Поэтика историко-биографических драм XX века о поэте/ писателе

Бурный период развития истории в первой половине XX в., связанный с революцией, Гражданской войной и ее последствиями, способствовал появлению в литературе большого числа исторических пьес. В русле исторического направления как его своеобразная часть создаются в 1930-е годы произведения на тему «Художник и общество, история и культура». В жанре историко-биографической пьесы русскими драматургами больше всего написано драм о Пушкине.

Широк интерес писателей и читательской аудитории к жизни и творчеству Пушкина с момента его гибели и по сей день. Пьесы, посвященные последним дням жизни поэта, писали еще в дореволюционное время: А. Михневич «Смерть Пушкина» (1884); С. Мамонтов «Смерть Пушкина» (1906); В. Сидоров «Поэт Пушкин» (1912); В. Боцяновский «Натали Пушкина» (1912). В работах литературоведов А. Грина и А. Оришина был дан обзор материалов о драматургическом и сценическом образе А.С. Пушкина в старом русском и зарубежном театре, а также на советской сцене. Так, А. Грин, перечисляя дореволюционные зарубежные и русские пьесы о Пушкине, приводит сведения об их постановке или запрещении, отмечая при этом их фактическую, идейную и художественную несостоятельность [3]. А. Оришин объясняет причину таких неудач. Исследователь, анализируя пьесы о поэте дан-

ного периода, заметил, что история трагической гибели поэта изображалась авторами как сугубо личная, альковная драма. В пьесах свободолюбивые настроения поэта толковались как заблуждения бурной молодости, поэтому, несмотря на стремление сохранить пьесы в репертуаре театров, им не удалось «перешагнуть» свое время.

В 1930-е и 1950-е годы внимание к Пушкину и его творчеству было особенным в нашей стране. В связи со 100-летием гибели поэта в 1937 г. были созданы пьесы «Пушкин» А. Глобы (1936), «Село Михайловское» Н. Дмитриева (1937), «Пушкин на юге» И. Новикова (1937), «Пушкин в Грузии» Ш. Дадианы (1937), «В жестокий век» М. Марич (1940), «Александр Пушкин» («Последние дни») М. Булгакова (1935).

Стопятидесятилетие со дня рождения поэта в 1949 г. было ознаменовано появлением пьес «Наш современник» К. Паустовского и «Александр Пушкин» Д. Дэля, посвященных годам ссылки поэта. Позже появляются пьесы А. Комаровского и А. Сумарокова «Пушкин в Молдавии» (1953), В. Балашова «Когда в садах лицея» (1955), Д. Дэля «В садах лицея» (1957) и «В дороге» (1959), В. Соловьева «Гибель поэта» (1961).

В связи с пушкинскими знаменательными датами и окончанием Великой Отечественной войны возросло осознание у населения нашей страны значительности ее культурных богатств и особой роли Пушкина в многонациональной культуре нашего Отечества. А. Ори-шин отмечает, что именно в эти годы пушкинистами была проделана большая работа по «раскрытию национальной самобытности и глубочайшей народности пушкинского творчества» [6, с. 94].

Пьесы о Пушкине 1930–1960-х годов – историко-биографические драмы, их авторы считали для себя обязательным правдоподобное – в историческом, психологическом и бытовом плане – воссоздание событий жизни поэта. Драматурги старались бережно относиться к биографическим фактам, потому что зрителю и читателю они были хорошо известны.

Справедливые претензии критики к историко-биографическим пьесам о Пушкине заключались в том, что в основе сюжета, драматургического конфликта в пьесах этого периода (как и в дореволюционных пьесах) лежит «традиционная адюльтерная история» [6, с. 97]. Известный пушкинист Б. Мейлах справедливо заметил, что в результате осталось мало места для изображения Пушкина как поэта. Поскольку драматическое построение имеет свои законы, которые не являются безразличными к содержанию, активно на него влияют, образ Пушкина в пьесах оказался «слишком погруженным в атмосферу завязавшихся вокруг него светских и семейных интриг» [5].

