Поэтика романа "Оксенфуртский мужской квартет" в контексте "Вюрцбургской трилогии" Леонгарда Франка

Роман Леонгарда Франка ( Leonhard Frank , 1882‒1961) «Оксен-фуртский мужской квартет»¹ ( “Das Ochsenfurter Männerquartet” ), написанный автором и опубликованный лейпцигским издательством «Инзель» в 1927 г., продолжает линию повествования, намеченную в романе «Шайка разбойников» ( “Die Räuberbande”, 1914) и является второй частью «Вюрцбургской трилогии» немецкого писателя.

На художественную преемственность двух романов указывают общий топонимический контекст (место действия в обоих романах ‒ провинциальный городок Вюрцбург, малая родина Леонгарда Франка), идентичные художественные образы, фигурирующие в первой и второй частях трилогии (образы повзрослевших мальчишек из разбойничьей шайки), а также сходные принципы построения художественного мира произведений, реализованные не только на проблемнотематическом (образы детей и детские мотивы, образ богемы, внедре-

ние «американской темы», проблематика взаимоотношения поколений и др.), но и на уровне повествовательной организации (ирония и юмор как средства осмысления и репрезентации изображаемой действительности).

Примечательно, что «близость» двух романов обнаруживается и на структурно-композиционном уровне: оба начинаются с описания Вюрцбурга и продолжаются повествованием об истории жизни главных героев, причём, одних и тех же. Правда, на этом сходства заканчиваются: в «Оксенфуртском мужском квартете» и город, и герои представлены уже в ином ракурсе. Вюрцбург, «... где Майн, протекая через город, описывает великолепную дугу, где тридцать позеленевших от времени церковных башен, господствуя над городом, возносятся в небеса и ничего не меняется из поколения в поколение...» [Франк, 1970: 229], теряет во втором романе трилогии как устойчивые признаки персонифицированного образа, так и своё «особое положение» антагониста по отношению к главным действующим лицам. Вюрцбург больше не является «рассадником зла и тирании», «источником бед» для незадачливых героев Леонгарда Франка, является не просто олицетворением социума и социального устройства, а всецело подчинён кризисной ситуации конца 1920-х гг. и изображён автором как её порождение. Оппозиция «город (топос) ‒ герои» упраздняется Л. Франком и по той причине, что повзрослевшие главные герои, утратившие юношеский бунт и авантюру духа, выступают теперь элементами бюргерской среды, вставшими на путь конформизма. Подобная обрисовка образов героев отсылает нас к роману «Шайка разбойников», в котором намеченная повествовательная тональность и содержательные регистры плавно перетекают в третью, небольшую по объёму, часть романа, полностью сосредоточенную на превращении разбойников в статусных представителей вюрцбургского социума: герои становятся теми, кого всячески презирали и ненавидели в детстве.

В романе «Оксенфуртский мужской квартет» Леонгард Франк «воспроизводит атмосферу» [Сейбель 2010: 67], изображает события 1927 г., предшествующие периоду Великой Депрессии (1929‒1930-е гг.), поэтому главные герои романа, с которыми ассоциируется старшее поколение ‒ Оскар Беномен, Ганс Люкс, Ганс Видершейн, Теобальд Клеттерер и Георг Мангер2 – показаны автором безработными, на пороге нищеты, не живущими, а, скорее, существующими: «... война и инфляция превратили текущие счета и сберегательные книжки в клочок бумаги» [Франк, 1970: 229]. Герои разорились, стали банкротами, лишились заработка и имущества, а вместе с этим ‒ и надежды на возвращение к прежней жизни: «В промозглое мартовское утро

