Поэтика "случая" в рассказах В. Набокова (на материале сборника рассказов "Возвращение Чорба")

Zimmer Dieter E. Die doppelte Lolita / Газета Zeit-Online. [Электронный ресурс]/ Zimmer D. E. Режим доступа: (дата обращения: 10.01.2011).

Художественный фильм «Шахматная горячка», 1925. Оцифрованное видео и описание фильма. [Электронный ресурс]. Режим доступа: (дата обращения: 15.02.2011).

В. Набоков. «Пассажир»

Казалось бы, сказано уже достаточно много и о творчестве В. Набокова в целом, и об отдельных гранях поэтики его произведений. Тем не менее, вопрос о жанровой специфике набоковского рассказа и, в частности, роли случая в его организации не получил в набоковедении достаточного освещения и по-прежнему остается открытым. А между тем, именно случай (как мы намереваемся показать) находится на пересечении магистральных набоковских «тем» (в терминологии Г. Барабтарло) [Барабтарло 1997: 209], или повествовательных планов, которые отмечаются практически всеми исследователями творчества писателя, - внешнего, внутреннего и «иного» (метафизического), что определяет его центральное положение и концептуальную значимость в художественной системе В.Набокова.

Своего рода «введением» в проблему изучения поэтики случая у Набокова явились статьи А.Хачатурян, где рассматриваются отдельные аспекты философии «случайности» писателя, а также Е.Г.Трубецковой, проводившей сопоставительный анализ эстетик М.Алданова и В.Набокова по отношению к роли случая в истории и судьбе человека. Однако, проблема эта, как нам представляется, должна рассматриваться, не только и не столько в плане органичности темы «случайного» самому типу творческого мышления Набокова с его неприятием «общих мест» и «общих путей» и вниманием ко всему единичному, уникальному, но и в плане ее не менее органичного воплощения в жанрово-стилевой форме рассказа.

Уже самое первое, поверхностное знакомство с рассказами раннего набоковского сборника «Возвращения Чорба» (1930) производит впечатление собрания-«калейдоскопа» случайностей, очень многие из которых можно подвести под булгаковскую сентенцию: «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!» [Булгаков 1988: 20]. Так внезапно, нелепо, случайно умирают Марк Штандфусс, «нечаянно» попавший под колеса омнибуса («Катастрофа»), Картофельный Эльф из одноименного рассказа, сердце которого не выдержало безумного счастья, обрушившегося на него в один миг, невеста Чорба, дотронувшаяся до оголенного провода («Возвращение Чорба») и многие другие герои произведений сборника.

Случай входит на страницы набоковских рассказов в виде чуда, иначе - события, отмеченного метой «странного», «необычного». Это и внезапное «рождение» бабочки из сухого, на первый взгляд, мертвого кокона («Рождество»), и чудесное появление пророка Илии («Гроза»), и фантастическая возможность обретения гарема наяву, предоставленная Эрвину случайной знакомой - госпожой Отт («Сказка»),

Еще один оттенок значения слова «случай», который многократно варьируется Набоковым, зафиксирован в словаре Даля как «совпадение», «встреча» (от «со-лучать» - сближать, соединять) [Даль 1998: 226]. Встреча с чертом, с пророком, с любимой женщиной, с матерью... И здесь же «не-встреча», обманутое ожидание героя, а вместе с ним и читателя, который всем ходом событий подготовлен к одному развитию сюжета, но неожиданно наталкивается на совсем иное, зачастую противоположное его ожиданиям продолжение повествования (рассказы «Благость», «Звонок», «Катастрофа», «Подлец»), Так, уже на сюжетообразующем уровне заявляет о себе «оборотническая» сущность набоковской художественной формы, обнаруживающая тенденцию к принципиальной подвижности, текучести, нестабильности.