Поскольку в основном все знали и творчество, и биографию Пушкина, «оригинальное» толкование личных отношений вызывало интерес: «останавливаясь на всех деталях интимных взаимоотношений Пушкина, Натальи Николаевны и Дантеса» и «вводя в сюжетную ткань Николая I <….> как главного гонителя поэта <….> прежде всего по той же адюльтерной линии», драматурги «невольно создавали впечатление», что личные обстоятельства «и были причиной гибели поэта» [6, с. 97].

Исключением явилась пьеса «Последние дни» («Александр Пушкин»), которая разрешила возникшее противоречие: с одной стороны, требовалась верность фактам биографии, с другой – необходимость нового истолкования. М. Булгаков отказался сделать главного героя действующим лицом, потому что не мог себе представить, по свидетельству Е. Булгаковой, что «актер, даже самый талантливый, выйдет на сцену в кудрявом парике, с бакенбардами и засмеется пушкинским смехом, а потом будет говорить обыкновенным, обыденным языком» [2, с. 151].

По нашему мнению, оригинальное решение Булгакова состояло в том, чтобы устранить Пушкина со сцены только физически, но включить его слово – его идеальную поэтическую сущность – в драматическое действие в функции, близкой сценическому персонажу. Стихам Пушкина придана важная роль в механизме драматического действия. Они несколько раз являются одной из пружин, толкающих героев на поступки, от которых зависит жизнь Пушкина. Стихи «Мирская власть» подстегивают в Николае I решение уничтожить Пушкина. Строчки «Буря мглою небо кроет…», не отпускающие от себя Дубельта, наглядно демонстрируют ему пушкинскую силу и подталкивают его на исполнение воли царя в отношении поэта.

Встреча героя с пушкинскими стихами может стать единственной причиной поворота в развитии большого эпизода. Так решена сцена посещения Жуковским квартиры Пушкина. Действенная линия Жуковского с начала эпизода до его кульминационного момента – выразить возмущение легкомысленным по- ведением Пушкина, который опять навлек на себя гнев царя. Линия поведения и тон речи выказывают многоопытного старшего друга: «Только что-нибудь наладишь, а он тотчас же испакостит!» [1, с. 498]. Возмущение Жуковского как будто неудержимо движет сцену к ожидаемой развязке. Он собирается уже уехать, не дождавшись Пушкина, как вдруг по пути к двери видит новое издание «Онегина». Это поворотный момент сцены. Жуковский не только останавливается: мысли его уходят от сиюминутных забот к главному и вечному для поэта – постижению человеческой души. Кульминационный момент в развитии линии Жуковского в этом эпизоде – чтение загаданных по «Онегину» строк.

«Гончарова (читает). “Познал я власть иных желаний…”

Жуковский. Мне? Верно…

Гончарова. “Познал я новую печаль…”

Жуковский. Верно, верно…» [Там же, с. 500].

Чтение – драматический процесс постепенного, от реплики к реплике, постижения силы пушкинского гения, сумевшего выразить еще не познанные самим Жуковским тайны его души. Пушкинское слово торжествует в столкновении со сценическим персонажем.

Перенеся внимание с обстоятельств жизни поэта на его стихи, Булгаков отказался от связной фабулы. Талантливый исследователь драматургии К. Рудницкий пытался определить смысл пьесы, исходя из особенности фабулы, из ее непонятной в драме бессвязности. Рудницкий видел здесь «оригинальность булгаковского восприятия заговора против поэта» как «сложно разработанной интриги, которая развивается, казалось бы, по воле случая, без всякой взаимной осведомленности заинтересованных лиц» [9, с. 139].

