеленая прическа…», 1918); «Зеленокосая, / В юбчонке белой / Стоит береза над прудом» [Есенин 1990, I, 316] («Мой путь», 1925). Стихотворение Есенина «Зеленая прическа…» представляет собой балладно-притчевый сюжет любовного «романа» березки с пастухом, заканчивающегося осенним расставанием. В стихотворении Броневского «Береза» («Brzoza», 1938) тоже главную роль играют мотивы любовной «близости» березки с лирическим героем. Описание девичьей внешности березки содержит узнаваемую есенинскую аллюзию: «Brzoza nad wodą stała, młoda, szumna i piękna / <…> z rozwianym, zielonym warkoczem…» («Береза над озером стала, молодая, шумная и красивая / <…> с развевающейся зеленой косичкой…» [Broniewski 1984, 166]). Если у Есенина береза пребывает в состоянии покоя, ожидая пастуха-любовника, а затем расставаясь с ним, то у Броневского доминирующим чувством является страх березки, вызывающий ее нереализованное желание бегства от любовника – героя стихотворения. В этом стихотворении есть тема преступления: вооруженный ножом, герой надрезает кору дерева и пьет его кровь – березовый сок, после чего погружается в сон. Однако неожиданная развязка этого притчево-балладного стихотворения заключается в том, что с сама березка остается такой, как была («A brzoza szumiała nad głową» («А береза шумела над головой»)), в то время как герой испытает во сне неясное чувство утраты («Śniłem o tym, com stracił, i o tym, do czego tęsknię...» («Я видел сон о том, что я утратил, и о том, о чем тоскую…»)), а после сна – вины за содеянное («Obudziłem się z nożem w ręku świadomy krzywdy okrutnej» («Я проснулся с ножом в руке с сознанием жестокой обиды»)) [Broniewski 1984, 166].

В обзоре обрядово-мифологических представлений славянских народов о березе, составленном Л.Н. Виноградовой и В.В. Усачевой, отмечается, что береза, входя «в число наиболее почитаемых деревьев», «характеризуется противоречивыми признаками – как “счастливое” дерево, приносящее благополучие и защищающее от зла, и как дерево опасное, вредоносное, связанное с нечистой силой и душами умерших» [Из словаря «Славянские древности» 1993, 9]. В поэзии Броневского, столь же тесно, как и у Есенина, связанной с фольклорно-мифологическими мотивами, отсутствует «демонический» компонент образа березы, однако у польского поэта береза имеет большее отношение, чем у Есенина, к памяти о загробном мире. В польской народной традиции береза связывается с похоронным ритуалом и поэтому сближается с елью: «Во многих местах Польши сажали на могилах чаще всего березу, ставили через два дня после похорон крест из березы или ели» [Из словаря «Славянские древности» 1993, 14]. Здесь поэтическая «дендрология» Броневского сближается уже не с русским «серебряным веком», а с исконной для поэта польской романтической традицией. Например, «дендрологический» мотив ели присутствует в обрядовой виленско-ковенской поэме Мицкевича «Дзяды» (ч. II и IV), в которой Густав, страдающий от несчастной любви, приносит в жилище ксендза ель – своего «друга», что имеет глубинное символически-ритуальное значение, поскольку сам Густав – человек «не от мира сего», пришелец из мира мертвых. В подобной функции связи с миром усопших у Броневского выступает дендрообраз березы. В стихотворении с симптоматичным названием «Brzozy są bezpartyjne…» («Березы беспартийны…», 1948) демонстрируется, что мир природы, воплощением которого является береза, атенденциозен и амбивалентен, он совмещает в себе жизнеутверждающее (Эрос) и разрушительное начало (Танатос), поэтому идея amor vati у Броневского находится в связке с мотивом любви лирического героя к березе: «…ja od brzóz wszystko przyjmę...» («…я от берез все приму…») [Broniewski 1984, 477]). В том же стихотворении содержатся воспоминания поэта о его участии в польско-большевистской кампании 1919–1921 гг., в том числе в походе на Волынь. Броневский вспоминает о своем погибшем боевом товарище, которому на могилу поставили крест из березы. Таким образом, память об историческом событии как значимой части биографии поэта, создает мифопоэтическое представление о «поющем и плачущем» дереве: «Z tej brzozy pięknej, z tej brzozy pojęknej, / najpiękniejszej: / i to, co kocham, / i to, przed czym uklęknę, / i ten wiersz» («Из этой прекрасной березы, из этой березы, в своем стоне прекрасной, самой прекрасной: / и то, что я люблю, / и то, перед чем я преклонюсь, / и этот стих») [Broniewski 1984, 477]. Подобным образом Броневский пишет десять лет спустя в выше цитированном стихотворении «Мне так нравятся березы…»: «…te brzozy – to krzyże poległych <…> mnie te brzozy mówią o miłości, o śmierci, o wiośnie, litości…» («…эти березы – это кресты погибших <…> / мне эти березы говорят о любви, / о смерти, о весне, жалости…») [Broniewski 1984, 401].