Помимо своего чисто внешнего, сюжетного воплощения, где значимая роль «материальных» носителей воли судьбы (случая) принадлежит образам трамвая, электрического провода, телефона, поезда, которыми, собственно, и движется сюжет (действие-случай), случайное получает выражение и во «внутреннем» плане повествования и входит на правах памяти во внутренний мир героев. Случайная деталь - запах, звук, блик света, цветное пятно - запускает механизм памяти. Долгое, протяжное «у» в слове «ужас» позволяет герою в рассказе «Звонок» восстановить до малейших черт образ матери, - не видя ее в темноте, но «каким-то внутренним взором узнавая ее всю, с головы до пят» [Набоков 1991: 43]. В свою очередь, «нарядный» запах духов героини погружает Николая Степаныча, ее сына, в самую глубину детства, снимая с окружающей действительности наслоения времени («словно не было тех промежуточных лет <...> словно всего этого не было») и открывая в ней иное измерение. И снова - обман, очередной виток в повествовании (судьбе героя?) - узнавание оказывается ложным: с трудом найденная в Берлине мать кажется уже не той, знакомой-незнакомой. Послойному разоблачению действительности противостоит обратный процесс наслоения на нее искусственной патины, за которой эта подлинная, обнаженная действительность стремится укрыться. Сначала герой замечает «раскрашенное с мучительной тщательностью» лицо (лишь «полоска слезы разъела розовый слой»), «искусственные» волосы цвета соломы - и ему начинает казаться, что и «голос матери уже не тот»; далее обнаруживает в ней что-то «чужое», «беспокойное», «страшное» [Набоков 1991: 43, 44]. И наконец, в финальном эпизоде окончательно убеждается в неподлинности, постановочности (на театральный манер) всего происходящего: «она рыдала так молодо, так свободно лежала... и было что-то изящное в повороте ее спины, в том, что одна нога в бархатном башмачке касается пола... И платочек ее, как полагается, лежал комочком на ковре» [Набоков 1991: 46]. Так последовательно и целенаправленно Набоков строит образ ускользающей, многоликой действительности, в которой, по замечанию Е.Г.Белоусовой, «никакая очевидность не является абсолютной достоверностью» [Белоусова 2007: 95]. Само слово художника подчеркивает принципиальную неоднозначность жизни, где случайное не просто возможно, но подразумевается уже характером этой действительности. В этом плане обращает на себя внимание высокая текстуальная активность глагола «казаться» и производных от него форм.

Случай приоткрывает на какое-то мгновение другое, скрытое, измерение действительности, позволяет заглянуть «за», постичь истинную сущность явлений и предметов, которая зачастую крайне далека от того, что непосредственно лежит на поверхности и доступно внешнему восприятию. Именно поэтому смерть у Набокова парадоксальным образом лишена трагизма - но, напротив, почти всегда есть благость, ибо глубочайшее потрясение, страх, ужас перед бессмысленностью существования или же невероятное, восхитительное счастье, восторг, радость бытия, иными словами, чувство приятия или неприятия жизни, следуя художественной логике писателя, - лишь вопрос видения. А правильное (художественное, творческое) видение - непременно, дело случая. Выбивая человека из узких рамок привычного, однообразного, раз и навсегда заданного существования, та или иная радостная неожиданность или трагическая внезапность вызывает своего рода сдвиг в восприятии действительности, благодаря которому открывается ее истинное лицо. На образно-словесном уровне сказанное выражается в технике остраненного повествования, когда все обнаруживает связь со всем, в результате чего высвечиваются скрытые грани предметов и явлений действительности. Неожиданные ассоциативные сближения возникают благодаря метафорам и метафорическим сравнениям («попался навстречу негр - лицо как мокрая галоша» [Набоков 1991: 33]), одушевлению неживого («мебель, постель, умывальник проснулись, посмотрели на него исподлобья»; «повеселевшие башмаки»; «сонный таксомотор»; «розовая пасть мешка») и опредмечиванию, «раздушевлению» живого («нужно было “завинтить” его [композитора. -А.С], то есть приготовить к концерту»; «Бахмана, кое-как освеженного, подавали публике» [Набоков 1991: 74]), а также в результате иконического уподобление слова предмету («я подумал <... > имя “Отто” с двумя белыми о и четой тихих согласных удивительно хорошо подходит <...> этой трубе с ее двумя отверстиями и таинственной глубиной» [Набоков 1991: 79]).

Суть этого (поистине творческого!) видения состоит в том, чтобы смотреть на случайные вещи и события так, как если бы, преломленные двойной призмой будущего и прошлого, они явились нам в будущем воспоминании о настоящем. Этот «парадокс памяти, предвосхищающей самое себя» (Дж.Б.Фостер) [цит. по Ронен 1999: 170] сам Набоков опишет в рассказе «Путеводитель по Берлину» следующим образом: «изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной» [Набоков 1991: 80]. Именно тогда случайные вещи (в свете будущего воспоминания) явятся как «необычайные», а мир предстанет не чередой «хищных случайностей», но как «мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами» [Набоков 1991: 121].

Таким образом, поэтика случая, преломляясь в различных гранях повествовательной структуры набоковского рассказа, оказывается не просто органичной жанровой структуре рассказа с ее нацеленностью на концентрацию сюжета вокруг определенного события, но открывает при этом общую устремленность набоковской формы к подвижности и нестабильности. В свою очередь, именно посредством «формы-оборотня» Набоков воссоздает образ многомерной действительности, в которой одно проглядывает сквозь другое, стоит лишь найти нужный ракурс. Так, если попытаться представить жанр набоковского рассказа в виде семиотического знака, то есть все основания утверждать, что роль означающего в нем выполняет рассказ-случай, а в качестве означаемого (иначе, той «формулы», «модели» мира, которая стоит за жанром [Лейдерман 1982: 22]) выступает картина многослойной, неоднозначной действительности.