1927 года у стен старой крепости, возвышавшейся над Вюрцбургом встречаются <...> бывший Бледный Капитан, бывший владелец булочной и трактира «У Аскалонского чёрного кита», а ныне просто Оскар Беномен <...> Ганс Видершейн, бывший Писарь, дослужившийся до письмоводителя в адвокатской конторе, но уже полтора года безработный <...> Знаменитый Соколиный Глаз, Георг Мангер, пытался торговать фруктами и садовой мебелью, но окончательно разорился <...> Ганс Люкс, бывший Король Воздуха, долгие годы работал машинистом, стал безработным» [Стеженский, 1983: 75]. Исключение составляет лишь Теобальд Клеттерер, который остаётся «на плаву» благодаря своему «востребованному бизнесу»: «Цветы, кустарники и всё прочее он выращивал сам, а похоронные венки и в нынешние тяжёлые времена находили себе сбыт» [Франк, 1970: 232]. Вместе с работой, источниками дохода герои теряют нечто большее ‒ привычный уклад жизни, увлечения, желание действовать и менять сложившуюся ситуацию. По мнению Н. Э. Сейбель, в этом выражается «едва ли не центральный принцип построения текста ‒ возврат в начальную точку, отсутствие развития» [Сейбель 2010: 67]. Апатия героев сменяется активными действиями после предложения Оскара Беномена организовать вокальный квартет. Замысел позаимствован у местного варьете, где Оскар Беномен «подглядел» выступление «квартета художественного свиста». При этом сам Оскар хотел бы выступить в роли импрессарио коллектива. Идея вокальных концертов, первоначально воспринятая друзьями Оскара насмешливо и скептически (Письмоводитель восклицает: «Тоже мне развлечение ‒ слушать, как мы поём!» [Франк, 1970: 234]), постепенно, по ходу действия романа, обретает реальные очертания: герои находят средства на покупку одежды и реквизита, составляют программу и репертуар, и даже дебютируют с миниконцертом в Вюрцбурге. Авторская ирония заключается в том, что первая гастроль вокального квартета в соседний от Вюрцбурга город ‒ Оксенфурт станет одновременно и последней: к финалу произведения герои по-разному, но всё же возвращают себе источники дохода и вновь обретают уверенность в жизни, отказываясь от творческой затеи, давшей им 36 марок, а роману ‒ название. Доминирующее значение в этой сюжетной линии приобретает тема дружбы: как и в «Шайке разбойников» герои сплачиваются, объединяются для решения житейских трудностей (абстрактных ‒ в «Шайке разбойников», конкретных ‒ во втором романе), поиска выхода из кризисной ситуации. Однако, по сравнению с первым романом, в «Оксенфуртском мужском квартете» дружба героев изображается автором дистанцированного и фрагментарно, и художественный мир романа обогащается семейной пробле- матикой: каждый из участников вокального квартета оказывается вовлечённым в параллельные сюжетные линии. Таким образом, оксен-фуртский мужской квартет выступает своеобразным собирательным образом, «временным срезом» Германии эпохи экономического упадка, с которым связана авторская реализация таких тематических составляющих, как борьба и противостояние несправедливым социальным механизмам.

С особой симпатией и надеждой Леонгард Франк изображает в романе представителей молодого поколения ‒ детей главных героев ‒ Ханну Люкс и Томаса Клеттерера, хотя их характеры во многом экспериментальны [см. Затонский, 1962: 192] Их взаимоотношения формируют отдельную сюжетную канву романа («роман в романе» [см. Знаменская, 1970; 15]) и представляют читателю яркую историю любви. В образах Ханны и Томаса писатель подчёркивает собственную веру в «непрерывность духовного прогресса человечества» [Затонский, 1962: 191], а также «присутствие» иной, более благоприятной для становления и развития характера эпохи, среды, которой чужды нужда, деспотизм и издевательства, присущие юношеским годам «поколения отцов».

Чувственность образа Ханны (созданного, по мнению Л.Франка «из ничего», но воплотившего идеал женщины), её «детское любопытство» [Сейбель 2010: 67] автор сочетает с темой роковой красоты: «Ханна и выглядела, и чувствовала, и держалась так, словно все человеческие и житейские тяготы расступаются перед ней, не смеют её коснуться, ‒ случайно заброшенная в этот городок экзотическая принцесса, чья строгая прелесть радовала взгляд и трогала душу каждого» [Франк, 1970: 250]. Томас, опьянённый красотой возлюбленной, испытывает к Ханне весь спектр чувств: от нежности и благоговения до ревности и злобы после появления соперника в борьбе за её сердце. Вне зависимости от того, в каком состоянии пребывают Ханна, Томас и их чувства, тема любви раскрывается Л. Франком со свойственными его повествованию душевностью и искренностью. Трепетные отношения между героями никогда не переходят границы вседозволенности: флирт и пошлость несовместимы с их пылкими натурами. Образ Томаса («19-летний мудрец» [см. Знаменская, 1970; 15]) с его убеждениями, активной жизненной позицией является в этом романе для Леонгарда Франка ключевым. Социальный типаж Томаса, базирующийся на вере в социалистические идеи, изучении марксистской философии и политэкономии, ангажированности в социальный контекст, позиционируется автором как эталон молодого героя: «Томас был человеком иного склада, он принадлежал к другому поколению, лучшие предста- вители которого на опыте сокрушительных событий последнего десятилетия усвоили себе более трезвый и реалистический взгляд на вещи» [Франк, 1970: 323].