Нам представляется, что Булгаков намеренно не давал истолкования биографическим фактам как таковым, не желая разрабатывать связную занимательную фабулу, что он видел в биографических деталях только повод для ассоциаций с творчеством Пушкина, что только «действующие» на первом плане стихи Пушкина и весь комплекс ассоциаций второго плана несут на себе драматическое напряжение. Непосредственная связь почти каждого слова пьесы с пушкинскими образами и языком приводит к тому, что драматическое напряжение в каждой сцене создается в основном не столкновением действующих героев (результат его, как правило, известен или предполагается зрителем), а отношением самого процесса столкновения к Пушкину.

Каждая реплика говорит нам либо о неизбежной смерти поэта, чье творчество было актом самосознания русских в эпоху рабского холопства, либо о неизбежном бессмертии – по той же самой причине, либо о смерти и бессмертии одновременно. Александрина в зимний грустный вечер напевает «Буря мглою…» – и это гарантия бессмертия поэта. Покоренный песней часовой мастер Битков ведет себя в квартире Пушкина как шпион, – нависшая смертельная угроза. Беседует ли на балу Наталья с Николаем – бездарность его речи при желании покорить ее подчеркивает гениальность, бессмертие Пушкина, а ее поведение (ни в коей мере не противоречит ухаживаниям, хотя и не поощряет их), близость ее словаря и тона к царскому – смерть Пушкина и т.д.

Противоречие неизбежной смерти и неизбежного бессмертия движет пьесу, наполняя и соединяя драматическим напряжением все эпизоды. Эта универсальная связь – мотив, а не обычный драматический конфликт. Для анализа драматического произведения наиболее подходящим представляется определение мотива, данное И. Чекаловым, который исследовал драматические стихотворные произведения У. Шекспира. Мотив для него – это цепочка повторяющихся слов, конструкции, ими образуемые, а также повтор как одних, так и других в сочетании с другими элементами драматургической формы, которые содействуют раскрытию проблематики и образного содержания во всей их сложности [12, с. 74].

Бинарный мотив ‘смерти – бессмертия’ входит в пьесу с первых реплик. Он растет и достигает своего наивысшего напряжения в сцене на Мойке, т. е. после фабульной развязки – смерти поэта. В кульминационной сцене на Мойке мотив «смерти – бессмертия» символически материализуется (и тем самым движущее пьесу противоречие предельно обнажается): жандармские офицеры окружают гроб с телом Пушкина – «убили» – и входят в пространство, очищенное от народа, не уходящего и ночью от квартиры поэта, – «бессмертие».

Заключительная сцена пьесы – на глухой почтовой станции, где останавливаются сопровождающие тело Пушкина, – развязка, победа бессмертия. Жандармы, эпоха больше не вольны над Пушкиным. Бессмертие – во всем строе этой сцены, наиболее богатой ассоциациями с пушкинским творчеством. Первым выходит на сцену станционный смотритель, и следующий затем разговор его с жандармом о лошадях кажется инсценировкой пушкинского рассуждения в «Станционном смотрителе» о том, как часто бедным смотрителям приходится отдавать последнюю тройку генералу и как это для них небезопасно. Любопытная смотрительша припала к окошку – и мы вспоминаем Пахомовну из «Дубровского», которой Сидорыч поздно сообщил, кто был у них на станции. Битков спрашивает смотрительшу: «Сколько тебе за штоф?» И получает ответ: «Не обидите», – старинная традиционность которого и певучие интонации немедленно напоминают речь хозяйки корчмы из «Бориса Годунова»: «Чем-то мне вас почесть, гости честные?» Ответ одновременно звучит подтверждением пушкинской характеристики станционных смотрителей как людей «не слишком сребролюбивых». Обилие ассоциаций в сцене развязки призвано доказать прочность связи творчества Пушкина со всей предшествующей и последующей русской жизнью. Таким образом, действие пьесы построено как развитие драматического мотива неизбежной смерти и неизбежного бессмертия Пушкина. Фабульно-биографическая сторона служит только поводом для ассоциаций с творчеством поэта.

