Поющая любовь трубадуров

Troubadours; the invention of love; M.B. Meilakh; A.G. Naiman; V.F. Shishmarev.

Нежные, вы любовь на скрипки ложите

...Одной любви музыка уступает, Но и любовь – мелодия

Рецензия спустя полвека

Мейлах М.Б. Язык трубадуров. М.: Наука, Главная редакция восточ. лит-ры, 1975. Песни трубадуров. Перевод со старопровансальского Анатолия

Наймана. М.: Наука, 1979.

Когда Михаил Борисович Мейлах писал под руководством В.М. Жирмунского свою диссертацию (защита состоялась в 1970 г.) и на ее основе готовил к печати монографию о языке трубадуров, я был школьником; когда переводы Анатолия Генриховича Наймана были в полном объеме впервые опубликованы, я еще учился на филфаке. Не понимаю, почему я не видел «Песен трубадуров» в книжном киоске на первом этаже «Стекляшки», как тогда студенты называли гуманитарный корпус МГУ рядом с новым цирком. Наверное, книжечку в мягкой обложке быстро разобрали, она была по карману даже живущим на стипендию (1 р. 20 к. – полтора-два комплексных обеда в университетской столовой). В 2011 г. ее переиздали с изысканными раритетными иллюстрациями на роскошной бумаге, и в подарочном варианте с кожаным переплетом она продается за баснословные деньги. Но книга Наймана и в первом издании бесценна. Как бесценна и беспрецедентна монография Мейлаха (1 р. 43 к.). Судя по тому, что в ней опубликованы многие переводы трубадуров, которые позднее вошли в книгу Наймана, эти выдающиеся филологи работали в Ленинграде в тесном контакте. Найман знаменит прежде всего художественным творчеством: прозаическим и главным образом поэтическим, в частности переводческим, но его предисловие к своим переводам песен трубадуров – точнейшее и прекрасно написанное обобщение того, что о них известно филологической науке. Даже Мейлах не мог так обобщить, потому что сам творил эту науку, был на ее переднем крае (с которого не увидишь всей линии фронта), что подразумевает не только ознакомление с обширнейшей литературой по провансалистике, но и прямую связь с первоисточниками, а в этом, кроме знания языков (а оно всегда относительно), ему, конечно, помогали гениальные, не побоюсь этого слова, переводы Наймана, лучшая и по сей день антология переведенных стихотворений трубадуров (наиболее полная и поэтически адекватная; по качеству с ней могли бы поспорить только переводы на английский язык [Pоund 1963; 1954, 109–149; Найман 1979, 15, 25; Жизнеописания трубадуров 1993, 5]). Мейлах же в то время был вовлечен в работу московско-тартуской семиотической школы, что сказалось на его концепции языка песен трубадуров как вторичной моделирующей системы [Мейлах 1975, 21].

Феномен расцвета провансальской поэзии, который привел, в частности, к появлению первого в европейской постантичности литературного языка [Нарумов 1999], системно описанного Мейлахом, связан с наложением фактора феодальной раздробленности, при которой отчасти воспроизводились греческая полисная структура и римские институты управления (сохранившиеся еще со времен завоевания Галлии Цезарем [Осокин 2000]), и фактора веротерпимости, неизбежной при размахе культурно-экономических сживле-ний арабской, еврейской и романской ветвей цивилизации на юге современной Франции и севере Испании («перекресток народов» [Camproux 1971, 11–12]) в конце первого – начале второго тысячелетий от Рождества Христова [Самарин, Михайлов 1984, 531]. Историческая и географическая открытость этой ойкумены дополнялась некоторой ее изолированностью и защищенностью; впрочем, последняя, как чуть позже выяснилось, была мнимой. Но и такой не до конца защищенной изолированности-замкнутости оказалось достаточно, чтобы реактивное взаимодействие разнообразных составляющих культуры привело к ее взрывному развитию (ср. [Лотман 1992]; идея взрыва присутствует и в чисто текстологических работах в связи с творчеством трубадуров [Paden 1900, 117; Евдокимова 2025, 333]) .

Общее впечатление, возникающее при знакомстве с результатами деятельности трубадуров, – а для них это был не просто вид занятий, а именно род деятельности, можно даже сказать, способ жизни, – в Европе появилась некая категория любви к женщине или, чуть шире (реже встречающийся случай), любви между мужчиной и женщиной. Например, «американский поэт У.X. Оден связывает “одно из наиболее революционных изменений во вкусах и стиле”, к которому восходит в конечном счете современный поэтический стиль, с “возникновением в XII в. у трубадуров понятия «amor»”» [Мейлах 1975, 5]. Правда, мысль, заключенная во вводном предложении (между закавыченными цитатами) к Одену прямого отношения не имеет, это утверждение самого Мейла-ха. В исходном тексте (“Revolutionary changes in sensibility or style are rare. The most famous is, perhaps, the conception of ‘amor’ ” [Auden 1966, 2]) любовь как революционное изменение в способности восприятия (sensibility) или стиле, в конечном счете способность особым образом чувствовать отношения мужчины и женщины, связывается непосредственно со стилем, то есть амор есть стиль чувства (в скобках заметим, что эта интуиция американского поэта богаче многих научных формулировок)! Из отечественных ученых наиболее непосредственно общее впечатление от творчества трубадуров сформулировал в своих знаменитых очерках В.Ф. Шишмарев: первая глава второй книги, которая в отличие от первой книги («Формы») посвящена содержанию ранней французской и провансальской лирики, так и называется – «Любовь». Но уже и начало ее небесспорно: «Как в ранней, так и в поздней лирике Франции и Прованса любовь занимает центральное место. Тема была завещана традицией» [Шишмарев 1911, 18]. Основание для такого обобщения в книге дает объединение под ее обложкой лирики Франции и Прованса: следуя хронологии другого известно медиевиста [Зюмтор 2003], согласимся, что к середине XII в. эта тема, пожалуй, стала традиционной для Прованса, а труверы ее как раз от трубадуров получили вместе с жанром «большой куртуазной песни» [Dragonetti 1961, 52–92; Зю-мтор 2003, 192]. Мейлах, со ссылкой на другого итальянского филолога [Bezzola 1944–1962], перечисляет, что могло быть завещано традицией:

Чрезвычайно сложен вопрос и о собственно литературной генеалогии провансальской лирики. Ее истоки искали в народной весенней хороводной песне, в арабо-испанской поэзии, в средневековых латинских литургических гимнах, в античной любовной лирике, в средневековой ученой латинской поэзии [Мейлах 1975, 4].