Для наиболее полного раскрытия характера Томаса, Л. Франк вводит в повествование образы нескольких его антагонистов. Первый ‒ доктор Гуф, становится соперником Томаса в борьбе за чувства Ханны: так в романе образуется классический любовный треугольник. Образ Гуфа выражается автором как образ одинокого, странствующего путника-интеллектуала, рефлексирующего о жизни и о своём месте в ней. Доктор Гуф и Ханна сближаются на почве разговоров «обо всём и ни о чём»: «пустые разговоры» Гуфа кажутся Ханне насыщенными и содержательными, а сам доктор ‒ воплощением жизненного опыта (чего, как казалось Ханне, недоставало Томасу); чувства Гуфа к Ханне ‒ ни что иное как мимолётное увлечение и «эгоистическое желание самоутверждения» [см. Стеженский, 1983: 78]. Постоянная авторефлексия Гуфа, его склонность к алкоголю и безвольному космополитизму раскрыты автором романа как последствия его оторванности, бегства (мотив эскапизма) от реальной действительности, как попытка оправдания собственной «моральной ущербности» [см. Стеженский, 1983: 78]. Выбор одиночества в качестве спутника жизни маскирует в образе Гуфа истинный смысл ‒ индифферентное отношение ко всему окружающему: «... он [Гуф] не любил детей, был равнодушен к миру и к людям» [Франк, 1970: 273]. Гуф не способен любить, его чувства атрофированы3. Автор подтверждает это внедрением сюжетного параллелизма: однажды, в Лугано, доктор уже сбежал от девушки, которая питала к нему искренние чувства. Такой же финал ожидает и Ханну. Слова, за которыми скрываются лишь потребность в покорном слушателе и тяга к телесным наслаждениям ‒ это всё, что он может предложить девушке. Используя контраст в создании образов, Л.Франк достигает максимального эффекта в изображении человека слова (доктор Гуф) и человека дела (Томас), готового ради любви на любые свершения. Проведя свою героиню «окольным путём» через «испытание сладостными речами», через собственное раскаяние, автор восстанавливает статус кво, вновь объединяя сердца Ханны и Томаса в финале романа.

На второй план оттеснена в романе любовная линия Георга Манге-ра (Соколиный Глаз) и вдовы оружейника Юлии. В этой сюжетной ситуации концепция любви выстроена Леонгардом Франком иначе: уже зрелые по годам герои постигают любовь как некое вдохновение, духовное перерождение, как шанс прожить жизнь заново. Чувства Георга и Юлии испытываются то судебным следствием, то постоянными видениями мужчины и муками его совести (Георг часто видит галлюцинации, в которых ему является образ его покойной жены). Но на пути к настоящей (пусть и запоздалой) любви и истинному счастью нет никаких преград.