Стремясь быть точным в отношении фактов биографии поэта, Булгаков все же не избегает вымысла. Вымысел в сценах, вызывающий ассоциации с творчеством Пушкина, пронизывает всю пьесу. Вымышлена фигура шпиона Биткова, единственного персонажа, проходящего через пьесу от начала до конца. Его линия держится на столкновении персонажа с пушкинскими стихами, на растущей к ним любви.

Таким образом, поэтика замечательной булгаковской пьесы «Александр Пушкин» связана с постоянным использованием интертекста, на котором построен бинарный мотив ‘смерти – бессмертия’ , выражающий главную мысль писателя. Однако драма Булгакова не могла быть канонической в жанре историко-биографической пьесы о поэте, поскольку главный герой в ней отсутствовал.

Казалось бы, совсем иной является поэтика пьесы другого замечательного художника А. Платонова «Ученик Лицея». В центре внимания автора оказывается проблема самосознания личности поэта, становления героя в социуме, поэтому так важно Платонову было показать не только личные (семейные) отно- шения Пушкина, но и социальные: лицейское братство (Пущин, Дельвиг, Кюхельбекер), поэтическое окружение поэта (Василий Львович – дядя поэта, Жуковский, Державин), дворовое окружение во главе с Ариной Родионовной, связь со свободолюбивым Чаадаевым. Автору важно было для его концепции собрать вместе тех, кто, как сказано в статье Платонова «Пушкин и Горький», «остались с ним в поэзии навсегда» [7, с. 310]. В пьесу включены те, кто повлиял на духовное формирование поэта. Именно это было важно Платонову при выборе действующих лиц для пьесы. Поэтому в пьесе о лицейских годах Пушкина отсутствуют отец, мать, брат и существует дом его сестры Ольги Сергеевны, которого никогда не было, где живет няня и молодая девушка является хозяйкой (что было невозможно в пушкинскую эпоху).

Определяющим фактором «выбора» действующих лиц для А. Платонова явилась прежде всего глубина взаимного духовного воздействия, близость душевных побуждений и сокровенных мыслей, которая нашла свое отражение в стихах самого поэта. Пушкин и в самом деле посвятил стихи дяде Василию Львовичу, Жуковскому, Державину, Пущину, Дельвигу, Кюхельбекеру, Чаадаеву, Арине Родионовне. Однако он не посвящал стихов близким ему людям: матери, отцу, брату. Авторская мысль выражается и через мотивы, которые связаны с творчеством Пушкина.

Присутствие в пьесе вымышленных героев довольно значительно. Такими героями оказались те, кто отражал атмосферу пушкинского времени. Вымысел – яркая очевидная черта пьесы – соединяется со знакомыми зрителю обстоятельствами, поэтому первые ее комментаторы – литературоведы В. Свительский и В. Скобелев – называли пьесу «фантазия на пушкинскую тему» [10, с. 139].

В первом действии выделяется бинарный мотив, связанный с образом няни: ‘материнства–сиротства’. В начальной ремарке, рисуя образ Арины Родионовны, драматург приводит цитату из стихотворения Пушкина «Няня» (1826 г.): «И медлят поминутно спицы в ее наморщенных руках». С ремарки начинается интертекстуальное включение пушкинских стихов определенного времени, которое будет сопровождать пьесу. Особое значение в пьесе имеет тот факт, что на протяжении всех пяти действий пьесы Платонов использует строки из пушкинских произведений (особенно ранних), которые вступают в связь на уровне лексики с драматическими ситуациями. Безусловно, интертекстуальные ссылки ориентированы на совершенно конкретного адресата – того, кто в состоянии их опознать, т. е. на подготовленного читателя, хорошо знакомого с творчеством Пушкина. Арина Родионовна, представленная пушкинскими стихами, признается Платоновым важным человеком в жизни поэта. Причем сословная принадлежность няни для драматурга не имеет значения. За строкой из ремарки вырастает одна из повторяющихся тем пушкинской поэзии, напоминая все другие его стихотворения о няне, все то, что известно о ее роли в формировании поэта России. Материнское отношение Арины Родионовны к Пушкину неоднократно подчеркнуто в диалогах.

