Поэтика "нелинейного письма" и проблема посмодернизма

Понятие «нелинейного письма», а также различные его варианты («нелинейное повествование», «гипертекстовая литература», «комбинаторная литература», «интерактивное письмо» и т.д.), становясь все более популярным, остается крайне неопределенным. Эта неопределенность во многом связана с тем, что в современной литературной ситуацией идеалом нелинейного произведения оказывается электронный гипертекст [Cauvin 2001: 27–30], теоретики которого, рассуждая о революционном характере гипертекста, зачастую стремятся повысить академический авторитет электронной литературы в целом. Такое положение дел порождает определенную проблему, связанную со статусом «бумажных» нелинейных произведений, весьма многочисленных в литературе ХХ в. Так, к представителям нелинейной литературы в разной степени могут быть отнесены А.Роб-Грийе, Х.Кортасар, И.Кальвино, Ж.Перек, П.Корнель, М.Павич, Г.Петрович, Дж.Баллард, П.О’Брайан, Р.Кено, И.Уэлш и мн. др. Теоретики гипертекста склонны рассматривать этих авторов как «предшественников» электронной гипертекстовой литературы. Тем не менее, очевидно, что, принимая такое определение, теория нелинейной литературы балансирует между признанием длительной традиции делинеаризации повествования и революционным характером нелинейной литературы конца ХХ в. Выражением такой двойственности стала апелляция теоретиков нелинейного письма к теории постмодернизма.

Нелинейность оказывается собственно постмодернистским свойством главным образом в силу внешнего сходства идеи нелинейного повествования и целого ряда мотивов, свойственных постмодернистской философии. В частности, Джордж Лэндоу показал, что постструктуралистская и постмодернистская методология используется теоретиками гипертекста именно потому, что они склонны рассматривать гипертекст как наиболее полную реализацию (и, следовательно, прямую иллюстрацию) некоторых постмодернистских концепций и идей

[Landow 1991]. Ризома, хаосмос, фрагментарное мышление, децентрация, деконструкция и другие понятия, выработанные постмодернистской философией и отражающие тенденцию к снятию каких бы то ни было детерминант и жестких регулятивов (эпистемологических, онтологических, эстетических, интерпретативных), с легкостью проецируются на любой нелинейный текст, который и интерпретируется в силу этого изнутри этих представлений.

Однако подобного рода сближения нелинейной формы и постмодернистской эстетики представляются нам слишком грубыми и механическими. Особенно если отвлечься от тематической стороны произведений и сконцентрироваться исключительно на формальном аспекте.

Прежде всего, в связи с поставленной проблемой следует обратить внимание на сложность разграничения формальных и содержательных аспектов нелинейного письма. Делинеаризация предполагает актуализацию парадигматических связей, которые могут быть установлены как на уровне семантики текста (элементы сюжета, идейное содержание), так и на уровне формы (разбиение текста на фрагменты, порядок чтения которых не является однозначным). Переход от тематической нелинейности к формальной – сам по себе представляет самостоятельную научную проблему. Тем не менее, можно согласиться с тем, что тенденция к формализации парадигматических связей намечена уже в модернизме. С одной стороны, в романе М.Пруста «В поисках утраченного времени» отсутствие связи между нарративной связностью и причинно-следственной, временной последовательностью действия неизбежно делает повествование тематически «рваным», причудливым. Вектор памяти не совпадает с реальной последовательностью и длительностью событий. В каком-то смысле повествование тематически фрагментируется, разрывается, сохраняя формальную связность. С другой стороны, можно вспомнить «Улисса» Джойса и тот прием, который В.Набоков назвал «приемом синхронизации». Этим понятием Набоков именовал те случаи, когда Джойс в разных главах изображал действия разных персонажей, давая при этом понять, что они, будучи описанными каждый раз с разных точек зрения, происходят одновременно (герои, сами того не зная, оказываются в одном и том же месте в одно и то же время). Си-мультанность их действий на семантическом уровне не соответствует нарративной организации повествования. Повествование не течет, не следует от причины к следствию, но уже приобретает характер последовательности (впрочем, еще вполне определенной и несвободной) относительно автономных повествовательных отрезков, временные и топографические координаты которых тесно переплетаются, сводя динамический аспект повествования главным образом к смене точки зрения.