Впрочем, и сам Шишмарев свое стартовое утверждение радикально уточняет:

Сущность этих традиционных воззрений определяется превосходно термином domnei – donnei, обозначающим службу госпоже в феодальном смысле этого слова. Domnei – donnei заслонил собою аmor, человеческое чувство со всеми его земными и неземными оттенками, торжество которого имели, в сущности, в виду паладины дамы [Шишмарев 1911, 18].

Тема куртуазного лирического произведения – лишь повод, не более: само «формальное произведение» является «сюжетом», в нем находят свое выражение элементы традиции... [Шишмарев 1911, 49].

Личность автора может раскрываться не только в оригинальности мысли, но и в формальной интуиции, заставляющей его по-новому комбинировать эти элементы [Шишмарев 1911, 87].

Значит, вовсе не тема любви традиционна, а традиционно служение госпоже плюс какие-то унаследованные элементы формы. А тема (аmor) не столько получается по завещанию, сколько под покровом служения госпоже создается самими трубадурами (проблему личности автора пока вынесем за скобки), и тогда это, в сущности, не тема, а рема, открытие начинающейся традиции. Значение этой новой традиции (любви) подчеркивает и А.Г. Найман: «Трубадуры создали не только замечательную поэтическую культуру, но и своеобразную культуру любви» [Найман 1979, 7]. Очень аккуратно сказано: создали культуру любви. Тезис не получил развития: предисловие к переводам песен трубадуров этого развития и не предполагало. Немногочисленные отечественные и многочисленные зарубежные исследователи не сомневаются, что любовь только часть культурного явления, в целом именуемого куртуазно-стью, явления, выработавшего свой собственный язык:

Язык трубадуров должен был стать новым способом общения, соответствующим высокому характеру новых ценностей – куртуазной любви и служения Даме, – языком, вместившим бы и развившим все тонкости куртуазного мировоззрения <...> [Мейлах 1975, 25].

Да, с одной стороны, любовь (амор) только часть всей предполагающей куртуазное мировоззрение ситуации или куртуазной сферы общения, расцветшей в XII в. в Окситании, но, с другой стороны, амор – это вся суть куртуазности, стихотворная форма ее, причем форма одновременно и заимствованная (хотя бы частично, вероятнее всего у арабов: например, заджаль Ибн Кузмана [Куделин 1974; Найман 1979, 4–6; Семенов 2003; 2016]), и крайне разнообразная, индивидуально разработанная [Мейлах 1975, 133]. То, чего еще, вопреки вышеприведенному утверждению Шишмарева, почти не было содержательно (авторство, личность – см., например: [Куделин 1994]), проявилось в форме стихотворений («эстетический персонализм» [Wettstein, 1945, 82; Мейлах 1975, 133]). Рифма провансальцев как раз и есть главное (формальное) изобретение при открытии любви (давно замечено, что «трубадуры играли рифмою»! [Пушкин 1949, 37]). Причем играли любовно. Раньше (по крайней мере, для Европы) и стихи и «любовь» оставались чистым ритмом, теперь любовь – это параллелизм окончаний стихов. Ритм наполнялся содержанием и дифференцировался по строкам, рифмой же вся новая конструкция сращивалась. И этим-то осмысленным объединяющим параллелизмом трубадуры любовно упиваются, этим соединением упиваются их дамы, требующие песен и поклонения, не переставая (или переставая: эти варианты и дают толчки сюжетному движению куртуазных песен) манить их за это наградой «любовного услаждения» [Фридман 1965], по сути социальной ситуация если не совсем невозможного, то крайне маловероятного, хотя тем более желаемого [Довгополова 2004]. И дама, и ее поклонник-воспеватель в глубине души, наверное, понимали, что главное в этом поклонении как раз сама стихотворная форма, бесконечность разнообразной рифмовки их отношений, отливающаяся в просчитанную конечность строфы, обычно для каждой песни индивидуальную [Riquer 1975].

Другой важной составляющей оформления феномена амор является индивидуализация музыкального сопровождения, музыка из инструмента речитативного ритма (фольклор и пр.) превращается в специализированную мелодию конкретного стихотворения: не случайно многие списки стихов провансальцев сопровождаются нотными записями (хотя, например, по сравнению с труверами, стихи, судя по публикациям, оказываются более эмансипированными от музыки [Мейлах 1975, 138], что и понятно: поэзия трубадуров более высокого уровня). Потенциальная авторская личность и проявляется, и прячется в своеобразии мелодии возможно не меньше, чем в оригинальности рифмовки (о параллельном управлении средневековой музыкой и поэзией средствами риторики см., например: [Dragonetti 1960; 1986; Favier 2017]). Однако не стоит модернизировать понятия авторства и личности, связывая их с формой собственности: «Песни трубадуров предназначались для музыкального исполнения – трубадур был не только поэтом, но и композитором, и мелодия составляла артистическую собственность трубадура в не меньшей степени, чем текст песни» [Найман 1979, 9]. Переводчик песен трубадуров на русский язык мог опираться в этом суждении на мнение своего коллеги-филолога: «следует учитывать их музыкальный материал, на который авторство трубадуров распространяется в такой же мере, как и на текст» [Мейлах 1975, 8], а тот в свою очередь ссылается на [Van der Werf 1972]. В целом к таким формулировкам логических претензий быть не может, но есть вопрос к самому понятию артистической собственности. Трубадур все-таки это не автор бардовской песни, да и то у советских бардов на свои произведения права собственности были очень условными. А уж в средние века представлений об интеллектуальной собственности или не было совсем, или они (в позднем средневековье) только-только зарождались [Minnis 1984; Ascoli 2007]. Не случайно что-то личностное Мейлах в большей степени пытается обнаружить в стилевом разнообразии поэзии трубадуров:

Шарль Кампру заметил, что <...> трубадуры все же смогли дать своим слушателям нечто действительно новое – прежде всего, самую концепцию любви, как она предстает, например, у Гильема Аквитанского, и что история провансальской поэзии насчитывает немало оригинальных талантов от Маркабрюна до Гильема де Монта-ньяголя [Camproux 1971, 208]. Это, бесспорно, так, но можно сказать тем не менее, что в русле общей поэтики трубадуров поэтическая ценность произведения определяется прежде всего тем, в какой степени автор сумел идентифицировать собственный опыт с опытом литературной традиции. Его творческая личность, однако, несет неограниченные возможности для развития в области поисков прекрасной формы, которая получает оправдание в аллегорическом видении мира и впервые в истории европейской литературы приобретает значение самостоятельной эстетической категории ([Мейлах 1975, 78] со ссылкой на [Сuгtius 1938, 392; Сuгtius 1948, 1–51, 129–232, 433–478; Glunz 1937; de Bruyne 1946; Baldwin 1924]).

Итак, латентные проявления авторской личности все-таки можно попытаться обнаружить в творчестве трубадуров не только в схеме рифмовки и оригинальности музыкального мотива. Первостепенное значение имеет и то, что трубадуры открыли «самую концепцию любви». Однако этот тезис обычно не развивается, большее внимание провансалистика XX в. уделяет форме.

Ф. Геннрих подчеркивает, что индивидуальное в поэзии средневековья выражается не в области содержания, а в «артистизме формы» [Gennrich 1932, 355; Мейлах 1975, 74]. <...> Forma и formositas (красота) сохраняли в средневековом сознании отчетливую связь. <...> Создавая новые, все более совершенные и усложненные формы, он (трубадур – И.П .) утверждает истинность своей любви и свою поэтическую индивидуальность. На фоне предшествующей анонимной традиции возникновение индивидуальной поэзии характеризуется обостренным вниманием к усложненной форме, с помощью которой новая поэзия противопоставляет себя традиции (ср. [Стеблин-Каменский 1947, 405 и cл.]). Степень оригинальности формы служит мерилом творческой одаренности поэта. Стремление к оригинальности было одной из движущих сил стилистической эволюции поэзии трубадуров к «темной» и «изысканной манере выражения» [Мейлах 1975, 76, 79].

Правда, в широком контексте сам Мейлах показывает, что эволюция шла более тонко [Мейлах 1975, 50–71]: не от ясности к темноте стиля, а сначала наоборот, от затемненности (стихи с ключом для элиты) к относительной общедоступности и лишь затем к изысканной изощренности, совсем не тождественной (или уж точно не совсем тождественной) темноте и загадочности.

Как бы то ни было, все эти проявления индивидуальности автоматически не превращают каждого трубадура в авторскую личность и едва заметны даже при сравнении, но все же попробуем сравнить, например, песни Бернарта де Вентадорна с заждалем предположительно оказавшего влияние на трубадуров Ибн Кузмана [Найман 1979, 4–6], у которого лирический герой совершенно слит с автором, вернее, ни автор, ни герой не выделяются из потока лирического говорения-переживания:

О странниках

О странствующие в стихиях бурь,

В морских волнах и на потоках ветра, Для вас не существует ни лазурь Небес, ни солнца блеск, ни зелень веток. Он длится, путь скитаний и тревог, Рука зимы живое убивает, Срывает листья, кроны обнажает, И ветер стонет, хмур и одинок.

Разорваны одежды, но не сняты, И ветер клочья кожи теребит И гонит вас к холодному закату, И ледяным рассветом вас слепит. Нет силы век сомкнуть, сожженных горем, Расцвет любви стихиями убит...

О странствующие житейским морем, Лампада ваша все еще горит.

С трудом взошел я на песчаный холм, Устало сердце от пути крутого.

Но ночь покоя ласковым крылом Меня ласкала...

Черные покровы

Печали тихо облекли весь мир.

Мой дух был болен. Проблески зари Следил я жадно на ночных дорогах. Блуждал по ним во тьме мой дух убогий И спрашивал дорогу у луны.

Я сжег свое измученное сердце,

Чтобы озябшие могли согреться, Заснуть и видеть сладостные сны... Как мне помочь всем страждущим, не знаю, Я тысячи путей перебираю –

Ни одного не в силах я избрать.

О, если б сеть веков я мог порвать!

(пер: [Бестужева-Лада 2010])

Субъективность поэта разливается в объективности мира вместе с субъективностью остальных странников. Эта еще объективная субъективность важна и для трубадуров вне зависимости от темноты или ясности стиля (в последнем случае, в частности, для Бернарта Вентадорна), но она уже несколько конкретизируется, потому что конкретизируется и вся лирическая ситуация, она даже предположительно выносится вовне стихотворений, которые зачастую сопровождаются описывающей «историческую» (порой даже «бытовую») ситуацию прозой (так называемые «разо»), вводящей некий поясняющий сюжет [Жизнеописания трубадуров 1993, 518–530]. Исследователи, правда, расходятся во мнениях, появилась ли эта проза одновременно с исполнением песен или ее добавляли переписчики – составители антологий поэзии трубадуров по горячим следам полвека или век спустя. Некоторые предполагают, что сами песни или их циклы провоцировали эти прозаические расшифровки-интерпретации, но и возможность такой провокации симптоматична. В поэзии появились зачатки сюжета, внешнюю объективную ситуацию можно было типизировать не вполне художественной прозой, а это видно и по разо, и по жизнеописаниям трубадуров (пышный термин «жизнеописаение» плохо соответствует той короткой справке об авторе, не всегда отчленяющейся от разо интерпретации конкретных стихотворений) [Жизнеописания трубадуров 1993, 518]. А значит, историко-культурные предпосылки куртуазно-поэтического общения все же существовали, и найти эти предпосылки историки пытаются [Denomy 1947].