Василий Львович – дядя поэта – определяет роль Арины Родионовны как воспитательницы поэта, которая одновременно должна быть и ласковой, и строгой:

«Василий Львович. Ведь вы ему больше матери – вы его выходили, вы сердце в него свое вложили…попарывайте, попарывайте его, зимой – хворостиной, а летом – крапивой.

Арина Родионовна. Не с руки мне, батюшка: ему-то больно, а мне – вдвое» [8, с. 311].

Она занята вечной мыслью, вечным беспокойством об Александре, живущем отдельно от нее и семьи, и тихо напевает сочиненное им стихотворение.

«Ты спросишь: “Где ж мои родные?” И не найдешь семьи родной… Повсюду странник одинокий… Быть может сирота унылый,

Узнаешь, обоймешь меня» [Там же, с. 312].

Намеченный в «Романсе» (стихотворение Пушкина 1814 г.) подход к проблеме «отцов и детей», «одиночества», так или иначе, отсылает к реалиям пушкинской жизни – «сиротка при живых родителях». Рисуя полусказоч-ный мир – дом сестры, Платонов видит правду в стихах Пушкина, которые для драматурга являются главным документом, даже если идут вразрез с какими-то жизненными реалиями. Платонов не просто показывает «сказку» о том, как жил Пушкин и проводил свои лицейские годы, он утверждает свою оценку ситуации в споре с известной читателю (зрителю) действительностью. Стихи Пушкина, обозначающие мотив ‘сиротства’, – главный аргумент в этом споре.

В комнатах лицеистов (во втором действии пьесы) во всей своей сложности рас- крываются мотивы ‘вольности’ и ‘лицейского братства’. Крепкая дружба связывает Дельвига, Пущина, Кюхельбекера с Пушкиным. Лицейское братство было не только человеческим (друг друга называют «брат», вместе едят, пьют и веселятся), но и поэтическим братством, которое вырастало и воспитывалось в достаточно свободной атмосфере.

Хотя не пришло еще время вольности, Александр чувствует свое предназначение: «Вот увидишь, что вскоре ты восплачешь обо мне!» Между лицеистами возникает диалог-предвидение сходной судьбы, построенный на повторе одинаковой синтаксической конструкции.

«Голос Пущина. … быть может, некогда восплачешь обо мне…

Александр. Нет, Жан, нет, это не я, а ты, быть может, некогда восплачешь обо мне…

Голос Пущина. Нет, ты скорее восплачешь !

Александр. Нет ты, нет ты! Вот увидишь, что вскоре ты восплачешь обо мне!

Кюхельбекер. Ложь! Весь мир восплачет обо мне…» [Там же, с. 329–330].

Усиленный интертекстом глагол «воспла-чешь» показывает готовность юных лицеистов (пока еще «птенцов» [Там же, с. 330]) отдать жизнь за свободу Отечества.

Третье действие происходит на квартире у Петра Чаадаева: «Чаадаев пребывает в томлении и одиночестве; он подавляется грустью». Безусловно, с ним связан важный мотив пьесы – мотив ‘вольности’ «святой». Чаадаев – близкий друг Пушкина. Сцены с Чаадаевым в первом и третьем действиях проецируются на пушкинское послание «К Чаадаеву» (1818).

Мотивы ‘вольности’, ‘рабства’, ‘мате-ринства’ – объемлются мотивом ‘поэзии’ , самым широким мотивом пьесы. Несомненно, он является объединяющим в комплексной структуре мотивов, которые помогают организовать драматическое действие.

Кульминационное четвертое действие строится на воспроизведении лицейского экзамена в присутствии Державина. Державин в пьесе значителен не только по статусу, он признанный поэт, лучший из всех, его мнение непререкаемо, в «присутствии их превосходительства Гаврилы Романовича Державина» суждение других менее значимо. Однако Державин «стал ветхим, он ушел от дел», и сам о себе говорит: «Забыл уже, забыл свои стихи… Старость, господа, старость пришла ко мне» [Там же, с. 362].