Эти примеры подсказывают, что эстетическая целостность нелинейного письма во многом основана на характерном для модернизма несовпадении означающего и означаемого. Именно констатация этого несовпадения подтолкнула в свое время

Р.Барта на создание теории «письма». В самом этом понятии литературного письма Барту была важна его автореференциальность, его «неизобразитель-ность», ставшая возможной только после смерти «буржуазного письма», когда форма перестала быть равной содержанию, а выбор письма превратился в относительно свободный творческий акт. В этом смысле понятие «письма» выражает особый модус языка, взятого в качестве слепка, но слепка не изображаемой реальности, а литературы, каковой она представляется автору [Барт 2001: 334]. В этом смысле нелинейное письмо есть такой литературный феномен, в основе которого следует усматривать не стремление изобразить нелинейность мыслей, снов и мечтаний – таков, в частности, традиционный легитимирующий тезис М.Павича, – т.е. выражение тематической специфики конкретного произведения, а некое представление о том сокровенном означаемом, которое, будучи общим для литературы, остается литературным означаемым par excellence. Это означаемое не имеет имени («мысли», «сны» и «мечтания» – лишь одни из многочисленных вариантов его названия). Единственным же его свойством является неспособность формы охватить его. Другими словами, то, что составляет эстетический фундамент литературного письма, превосходит всякую форму. Это свойство литературного означаемого является общим для всей западной литературы Нового времени, начиная с романтизма. В этом случае мы склонны сделать вывод о том, что нелинейное письмо есть лишь один из многочисленных способов (наряду с романтическим жанром фрагмента или приемом «потока сознания») продемонстрировать слабость повествовательной формы и, таким образом, обнаружить специфику литературного означаемого, сохраняющего свой сакральный эстетический смысл только потому, что он не может быть адекватно выражен.

Понятно, что постмодернистские аллюзии в связи с поэтикой нелинейного письма предполагают особую модель онтологии, сформировавшуюся в современной философии и исходящую из тезиса о неадекватности европейской рациональности современному миру. Но справедливо ли такое устранение рациональности (предполагающей также и историческую преемственность рецептивных моделей) из эстетики? Если наша интеллектуальная интерпретация произведения, основанная на анализе его тематической структуры, вполне допускает поиск знаков «новой онтологии», зашифрованной писателем в виде метафоры нелинейного повествования, то что же делает такой нелинейный текст произведением искусства? Не та ли модель означаемого, которое не может быть ни линейным, ни нелинейным, но которое просто больше любой формы?

Эта мысль косвенно подтверждается тем фактом, что все проявления интерактивности и нелинейности неизбежно оказываются элементами тематической структуры произведения. Именно этот тезис использовал в свое время Юрген Хабермас, когда рассуждал об интерактивности романа И. Кальвино «Однажды зимней ночью путник». По его мысли в такого рода текстах, где якобы есть место читатель- ской свободе, «речевые акты лишены своей иллокутивной силы»: в них «внутреннее отношение между значением и значимостью того, что говорится, остается нетронутым лишь благодаря персонажам романа – третьим лицам или второму лицу, превращенному в третье: выведенному на сцену читателю, – но не благодаря читателю реальному» [Цит. по: Clément 2002]. Одним словом неоднозначность, вариативность читательской стратегии становится частью внутреннего кода повествования, изображается в произведении. В каком-то смысле «постмо-дернистскость» нелинейного письма оказывается такой же иллюзорной, как и его интерактивность. Постмодернисткий код, будучи не в силах воплотиться в форме, неизбежно тематизируется, преобразуясь в средство интерпретации, он остается кодом тематическим, но не эстетическим.