Показательна для таких попыток формулировка известного медиевиста, завершающая небольшой чисто исторический экскурс в реальность, предваряющую куртуазную эпоху: «...мелкопоместные дворяне <...>, беднея – в силу увеличения самого их числа, требующего раздела имущества, – образуют отдельный, неопределенный и едва ли не лишний класс, зажатый между крупными сеньорами и их крестьянами, а фактически почти целиком зависящий от первых. Отсюда – кризис и необходимость обосновать ставшую искусственной связь, стремление интегрироваться в общий для всех порядок.

Высшая знать извлекает из него свою выгоду: принимая правила игры, она заручается верностью целой массы скромных вассалов, на которых пока еще в основном зиждется ее власть <...> (далее показательная формулировка – И.П .). Причины неотделимы от следствий. Начинается процесс эмансипации знатной женщины: к 1100 г. он уже охватил наиболее знатные линьяжи» [Зю-мтор 2003, 481]. Другими словами, историки видят следствие (окситанское чудо куртуазности) и ищут предположительные причины, которые, при ближайшем рассмотрении, совсем не очевидны для исходной базы следствий.

Однако каковы бы ни были исторические причины провансальского феномена, рыцарство, смягченное культурой вежества, привело к куртуазно-сти, придворному общению рыцарей, снявших латы. Без доспехов уже можно было взаимодействовать не только с себе подобными рыцарями, но и c дамами (расподобление!). И одной вежливости при таком общении мало, как мало и простого дублирования вассально-сюзеренных отношений, перенесенных с господина на его жену. Да, готовая форма феодального служения была задействована [Шишмарев 1911, 18], это обеспечило содержательную индивидуализацию: чувственное влечение рыцаря как бы сменило неопределенный артикль на определенный, и это главный поворотный пункт, но, кроме того, одновременно требовалось еще и иное жанровое содержание обновленного служения. Предположительно оно отчасти нашлось чуть южнее, на Пиренейском полуострове, в адаптированной под его смешанное население арабской или арабо-андалузской поэзии. Диван Ибн Кузмана легко читался в Каталонии и в тесно связанном с ней Провансе.

Ко времени появления трубадуров арабская поэзия уже в течение нескольких веков воспевала целомудренную мистическую любовь, получившую в X в. обоснование в багдадской поэтической школе как форма высшей, идеальной любви. В арабской Испании XI в. теоретиком такой любви выступил последователь той же багдадской школы Ибн Хазм, автор знаменитого трактата «Ожерелье голубки», в котором эта любовь исследуется и систематизируется [Найман 1979, 4].

У Ибн Кузмана, если формулировать, несколько огрубляя, суфизм багдадской школы, была любовь, но в силу принципа целомудренности не могло быть равносубъектных влюбленных, а в куртуазной Окситании уже были влюбленные, рекрутируемые ко двору (преимущественно, но не исключительно) из состава безземельных рыцарей [Denomy 1947; Duby 1988; Дюби 1990], но до какого-то момента еще не было самой любви, прежде всего потому, как предполагается, что ей не хватало формы: это тот случай, когда новое содержание непременно нужно вливать в новые меха. И трубадуры, поймав этот культурно-исторический момент, за полвека создали необходимую форму, доместифицировав рифму, вероятно, подсмотренную у арабских поэтов, и, возможно, кое-что усвоив от персидских теоретиков [Рейснер 2025]. Конечно, вряд ли стоит представлять это так: появилась форма, и содержание (любовь) в эту форму просто влилось. Нет, любовь вместе с этой формой рождалась, и речь тут, напомним, не только о стихотворной форме, но и о форме музыкальной. Симптоматично, что трубадуры фактически являются родоначальниками и европейской поэзии, и европейской музыки: песенная мелодия как таковая в целом их изобретение, то есть появилась мелодия, специализированная под конкретные стихи, вместо общего сопровождающего музыкального ритма, известного еще древним [Simmel 1882].

Итак, куртуазное содержание (любовь) не просто вливалось в стихотворно-музыкальную форму, а именно рождалось вместе с ней в созданном историей и географией, политикой и религией провансальском гуманитарном оазисе. Точками культурного роста этой ойкумены были дворы-крепости местной феодальной знати, в которых внезапно (при всех имеющихся предпосылках все-таки внезапно!) расцвело куртуазное общение. И такое общение требовало интеллектуального труда при разделении субъектов этого труда: муж (сюзерен) – трубадур-вассал – жена (дама). Ревность к мужу или ревность мужа почти не присутствует в творчестве трубадуров. Явно фантастический случай ревности (сюжет о съеденном сердце в жизнеописании и разо Гильема де Кабестаня) приводится как назидание [Жизнеописания трубадуров 1993, 240–246, 702], где ревнивец-муж однозначно осуждается. Отсутствие ревности подразумевает, что не было никаких оснований ревновать. У мужа свои, естественные привилегии. И у трубадура своя привилегия, которую он теряет редко, – недостижимость дамы. Не стоит забывать, что именно муж прежде всего (или в конечном счете) приглашает трубадура ко двору. Можно даже решиться на формулировку: господин любит госпожу посредством песен трубадура, который и оформляет любовь окультуренного таким образом феодала. Конечно, опосредование любви трубадуром не стоит доводить до абсурда, представляя поэта в образе нанятого секретаря любовных отношений знатных супругов [Chaytor 1950, 68], хотя в подобного рода замещающих функциях для того времени ничего невозможного нет: интимные отправления в Средневековье вовсе не были таким уж интимными [Гуревич 1984, 317–320], и мелодическое сопровождение супружеского акта, вероятно, было вполне допустимо. Все эти соображения, пожалуй, противоречат утверждениям Мейлаха:

Разговор о роли трубадура в «любовной интриге» увел бы нас слишком далеко. Исходя из мысли, что трубадуры создают поэтическую реальность, не совпадающую с реальностью жизненной ситуации, нельзя признать состоятельной интерпретацию поэта как «секретаря» сеньора, облекающего его желания и чувства к Даме в форму песен, которые он исполняет в ее присутствии, и тем более как автора, маскирующего под видом Fin’Amors примитивное желание (ср.: [Chaytor 1950, 68; Lazаr 1964, 118, 251]) [Мейлах 1975, 28].