«Воспоминания в Царском Селе», которое читает юный поэт на лицейском экзамене, написано особым стилем, который создаёт поэтическую атмосферу, близкую державинским одам. Сам Державин почувствовал эту близость – и оттого так восхитился чтением Пушкина. В его стихах он признал не чужое, а своё, кровное. Платоновские ремарки передают динамизм этой сцены. Когда Пушкин читает свое стихотворение, «вслед за ним, как связанная с ним душа, Державин все более возбуждается, лицо его преображается и приобретает черты юности» [8, с. 366].

О том, что Пушкин получил признание, можно судить и по реакции публики, присутствующей на лицейском экзамене: во время чтения Дельвигом стихотворения Державина о реакции публики не говорится ничего, а во время чтения Пушкина «в зале среди публики происходит движение; большинство присутствующих встает, ими овладело общее чувство, и люди хотят лучше видеть Пушкина»:

«Страшись, о рать иноплеменных!

России двинулись сыны» [Там же, с. 365].

Триумф пушкинского стихотворения «Воспоминания в Царском Селе» связан с мотивом ‘Родины’ и ‘России’ , ранее звучащим в разговоре с Чаадаевым в третьем действии, и возвращает нас к первому действию, в котором «Воспоминания» читала дворовая девушка Даша. Мотив ‘Родины’ – общий, объединяющий – напоминает о победе народа России в Отечественной войне 1812 г. над наполеоновской Францией. Эта сцена в пьесе Платонова навеяна памятью о другой недавней победе в Великой Отечественной войне.

Таким образом, в обеих пьесах о Пушкине столь разных авторов – Булгакова и Платонова – авторская мысль об известных фактах биографии поэта выражается мотивной связью эпизодов, основанной на интертексте.

Замечательным явлением культурной жизни последней трети XX в. явилась драма И. Друцэ «Возвращение на круги своя» о Л.Н. Толстом, поставленная в 1978 г. на сцене Малого театра с Игорем Ильинским в главной роли. Пьеса охватывает события нескольких последних лет жизни Л.Н. Толстого, однако выстраивается как драматическое действие, события которого происходят в октябре–ноябре 1910 г. В драме три четверти текста составили дневники Льва Толстого 1884–1910 гг. [11]. Безусловно, был важен авторский монтаж и авторский выбор действующих лиц. Деталь- ное обращение к биографическому материалу объясняется тем, что зрители (читатели) были знакомы с событием пьесы – уходом Толстого из Ясной Поляны в 1910 г. – главным образом, по чужим комментариям. Густая цитация дневников Толстого позволяла понять точку зрения самого писателя.

Столь прочно стоящее на документальной основе произведение Друцэ отличается особой условностью – в пьесе действует три героя: Лев Николаевич Толстой; Толстой, размышляющий про себя; Толстой созидающий. Особая условность связана с Легендой о волке, которую создает Толстой созидающий. Друцэ рискует создать за Толстого произведение о последних днях живого существа, опираясь на произведения, ранее созданные Толстым: «История лошади», «Смерть Ивана Ильича».

Рассказ о старом волке в пьесе имеет свой сюжет. Его история является как бы недостающим звеном в цепи размышлений Льва Николаевича , в цепи событий, которые приводят к этим размышлениям, а в результате – к решению уйти из Ясной Поляны. В Легенде названы и главные слова: «он принял самое важное в своей жизни решение ». Однако эта мысль не выступает оголенно, это как будто повествование о волке, которого «высшие силы, силы судьбы и силы рока, разбудили среди ночи, сказали, что пора, пробил час» [4, с. 279]. Судьба, рок подсказали старому волку, что он должен идти в свой последний путь. И как только мы видим в пьесе не Толстого созидающего , а Льва Николаевича , то мы понимаем, что он пошел в свой «самый трудный, в свой последний путь», и этот путь еще не уход из Ясной Поляны, а путь решения – «духовное движение», как он напишет в письме к Софье Андреевне. Духовное движение заключается в том, чтобы решиться на завещание, а затем решиться уйти из Ясной Поляны.

