Поэтика живописного экфрасиса в драме Фрэнсиса Уорнера "Живое творение"

В отличие от искусства модернизма, драматургия и театр постмодернизма «не противопоставляют новые формы старым, а скорее трансформируют последние» [Бондаренко 172]; не предлагают новых идей, но скорее возвращают классику. В какой-то степени можно сказать, что в эпоху постмодернизма начинается «второй Ренессанс», поэтому не удивительно, что многие современные авторы используют античные мифологические и исторические сюжеты.

Современный английский драматург Фрэнсис Уорнер, словно бы подтверждая эти слова, переносит нас в Италию эпохи Возрождения. «Живое творение» («Living Creation») – историческая драма в стихах, продолжающая английскую традицию исторической драмы, начатую еще Уильямом Шекспиром в исторических хрониках и получившую развитие в эпоху романтизма в исторических трагедиях Перси Шелли и Джорджа Байрона («Марино Фаль-еро» и «Двое Фоскари» написаны тоже на итальянскую тему).

Пьесы Фрэнсиса Уорнера не переведены на русский язык и совершенно не известны в России, в том числе и его драма «Живое творение» – десятая удачная работа этого автора. Единственными доступными нам работами об Уорнере являются монографии Глина Персглоува (Glyn Pursglove), изданные в Великобритании. Поэтика драматических произведений теоретически исследовалась в области

специфики речи персонажей, типов действия, конфликта и других особенностях сюжетной композиции, но недостаточно исследованы многие другие аспекты поэтики, в том числе «пути проникновения драматургов во внутренний мир человека» [Хализев 1986: 6] и новые способы создания драматического эффекта. Поэтому в центре данного исследования оказывается поэтика живописного экфрасиса в пьесе Фрэнсиса Уорнера «Живое Творение».

Термин «экфрасис» означает воспроизведение одного искусства средствами другого, и обычно также подразумевает описание произведений визуальных искусств в литературе, будь то живопись, скульптура или архитектура [Геллер 2002: 5]. Использование «визуальной фигуры» в литературном произведении является одним из интереснейших аспектов поэтики постмодернизма, для которой характерен новый взгляд на виды искусства и их совместное существование. Жерар Женетт утвержает, что «визуальная фигура – это то же самое, что “отстраненная” речь, она существует постольку, поскольку ощутима на нейтральном языковом фоне» [цит. по: Зенкин 2002]. Тем не менее, подобные практики – хорошо забытое старое, ведь детальное описания рисунка на щите Ахилла в «Илиаде» Гомера есть не что иное, как визуальная фигура. Образы произведений визуальных искусств, реальных и вымышленных, часто встречаются и у романтиков. Когда одно художественное творение воссоздается в другом, возникает «диалог двух художественных систем» [Бочкарева 1996: 9], и именно он организует внутренний мир произведения.

Действие драмы «Живое творение» происходит в Италии, во Флоренции второй половины XV в., и охватывает расцвет и закат правления семьи Медичи. Продолжая шекспировские традиции, Уорнер населяет свою драму в основном реально существовавшими, известными людьми. Это два брата – Лоренцо и Джулиано Медичи, их семья и все ближайшее окружение – единомышленники, художники, поэты, ведь, как известно, Медичи покровительствовали искусствам и были одними из самых известных меценатов. Сюжет драмы тоже напрямую связан с реальными историческими событиями, начиная с турнира во Флоренции в 1475 г., посвященного союзу трех великих городов (Венеции, Милана и Флоренции), в котором участвовал Джулиано Медичи. Далее следуют заговор Пацци, в результате которого был убит Джулиано и ранен Лоренцо Медичи; распад Флоренции Медичи из-за прихода Савонаролы, монаха и реформатора; смерть Лоренцо и французская интервенция. Все исторические события взяты из изученных автором исторических документов, писем, дневников.

Тем не менее, основной темой произведения Уорнера являются не политические события, до сих пор волнующие умы историков, а вечная тема Искусства и Творчества, их влияние на жизнь и мировоззрение человека. Поэтому центральным персонажем драмы становится не Лоренцо Медичи или Савонарола, а Сандро Боттичелли, один из самых выдающихся живописцев Ренессанса. Его творчество проходит лейтмотивом через все произведение, связывая все события и персонажей. Драма завершается его смертью. Важными героями произведения становятся также и другие деятели искусства и культуры – художник Доменико Гирландайо, друг и коллега Боттичелли; поэт Анжело Полициано, стихи и взгляды которого оказывают немалое влияние на Боттичелли и Медичи; Марсилио Фичино – философ, переводчик и комментатор Платона и неоплатоников, суждения которого о любви и гармонии предваряют эстетику ренесансной классики.

Мотив картины, живописного произведения, представляемого публике, используется с целью достижения «максимального драматического эффекта» [Зелинский 2002: 203]. Визуальная фигура позволяет зрителю самому выявлять связь воссоздаваемого художественного произведения с героями и в какой-то степени сокращает пространственную дистанцию между говорящими персонажами и публикой зрительного зала, таким образом решая одну из давних проблем драматургии. Интересно отметить, как интенсивное присутствие живописного изображения в драме Фрэнсиса Уорнера решалось режиссером и сценографом при постановке в театре. Режиссер Грета Вердин выбрала способ отображать их на дальней стене сцены с помощью проектора. Так картины появлялись одновременно и для героев драмы, и для зрителей – «играли» сами по себе.