Оставим пока в стороне дополнение о маскировке в стихах примитивного желания поэта, являющегося, на наш взгляд, лишь риторически противопоставительным усилением главного содержания периода, основанного на разведении реальностей – поэтической и жизненно-ситуативной. Достаточное ли основание это несовпадение реальностей для того, чтобы признать полностью несостоятельной идею поэтического секретарства супружеских отношений? Трубадура приглашают в замок воспевать хозяйку, окутывать ее любовной песнью. Приглашает же обычно хозяин, случаи, когда прекрасная дама сама себе хозяйка все-таки довольно редки, хотя в развитии любовной темы они и важны. Никто, конечно, не допустил бы, чтобы трубадур лишь маскировал свои «примитивные желания», потому что муж легко демаскировал бы их, ведь он тут не менее куртуазен, чем остальные участники любовного спектакля в стихах, иначе трубадур и не был бы им вызван. Когда трубадур выходит из своей роли, обнажая примитивизм, пусть и в качестве неизбывной компоненты сложного чувства, его просто изгоняют (как по всей вероятности и случалось с Бер-нартом из Вентадорна [Дынник 1979, 197]). А поэтическая реальность песни вполне может быть приспособлена к жизненной ситуации отношений мужа и жены.

Не стоит забывать, что существовало еще одно звено в опосредовании любви и поэзии в их взаимном зарождении. Это жонглер, исполнитель песен трубадура. Как жонглер обычно замещает трубадура в исполнении песни, так и сама песня восполняет чувства мужа, то есть фактически формирует их. Трубадур по внутренней форме термина («от прованс. trobar – находить, создавать» [Самарин, Михайлов 1984, 532]) изобретает слова песни и ее мелодию, а жонглер собственно поет саму песню, то есть жонглирует этими словами между мужем и женой (графом и графиней, королем и королевой), супруги зажигаются любовью от этих словесных факелов. Трубадур же отчасти находится над ситуацией. Эта позиция близка к авторской и родственна идее секретаря, которую Мейлах трактует как исследовательскую крайность, наряду с другой крайностью:

Нельзя согласиться и с толкованием, согласно которому поэзия трубадуров – всего лишь словесная эквилибристика, не имеющая к реальности никакого отношения <...>: трубадуры поют, оттого что любят [Мейлах 1965, 28–29].

И через жонглера их любовь доходит до госпожи, попутно становясь любовью господина, или любовь господина доходит до госпожи через жонглера, поющего то, что сочинил трубадур. Вот поэтому хорошие трубадуры так ценились в замках, их служба была сродни рыцарской, и как рыцари они награждались господином / госпожой (дама по внутренней форме слова и есть госпожа). Итак, поэзия трубадуров «не эквилибристика», но все-таки высокая, то есть литературная игра:

Произведение средневекового искусства строится в соответствии с особенно строгим каноном, допускающим лишь бесконечное множество вариаций на заданную тему, и поэзия трубадуров образует замкнутую «литературную школу», которая характеризуется необыкновенным единством и в плане выработанной ею системы ценностей, и в плане языкового выражения [Мейлах 1965, 29].

Допустим, что трубадуры за два столетия выработали содержательный канон куртуазных ценностей. Основы канона, впрочем, были заложены быстрее, всего за полвека. Собственно большую куртуазную песню канонизировали их северные соседи труверы, которых в этом плане вполне можно назвать эпигонами трубадуров, не случайно основные черты поэтики тождества демонстрируются именно на этом эпигонском, по нашим меркам, материале [Зюмтор 2003, 192–248]. Но любая литературная школа Нового времени тоже вырабатывает свой канон, перед этим другой канон преодолевая. Откуда вдруг взялись эти ценности любви, вариации которых бесконечны?

С труверами все понятно, они заимствовали их у трубадуров, но последни-е-то где их взяли? Обратным силлогистическим путем причина их внезапного появления не выводится. Какие-то предпосылки исследователи обнаруживают, а ключевой причины найти не удается. Доверимся же внутренней форме слова «трубадур». Трубадуры в куртуазном общении просто и з о бр е л и любовь, не открыли нечто существующее ранее, а именно изобрели: создали ex nihilo. Или из всего.

Предложенная выше схема куртуазного общения, которая в разных вариантах обнаруживается у исследователей (начиная c идеи о вынужденной ориентации трубадуров на адюльтер [Энгельс 1961, 72–73; Шишмарев 1911, 274] и кончая идеей моделирующего любовь языка трубадуров [Мейлах 1965]), конечно, слишком абстрактна: это обобщение не только географическое (разные трубадуры, разные замки), но и историческое (куртуазность и ее поэзия развивались по меньшей мере полтора столетия). Однако проблема не в уровне абстракции, а в необходимости объяснения порождающей способности куртуазного общения: не видно самого механизма появления любви. Формулировать, что куртуазная любовь – это то-то и то-то, давая дедуктивное определение, значит уходить от проблемы появления собственно любви, производя дедукцию от неизвестного. Особенно очевидным логический круг становится, когда куртуазную любовь начинают анализировать историки:

Куртуазная любовь была прежде всего знаком престижа в мужском обществе, благодаря чему влияние созданной поэтами модели оказалось столь сильным, что смогло со временем изменить отношение к женщинам в обществе в целом [Дюби 1990, 92].

(Если куртуазная любовь уже до трубадуров была знаком престижа, то что собственно за поэтическую модель они сами создали?)

Поэмы трубадуров пользовались большим и продолжительным успехом, аудитория их была огромна. Естественно предположить, что сущность интриги не слишком отличалась от того, что было реально знакомо слушателям и читателям. Кроме того, поскольку эти произведения восхищали аудиторию, они должны были оказать на ее нравы влияние, которое можно сравнить с влиянием агиографической литературы. Так же как жития, куртуазная литература создавала примеры для подражания. Между поэзией и жизнью существовала связь [Дюби 1990, 93–94].