Главные сюжетные линии соединены целым рядом мотивов в мотив ‘решения’ . Слова «пошел», «путь», «решение» будут исключительно важными в размышлениях Толстого и в откровенных разговорах со своими сторонниками. Эти слова прозвучат в первой же сцене в разговоре с личным лечащим врачом Ма-ковицким:

«Маковицкий. Вы окончательно решили покинуть Ясную Поляну?

Лев Николаевич. Окончательного решения еще нет, но ведь это может случиться с минуты на минуту» [Там же, с. 281].

Необходимость принятия решения, которое за Толстого никто не примет, делает его одиноким. Мотив ‘решения’ тесно связан с мотивом ‘одиночества’ , который разрабатывается в первой сцене со Львом Николаевичем. Толстой одинок потому, что самый близкий ему человек, многолетняя спутница жизни – Софья Андреевна – не пошла за ним в его духовном движении и никому, кроме него, не решить проблемы отношений с женщиной, которая «нарожала ему детей полон дом» и переписывала его рукописи «бессчётное количество раз» [4, с. 281].

Почти все мотивы связывают Легенду с основным действием. Но есть мотивы, которые не звучат и не могут звучать в Легенде о волке. Они берут начало в мыслях самого Толстого. Таковы мотивы ‘насилия’ и ‘нищеты’ , связанные с мотивом ‘одиночества’ . Совесть заставляет писателя чувствовать «весь ужас насилия», нищеты, окружающих его. Он понимает, в какой «развращенной среде богатых» живет, и упрекает себя за то, что «не может, не находит в себе силы уйти из нее» [Там же, с. 280]. Наконец он одинок, как пошедший в свой последний путь волк, как одинок всякий человек, осознавший, что идут последние дни его жизни, как человек, готовящийся достойно завершить долгий, полный событиями жизненный путь.

Сопровождая жизнь Льва Николаевича , Легенда о волке выявляет не только то общее, что сам Толстой находил в жизни живых существ накануне смерти, но и то исключительное, что было лишь в жизни Льва Николаевича. Это сопоставление делается с помощью мотивов ‘судьбы’ , ‘одиночества’, ‘старости’, ‘смерти’ . Его задача – остаться верным себе, остаться свободным.

Мотив ‘одиночества’ в пьесе – это одновременно мотив ‘свободы’, для Толстого – духовной свободы. Если волку важно самому броситься в пропасть и не дать завладеть своим телом, то забота Толстого не только о бренном теле, но и о духовном наследии, о свободной публикации своих произведений. Поэтому для Толстого уход из Ясной Поляны – это не прыжок в пропасть, как для волка. Он не просто ушел умирать – достойно покинуть этот мир, вернуться «на круги своя», «вернуться в мир сырой глины», как всякое живое существо в библейском понимании этого выражения [4, с. 314]. Он ушел от привилегированной жизни, чтобы вернуться на те круги, в которых живут и умирают простые, обычные люди. Он ушел, чтобы отдать этим людям свое духовное наследие.

Подавляющее большинство историкобиографических пьес XX в. о поэтах и писателях не пережили и одного – двух десятилетий своего существования, как будто доказывая тезис, высказанный теоретиками драмы о непродуктивности жанра, о невозможности соединить факты биографии с художественными обобщениями. Однако три драмы: «Александр Пушкин» М. Булгакова, «Ученик Лицея» А. Платонова и «Возвращение на круги своя» И. Друцэ, резко отличающиеся по художественному замыслу, оказались успешными историко-биографическими пьесами. Успех обеспечили следующие общие слагаемые поэтики: непременная опора на реальные факты при наличии вымысла, в той или иной форме; опора на тексты их героев – Пушкина, Толстого (большой удельный вес интертекста); развитие авторской мысли через мотивную связь, опирающуюся на интертекст.