В 1945 г. Броневский издал стихотворную книгу с «дендрологическим» названием «Отчаявшееся древо» («Drzewo rozpaczające»), в которой были суммированы его палестинские впечатления. Первое стихотворение, одноименное названию сборника, изначально называлось «Эвкалипт» (см.: [Броневский 2010, 841]). Это экзотическое дерево растет на кладбище Иерусалима, и следовательно, как и береза, воспринимается как «представитель» мира усопших. Основными метафорами, как и в стихотворениях о березе, являются «шум», «плач», «стон»: «Drzewo szumi – to jego płacz, / zawodzenie, jęk wniebogłosy» («Дерево шумит – это его плач, / причитание, стон в полный голос») [Broniews-ki 1984, 220]. Трагическая символика этого «дендрологического» стихотворения вызвана сочувствием еврейскому народу в годы Холокоста, поэтому в «шуме» иерусалимского эвкалипта поэт улавливает библейские, ветхозаветные нотки, – эвкалипт «молится» и одновременно «проклинает»: «…aby się modlić słowy bluźnierczymi, / kląć modlitewnie: “Adonai!... ”» («…чтобы молиться богохульными словами, / молитвенно проклиная: Адонай!...») [Broniewski 1984, 220]. Броневский заканчивает это стихотворение аналогией между эвкалиптом и родной березой: «…lecz niech mi śpiewa swój ból i swój bunt / takie drzewo, podobne do brzozy» («…но пусть мне поет свою боль и свой бунт / такое дерево, похожее на березу») [Broniewski 1984, 220].

Образ березы является центральным в период жизненной трагедии Бро-невского, связанной с безвременной кончиной его дочери Иоанны (Анки) в 1954 г. Следуя традициям ренессансного поэта Яна Кохановского, посвятившего цикл «Трены» (1580) своей малолетней покойной дочери Уршуле, Бронев-ский пишет книгу стихов «Анка» (1956). Принципиальным отличием «плачей» Кохановского от «слезной» лирики Броневского является то, что, следуя классическому канону, поэт из Чернолесья сначала дает волю скорби, оплакивая своего ребенка, после чего приходит к утешению, которое обеспечивает ему разум и христианская вера в загробный мир. Броневский, будучи идейным материалистом, отказывается искать трансцендентное утешение, однако его стихотворения, посвященные столь горькому событию, наполнены мистицизмом, по всей видимости, до конца не осознаваемым поэтом. Броневскому ближе не классик Кохановский, стремившийся примирить ум и сердце, а романтик Мицкевич (см. балладу «Романтичность»), для которого разум и чувство не приходят ко взаимному примирению, как и для Броневского: «…a rozum radzi: zapomnienie, / a serce wierzy: miłowanie» («…а разум советует: забвение, / а сердце верует: любовь») [Broniewski 1984, 371].

Стихотворение «Береза», второе по очередности в цикле «Анка», включает сквозное шестикратное обращение «o! brzozo!» [Broniewski 1984, 365], которое является заменой риторического обращения к музе, или, как в «Тренах» Кохановского, к античной «слезной» традиции («О, все слезы Гераклита, и ламенты, и жалобы Симонида…» [Kochanowski 1983, 50]). Но если воззвание к музе или к классикам античности есть апелляция к гению красноречия, то береза у Броневского – это символ безмолвного горя и бессилия слова, не способного выразить всей глубины чувств: «Jakże rozpacz wyrazić, gdy żyję <…> / kiedy słowa niejakie, niczyje, / a ja powiem rozpaczą / słowom, że nic nie znaczą…» («Как же отчаяние выразить, пока я жив <…> / когда слова пустые, чужие, / а мое отчаяние скажет словам, / что они ничего не значат…») [Broniewski 1984, 365]. Мысль о коммуникативной неудаче, когда безутешный поэт тщетно пытается вступить в «общение» с природой, находит отражение в предпоследнем стихотворении цикла: «…brzozy coś mówią szelestem…» («…березы что-то говорят шелестом…») [Broniewski 1984, 382]. Здесь прослеживается перекличка «березовых» мотивов цикла «Анка» с рассмотренным выше стихотворением «Береза» 1938 г., в котором береза тоже что-то «говорит» переживающему экзистенциальный кризис герою.