Понятно, что все в гуманитарном мире связано с жизнью, но сравнение песен трубадуров с агиографией выглядит сомнительно. Жития святых вероятно кого-то воспитывали, но вряд ли так прямо влияли на поведение аудитории. А кого воспитывали песни трубадуров? Мейлах, конечно, связь поэзии и жизни трактует тоньше, подтверждая свою мысль научным авторитетом [Visсаrdi 1962, 259]:

Самый поэтический язык трубадуров играет значительную роль в формировании куртуазного универсума, который строится на новых языковых навыках и представляет своеобразный объект для приложения гипотезы Сепира – Уорфа о влиянии языка на формирование моделей сознания. Не только куртуазные ценности получают в процессе поэтического развития языковую актуализацию, но и сам поэтический язык с его сложной системой отвлеченных понятий, изысканным словоупотреблением и продуктивными моделями для многостороннего лингвистического творчества на всех уровнях, начиная с фонетической организации языкового материала, обладает одновременно моделирующей и конституирующей способностью, специфическим образом организуя куртуазный универсум [Мейлах 1965, 29].

В обеих цитатах (традиционного историка и филолога-структуралиста) отношения поэзии и действительности напоминают проблему курицы и яйца: что же является природой творящей, а что сотворенной? То ли любовь порождает куртуазное поведение, то ли куртуазное поведение порождает любовь. Генетическая дилемма обычно разрешается просто: любовь оказывается как бы заранее включенной в куртуазную культуру: «Гастон Парис (французский медиевист, 1839–1903, – И.П .) в высшей степени удачно употребил слово “куртуазный” для обозначения того типа любовных отношений, который мы здесь рассматриваем» [Дюби 1990, 93]. Но:

На севере любовь предстает главным образом как завершение, торжество той победы над собой, какая воплощена в обретении куртуазных качеств. На юге любовь является источником cortezia, находящей в ней пищу и оправдание. Из этого различия вытекает ряд следствий, которые медиевисты вплоть до недавнего времени упускали из виду. Так, они безоговорочно приняли и придали самый широкий смысл вполне безосновательному термину «куртуазная любовь» (придуманному около 1880 г. Гастоном Парисом!), распространив его на факты абсолютно различного порядка [Зюмтор 2003, 485–486].

Итак, один подход: любовь была всегда, но она была разная (первобытная, античная, восточная). В частности, вариант – куртуазная любовь. И дальше описываются ситуации и ритуалы любви, извлеченные главным образом из стихотворений-песен самих трубадуров и отчасти жизнеописаний трубадуров, куда входили и биографические (или псевдобиографические) сведения о каждом трубадуре и мотивировка стихотворений трубадура.

Другой подход (и я с ним солидарен): то, что было до трубадуров, собственно любовью назвать нельзя. Это были отношения мужчины и женщины. Простые в первобытности, чуть более сложные в древности. Чтобы этот тезис поддержать сделаем отступление вглубь истории.

Существовала ли любовь до трубадуров?

Вопрос в подзаголовке, естественно, относится только к европейской цивилизации. Один из двух величайших отечественных античников второй половины прошлого века радикально поставил проблему совести у древних греков [Ярхо 2000]. Он же заметил, что в античной лирике практически не было любви [Ярхо 1999; 2001], – так, какие-то крупицы. Однако рассмотрим и их. Ибо где же еще искать любовь как не в лирике: для нас лирика без любви почти contradictio in adjecto, как масло без жира или квадратный круг. Но античная лирика это совсем другое дело, там – то, что удалось отчленить от героического эпоса: Гомеровы гимны, отчасти Гесиод, плюс еще какие-то легендарные имена (Сапфо, Алкей и др.). В Гесиоде вовсе нет лиризма и любви, равно как и в гимнах, хотя по крайней мере три из них посвящены Афродите. В двух изложены истории богов, в третьей «Дарами / Нежными смертных она одаряет» [Эллинские поэты 1963, 111]. А от Гесиода имеем строку: «Женщин губительный род от нее на земле происходит» [Эллинские поэты 1963, 188], ближе к нашей теме ничего нет. Но посмотрим, что сохранили нам строки, приписанные чуть менее легендарным именам.

В 32-м отрывке Архилоха «старик влюбился бы / В ту грудь, в те миррой пахнущие волосы». В 35-м «Сладко-истомная страсть, товарищ, овладела мной» [Эллинские поэты 1963, 212]. 36-й дает даже три строки:

От страсти обезжизненный,

Жалкий, лежу я, и волей богов несказанные муки

Насквозь пронзают кости мне [Эллинские поэты 1963, 212].

Но ведь это не любовь, более того, это уничтожает чувство (№ 37):

Эта-то страстная жажда любовная, переполнив сердце, В глазах великий мрак распространила,

Нежные чувства в груди уничтоживши [Эллинские поэты 1963, 213].

И еще один отрывок по теме (45-й) это уничтожение довершает:

От страсти трепыхаясь, как ворона [Эллинские поэты 1963, 214].

И только в 80-м отрывке Архилоха появляются какие-то человеческие отношения, но от любви эти отношения еще дальше:

Часто копишь, копишь деньги, – копишь долго и с трудом, Да в живот продажной девке так и спустишь все дотла [Эллинские поэты 1963, 223].

И наконец, последний отрывок, 96-й:

И упасть на .....и прижаться животом

К животу, и бедра в бедра [Эллинские поэты 1963, 226].

Таков первый античный «лирик». На его фоне Сапфо сверхпоэтична. Второй отрывок даже вдохновил Д. Тухманова на известную музыкальную композицию:

Потом жарким я обливаюсь, дрожью Члены все охвачены, зеленее Становлюсь травы, и вот-вот как будто С жизнью прощусь я [Эллинские поэты 1963, 234].