Интересной авторской задумкой можно считать включение в сюжет романа детективного начала, связанного с расследованием убийства местного богача Молитора. Смерть, вызванная случайным стечением обстоятельств, оборачивается масштабным разбирательством с допросами, очными ставками, заключением под стражу (последней участи не избежали Соколиный Глаз и, особенно, Оскар Беномен, имевший реальные мотивы для убийства). Однако благодаря «умелой» работе следователя Тэкстэкса (очевидная авторская ирония: в разговоре следователь часто употребляет «тэкс-тэкс», отчего и получает своё прозвище) и бдительности пожилой служанки Молитора, обнаружившей, в отличие от полицейских экспертов, доказательства случайной смерти своего зажиточного хозяина. В контексте расследования в романе появляется образ анархиста (швейцарский оружейник) ‒ ещё одного антагониста Томаса. Анархист, проживающий в Вюрцбурге под вымышленным именем и соблюдающий конспирацию, характеризуется Л.Франком двойственно: с одной стороны высмеиваются его «ультрареволюционность» и безапелляционность утверждений, не имеющих под собой ни реальных оснований, ни возможности реализации («Пока в СССР не будут упразднены деньги, нельзя считать, что там произошла революция» [Франк, 1970: 321]), с другой ‒ автор с опасением рассказывает о подрывной деятельности швейцарца и о его призывах к террористическим действиям. Умеренный во взглядах и более рассудительный, Томас Клеттерер подмечает все изъяны в облике анархиста, предвидит и разрушает все его планы и защитные установки.

Иронический подтекст романа, «встревоженный» расследованием мнимого «убийства», вырывается наружу и в сюжетной ситуации с «американской тётушкой», в которой семейства Люкс и Штрих-мюллер борются за её наследство и с нетерпением ждут кончины «американской гостьи». Комизм заключается в том, что никакого наследства, собственно говоря, и нет: в мощном дубовом сундуке, который привезла с собой тётушка, вместо ожидаемых миллионов ‒ хлам и тряпьё, среди которых «затесалась» небольшая сумма денег. Здесь, как и в предыдущем романе ‒ «Шайке разбойников», – Л. Франк вскрывает несостоятельность размышлений о богатстве и лучшей жизни в странах Нового Света, лишает «американскую мечту» романтического ореола и даже самого существования.

Трагическое звучание приобретает в «Оксенфуртском мужском квартете» история семьи портного Фирнекеза, сшившего парадные фраки для вокального квартета. Жена портного родила позднего ребёнка, и родители оказались не в состоянии (ни в физическом, ни в моральном) ухаживать за ним и воспитывать: Карльхен, отличавшийся чрезмерной болезненностью, трагически погибает по материнской неосторожности.

Трагизм последней сюжетной линии усиливается также и большой любовью автора к созданию образов детей и художественной реализацией детских мотивов. В «Оксенфуртском мужском квартете» – это третье поколение «вюрцбургских разбойников» (образы детей семейств Беномен, Люкс и Клеттерер), «которые совершают набеги на окрестные сады и огороды, ловят майских жуков и головастиков <...> поджигают заброшенные строения или скирды» [Стеженский, 1983: 78]. В этом отношении связи анализируемого романа с «Шайкой разбойников» выглядят наиболее очевидными, поскольку первая часть «Шайки» всецело посвящена описанию детских «шалостей».

Роман «Оксенфуртский мужской квартет», соединяющий различные сюжетные траектории, характеризуется широким охватом действительности и её цельным, целостным художественным воплощением. В.И.Стеженский справедливо полагает: «Как и в прежних своих произведениях, Франк стремится к широкому охвату жизни, вводит в повествование побочные ответвления от основного сюжета. Но если прежде переплетения человеческих судеб нередко были лишены причинной взаимосвязи, то в романе «Оксенфуртский мужской квартет» писатель умело объединяет сюжетные линии в единое и естественное целое» [Стеженский, 1983: 76].

Жанровая специфика «Оксенфуртского мужского квартета» определяется доминантой социального романа4, содержащего, вкрапления любовно-психологического романа. И это, исходя из авторских художественных установок, свидетельствует об обращении Л. Франка к реалистической традиции. С другой стороны, обобщённость и аллегоричность образов, а также фиксация временнОй проекции, эксплицированной в соотнесённости образов (три поколения героев в романе) с прошлым, настоящим и будущим представляются компонентами, которые роман заимствовал из экспрессионистской эстетики. Так или иначе, живой слог, юмор и ирония, контраст, существующий на разных уровнях художественной системы романа, элементы психологизации пейзажа подчёркивают «присутствие» автора в романе, наделяют его особой силой, противопоставляя «Оксенфуртский мужской квартет» безликой и монотонной литературе «новой вещественности».