В «экфрастической драме» (термин Яна Зелинского) живописное произведение играет ключевую роль, являясь некой «драматургической скрепой» [Зелинский 2002: 204]. Сандро Боттичелли – герой «Живого творения» – показывает свои работы остальным персонажам в кульминационные моменты действия: после победы Джулиано Медичи на турнире («Марс и Венера»), после смерти Джулиано и его «дамы сердца» Симонетты Веспуччи («Весна»); после удачных переговоров и примирения Лоренцо Медичи с королем Ферранте («Паллада и Кентавр») и, наконец, как результат всех исканий художника в области гармонии и истины предстает «Рождение Венеры». В финале пьесы «Магдалина у подножия Креста» и «Мистическое Рождество» демонстрируют изменение взглядов Боттичелли на мир, устройство жизни в городе. Картины по-своему освещают все происходящие события, персонажи раскрываются, представляя нам свой взгляд на мир, открывая о себе что-то новое, а иногда, изучая картину, приходят к каким-то выводам, отражающимся в последующем сюжете. Такую функцию образов визуальных искусств в драме можно назвать сюжетообразующей .

Живописные произведения раскрывают характер героев и содержание эпохи, в которую происходит действие. В семнадцатой сцене первого акта Боттичелли дарит картину «Весна» Лоренцо Медичи, чтобы хоть немного уменьшить его скорбь о погибшем брате, и Фрэнсис Уорнер показывает нам ее восприятие действующими лицами, их наблюдения и выводы. Они пытаются понять и объяснить замысел художника, видя каждый что-то своё. Так, Полициано описывает мифологический сюжет, Фичи-но же обнаруживает философский подтекст, связь изображенного с тем, как должен воспринимать мир человек эпохи Ренессанса, как должен относиться к Богу.

POLIZIANO:

Yes, Ovid tells how Zephyr, the spring wind,

Breathed, seized on Chloris – nymph all winter-bare –

And turned her into spring. ‘I who was Chloris

Now am called Flora’

FICINO:

… we grow, dance, then return

To heaven, like Mercury, in contemplation, Prayer reaching up to move aside the clouds That shield us from the scorching light of God [Warner 1985: 38].

Гирландайо мысленно разбирает полотно на части, определяя, какие материалы были использованы для его создания, пытаясь понять, чью манеру письма копировал Боттичелли при написании той или иной части работы. После всех высказывается сам Боттичелли, просто перечисляя всех героев драмы, которые изображены на этой картине. Флорой оказывается погибшая возлюбленная Джулиано – Симонетта, которая на турнире, происходившем в начале пьесы, играла роль Весны-Флоры, будучи хозяйкой турнира, а Меркурием – сам погибший Джулиано. Видя то, как представлен его брат на картине (Меркурием в крылатых сандалиях, обратившим созерцательный взгляд в небо, к Богу, как бы разгоняя облака над Флоренцией), Лоренцо понимает, что он должен оставить скорбь и вернуться к делу укрепления Флоренции как культурного и политического центра Италии.

LORENZO:

…my brother!

Wings on his sandals, quietly reaching high…

Indeed, Ficino; eyes now seem more clear

[Warner 1985: 39-40].

Боттичелли изображает и самого себя в образе весеннего ветра Зефира, который приносит новые веяния и новую жизнь во Флоренцию времен Лоренцо («a leading spirit of the spring time»).

Одновременное присутствие персонажей в их «реальной» жизни и на картине создает «эффект зеркала», двоемирие, с одной стороны, для сопоставления условного и реального, с другой стороны, для символизации образов. Идею пересечения миров поддерживают и сами картины, ведь на них изображены сюжеты античной мифологии, но все действие происходит в окружении символов власти Медичи и параллелей к этому времени. Так на картине «Паллада и Кентавр» Афина становится символом Лоренцо и его победы, а Кентавр – символом войны и короля Ферранте. Античные герои одновременно оказываются реальными историческими людьми, жившими в XV столетии. Кроме того, в картинах выражено восприятие мира самим Боттичелли, который определяет реальным персонажам некие информационные роли, тот посыл, который они будут нести следующим поколениям – торжество Гармонии, красоту природы. Герои погибают, но их личность будет навек запечатлена в картинах, в этих «живых творениях». Такой прием многократ- ного расширения пространства можно назвать хро-нотопической функцией экфрасиса.

Идея живописного экфрасиса как синтеза живописи и поэзии выражается и во взаимодействии картин Боттичелли со стихами Полициано. В тринадцатой сцене первого акта слова Джулиано о Симонетте в день ее похорон («She, like a Venus, rose up through the waves / Of Florentines, blown here from Genoa» [Warner 1985: 32]) побуждают к творчеству сразу двух мастеров – Боттичелли и Полициано. Полициано пишет стихотворение, посвященное турниру, красоте Симонетты, ее истории отношений с Джулиано («Стансы на турнир»), а Боттичелли своей картиной «Рождение Венеры» словно иллюстрирует это стихотворение.

POLIZIANO:

A naked woman with an angel’s face

Blown on a shell, wafted toward the shore

By Zephyrs to where Hours with loosened pace

Welcome her like a sister, and restore

Her modesty with Nature’s endless grace

Of flowers…

[Warner 1985: 53].

В девятой сцене первого акта, когда художник показывает зрителям картину «Марс и Венера», происходит наоборот: Полициано, увидев картину, посвящает ей прекрасные строки.

POLIZIANO:

Oh Venus, Love: lull all the works of war

Оn lands and seas to sleep, for only you

Bring peace. Mars lies back, conquered by your wound

[Warner 1985: 23].

Такой союз двух искусств выражает «старую романтическую идею, о том, что поэта способен понять только поэт» [Бочкарева 1996: 7]. Непосредственное изображение этого дуэта можно найти в драме «Живое творение».

LORENZO:

A duet danced between two sister arts.

Painting and Poetry

[Warner 1985: 53].

Живопись и Поэзия называются сестрами, что может восприниматься и как отношение к Искусству Лоренцо Медичи, и как точка зрения Фрэнсиса Уорнера, который произносит ее устами своего персонажа.