Однако, хотя в стихотворении есть крохотный намек-предыстория с обращением к некому «ты», по сути это все еще описание физиологии. Там же, где всерьез появляются межчеловеческие отношения, речь идет о двух женщинах (отрывки 9–20). Нейтрально эрос подан лишь в 21-м отрывке:

Эрос вновь меня мучит истомчивый –

Горько-сладостный необоримый змей [Эллинские поэты 1963, 238].

В том же ключе трактуется эрос у Алкмана:

Нет, не Афродита это, Эрос это бешеный дурачится, как мальчик.

Сердце, берегись его! [Эллинские поэты 1963, 277]

Мимнерм к такой физиологической зависимости относится скорее положительно (№ 1):

Без златой Афродиты какая нам жизнь или радость? Я бы хотел умереть, раз перестанут манить Тайные встречи меня, и объятья, и страстное ложе. [Эллинские поэты 1963, 285].

У Ивика все же преобладает боязнь (№ 2):

Эрос влажномерцающим взглядом очей своих черных глядит из-под век на меня

И чарами разными в сети Киприды

Крепкие вновь меня ввергает.

Дрожу и боюсь я прихода его [Эллинские поэты 1963, 321].

Вот и вся любовь у древних греков. У их культур-наследников римлян была Овидиева «наука страсти нежной», которую изучал Евгений Онегин в юные годы, но страсть и любовь – не одно и то же, хотя страсть часто бывает составляющей любви. А следовать советам страдальца молдавских степей Назона, несколько раз поминаемого сосланным в те же степи поэтом [Пушкин 1947, 218–221, 235], трубадурам было затруднительно, так как между ними и золотой римской молодежью, которую поучал Овидий, существовала большая разница в социальном положении. Тем не менее отдельные рекомендации можно было учесть, и не единожды выдвигавшееся предположение о влиянии на трубадуров «Ars amandi» не совсем беспочвенно.

Открытие трубадуров

Нельзя сказать, что у Овидия речь идет о любви, но еще не куртуазной. Скорее, его наука вполне куртуазна по внешним приемам, только это не то, что мы обычно называем любовью, а в лучшем случае страсть без поэзии, несколько окультуренное риторикой вожделение, расчетливая похоть [Овидий 1994]. Кстати, так же трактуют «любовь» трубадуров некоторые историки, редуцируя, в частности, концепцию Шишмарева:

Историки литературы восстановили модель куртуазной любви по сохранившимся поэтическим текстам того времени. Модель эта проста. В центре ее находится замужняя женщина, «дама». Неженатый мужчина, «юноша», обращает на нее внимание и загорается желанием. Отныне, пораженный любовью (любовь означала тогда исключительно плотское влечение), он думает только о том, чтобы овладеть этой женщиной. Для достижения цели мужчина делает вид, что подчиняется во всем своей избраннице [Дюби 1990, 90].

С этим в целом можно условно согласиться, только нужно разместить это «тогда» историка в правильный момент истории. До трубадуров. Но никак нельзя согласиться с термином: «исключительно плотское влечение», ведь это вовсе, говоря словами известного романа, «не любовь <...>: не всякий тот любит женщину, кому неприятно получить от нее отказ» [Чернышевский 1939, 34].

Однако я не думаю, что можно говорить о «фундаментальном противоречии между идеалом и реальностью куртуазной любви» [Найман 1979, 20]. Скорее, поэтическая реальность формирует некий идеал (хотя слово «идеал» не совсем подходит, это маркер более поздней трактовки куртуазности). Поэзия, формируясь в переборе-изобретении метрических структур (их количество – под тысячу – само по себе скорее свидетельствует не о развитости, а о зачаточном состоянии поэзии), оформляет и наполняет содержанием любовь между мужчиной и женщиной и в этом смысле порождает, субстантивирует ее, переводя отношения из сферы физиологического действия в сферу поэтического созерцания.

Конечно, назвать творчество трубадуров поэзией без страсти тоже невозможно. Страсть есть. Она читается в стихах через многие столетия. Но где источник этой страсти: в смоделированной эпохой ситуации (куртуазного) общения или в самих (глубинно куртуазных) стихах? Вариант решения данной дилеммы нам предложен автором одной из рецензируемых книг: «В поэтическом ритуале, культивируемом трубадурами, куртуазный идеал осуществляется раньше, чем он находит отражение в действительности [Мейлах 1975, 29]. Тут, правда, не очень понятно, что значит «находит отражение в действительности». Мейлах поясняет:

В целом куртуазная культура относится к типу, ориентированному «на говорящего», а не «на слушающего». Это значит, что аудитория моделирует свое поведение по образцу создателя трудных, малодоступных текстов, чей образ приобретает в глазах этой аудитории высшую, идеальную ценность, достойную подражания [Мейлах 1975, 27].

Однако аудитория трубадура – это прежде всего его Дама. Непростые для понимания тексты песен создают возвышенный образ их создателя и моделируют поведение Донны, то есть некая конкретная донна подражает в своем поведении описанному в поэзии идеалу? Или песни заставляют ее вести себя в соответствии с идеалом творца этих трудных текстов? Или самого трубадура моделируют его стихи? Каким образом возможно положительно ответить на первые два вопроса, я не могу себе представить: стихи самые разные, и порой, действительно, очень сложные герменевтически, и чему подражать, и как в таком случае вообще может осуществляться подражание?

А при положительном ответе на третий вопрос получается, что создание песен – это отдельное каноническое искусство, которым трубадур попросту овладевал, как любой средневековый ремесленник, а заодно и вел себя соответственно. Но ведь до трубадуров такого канона не существовало, и если внутри сообщества трубадуров этот канон уже присутствовал, то среди полутысячи поэтов были и просто эпигоны, большинство были эпигонами, и для осознания этого не обязательно ссылаться на средневековую поэтику тождества. Рождение любви в поэзии и поэзии в любви как раз это тождество, возможно, и преодолевает, лучшие произведения трубадуров меньше всего заставляют думать о ритуале, пусть даже и куртуазном. Пример Секстины (в переводе А. Наймана):

Слепую страсть, что в сердце входит, Не вырвет коготь, не отхватит бритва Льстеца, который ложью губит душу;

Такого вздуть бы суковатой веткой, Но, прячась даже от родного брата, Я счастлив, в сад сбежав или под крышу.