«Маскулинный» дендрообраз дуба является автобиографическим центром мифопоэтической картины мира Броневского, поскольку речь идет о конкретном дереве, растущем возле дома детства поэта в Плоцке, старинном городе на берегу Вислы. Связь поэтического слова Броневского с родным пространством определена триадой: дуб – Висла – Польша: «Uczyli mnie pol-skiej mowy ludzie stąd. / Poszum od morza surowy / Uczył mnie polskiej mowy dąb» («Учил меня польской речи люд. / Суровый шум моря. / Учил меня польской речи дуб») [Broniewski 1984, 466] (поэма «Висла», 1952–1955). Также имеет ме сто поэтическая самоидентификация лирического героя с дубом, обусловленная переходом поэта в пожилой возраст и предчувствием кончины: «Starzeję się, jak płocki dąb, / silny podobne…» («Старею, как плоцкий дуб, / такой же сильный…»); «A kiedy runę, to na tę ziemię, / którą kocham…» («А когда рухну, то на ту землю, / которую люблю…») [Broniewski 1984, 451] (поэма «Мазовия», 1951).

Экзистенциальная тема старения в преддверии ухода из жизни также развивается в стихотворении «Дуб» («Dąb», 1961). По аналогии со знаменитым стихотворением Есенина о «клене опавшем», дуб Броневского – это дерево с опавшими листьями, символизирующими «имена» людей, встретившихся в жизни. Как у Есенина, дерево Броневского является антропоморфным, поэтому внимание фокусируется на «походке»: «Ах, и сам я нынче что-то стал нестойкий…» [Есенин 1990, II, 143]; «Idę sobie zamaszyście...» [Broniewski 1984, 409] (см. перевод Б. Слуцкого: «Я иду, и на ходу меня шатает...» [Броневский 2010, 349]). Дуб у Броневского – это не только конкретный вид дерева, это «универсальное» дерево, с которого опадают листья разных видов: «…I opada ze mnie życie, jak jesienne liście. / Jakie liście? – dębu, brzozy, topoli…» («…и опадает с меня жизнь, как осенние листья. / Какие листья? – Дуба, березы, тополя…») [Broniewski 1984, 409]. Дуб у Броневского уникален не только «универсальностью», но и тем, что он «чувствующее» дерево, которому присущ широкий набор противоречивых психологических состояний: «боль» («ból»), «любовь» («miłość»), «тревога» («trwoga»), «нежность» («tkliwość»), «злоба» («złość»). В последних строках делается акцент на героичности дуба, заключающейся в готовности стойко и мужественно встретить последний час: «I ostał się pień nagi, / Nad nim zamieci kłąb. / Odwagi! / To ja – dąb» («И остался нагой пень, / Над ним клуб метели. / Будь отважен! / Это я – дуб») [Broniewski 1984, 409].

Размышляя над проблемой смертность – бессмертие в контексте гораци-анского non omnis moriar , Броневский писал: «Ja jestem drzewo, a nie kamień!» («Я дерево, а не камень!») [Broniewski 1984, 467]. Дерево (дуб и береза), в отличие от камня, не наделено вечностью, но оно чувствует и страдает. Основной мотив «дендрологической» мифобиографии Броневского – «укорененность» лирического героя в родной земле. Земля, в которой он «пустил корни» – это «мировая ось», поэтическая «ойкумена» Броневского. Контроверсивность художественной аксиологии поэта состоит в том, что Броневский, несмотря на выбор в пользу «пролетарского» течения, провозглашавшего интернационализм и ведущего борьбу за космополитическую цивилизацию будущего, психологически и экзистенциально близок миру польской провинции и сельской жизни. Стихи позднего Броневского – это поэзия «бегства» из воспетого им железобетонного мира социалистической Варшавы в мир польской природы и славянской архаики.