Спешу я мыслью к ней под крышу, Куда, мне на беду, никто не входит, Где в каждом я найду врага – не брата; Я трепещу, словно у горла бритва, Дрожу, как школьник, ждущий порки веткой, Так я боюсь, что отравлю ей душу.

Пускай она лишь плоть – не душу

Отдаст, меня пустив к себе под крышу!

Она сечет меня больней, чем веткой,

Я раб ее, который к ней не входит.

Как телу – омовение и бритва, Я стану нужен ей. Что мне до брата!

Так даже мать родного брата

Я не любил, могу открыть вам душу!

Пусть будет щель меж нас не толще бритвы, Когда она уйдет к себе под крышу.

И пусть со мной любовь, что в сердце входит, Играет, как рука со слабой веткой.

С тех пор как палка стала Веткой И дал Адам впервые брату брата, Любовь, которая мне в сердце входит, Нежней не жгла ничью ни плоть, ни душу. Вхожу на площадь иль к себе под крышу, К ней сердцем близок я, как к коже бритва.

Тупа, хоть чисто бреет, бритва;

Я сросся сердцем с ней, как лыко с веткой; Она подводит замок мой под крышу, Так ни отца я не любил, ни брата.

Двойным блаженством рай наполнит душу Любившему, как я, – коль в рай он входит.

Тому шлю песнь про бритву и про брата (В честь той, что погоняет душу веткой), Чья слава под любую крышу входит [Найман 1979, 74–75].

Даже если перевод лучше оригинала (а он не может не быть в чем-то лучше – по крайней мере, для нашего восприятия: поэзия-то развивалась эти восемь веков!), то все равно исходное произведение не заподозришь в ритуали-тете, его изощренная оригинальность, пожалуй, и сейчас современна. В стихотворении мало внешних меток куртуазности (если вообще они обнаруживаются), однако сила любви в нем бурлит: страсть. Конечно, автор этой секстины Арнаут Даниэль – один из изощреннейших представителей изысканного стиля. Но рассмотрим песни далеко не самого оригинального из трубадуров, напротив, одного из типичных и притом стилистически светлых – Бернарта Вентандорна: мы ведь давно выбрали его для сравнения с заждалем Ибн Кузмана. Песнь 1, семь строф, 76 строк [Бернарт де Вентадорн 1979, 9–11] (далее строки стихов даются по этому изданию – в круглых скобках). «Колдовская сила» любви взрастила зимой поэту «цветы» – «новой песни строки». Во второй строфе:

Любви мила страна,

Что Донною славна... (21–22)

То есть любовь определяет милость героя к стране. В третьей мечта пересиливает холодность донны:

Донна пусть и охладела, Но живу, мечтая, Ненароком поглядела – Вот и рад тогда я! (25–28)

В четвертой дан двойной прогноз от мечты:

Счастье мреет, обещая,

Все, что мне желанно...(38–37) Мне судьбина суждена Бедного Тристана... (59–60)

В пятой герой возвращается к реальности:

Ах, как любовь страшна!

Коль Донна холодна, То любовь напоена Скорбью неминучей. (57–60)

В шестой строфе желание оказывается сильней этой реальности:

Но упрямы и живучи

Страстные желанья,

Их стремит порыв могучий

Через расстоянья. (61–64)

И наконец в сокращенной седьмой строфе, так называемой посылке – всего четыре строки:

Спеши гонец, – она

Тебе внимать должна!

Пусть польются письмена

Песнею страданья. (73–76)

Вся эта песня – как бы затравка к возможному служению даме, поэт сообщает о своем чувстве издалека во всех смыслах слова. Предположительно гонец – это жонглер. Во второй песне поэт, видимо, получает приглашение ко двору дамы или надеется получить его:

Обласкан счастливой судьбой,

Счастье отрину ужели?

То, что я вижу в мечтах, Становится явью живой, А остальное все – прах! Одну только Донну я чту, А на других красоту

Вовсе глаза б не глядели (10–16).

Это важный момент любви – избрание, финализация выбора объекта. Пока глаза глядят на красоту других, о любви речи нет. В данном случае, похоже, взаимный выбор сделан: поэта избрали воспевателем Донны, а он ее – лучшей из донн. На это понадобилось всего пять восьмистрочных строф. В следующей 66-строчной восьмистрофной песне развивается заданный посылкой первой песни сюжет бесконечного страдания влюбленного и его сетований:

Как унижен я! Слезою

Взор подернут, воспаленный,

Сам я чувствую, надсада

Все лицо мне исказила.

Вижу: я – ничто для вас,

Прочь уйти – настал мой час!

Но от Бога всеблагого

Карой будь мне воздано,

Если сердце отпылало!

Нет, весь век обречено

На костре любви оно (56–66).

Да, любовь нужно выстрадать, это понятно. За долгими страданиями следует в четвертой песне подтверждение верности всего в 35 строк:

Я – Донны верный паладин. Не надо никаких смотрин, Чтоб лучшую предпочитать (19–21).

Пятая песня – содержательная антистрофа к третьей (обе в 66 стихов): поэту воздается за страданья: «Я Донной любим!» (9):

Ликуя свой славлю удел, Рассудок теряю порой, Коль Донна, пройдя стороной, Взгляд посылает мне жгучий, Дарит улыбкой зыбучей.

Я сердце надеждой согрев, Уйду от своих огорчений, Хотя бы в мечтах завладев Таким совершенством земным (28–36).

И эта, и следующая песня начинаются с размышлений о стихах:

Я песен так долго не пел, Не знаю, что было со мной (5.1–2) Забросил я певучий стих (6.1) ... вернутся песни – к той, Кто вдохновил любовию живой Мне каждый стих и каждый сердца стук (6.55–57).

В седьмой и восьмой песне эти мотивы усиливаются:

Немудрено, что я пою

Прекрасней всех певцов других: Не запою, пока свой стих Любовью светлой не вспою (7.1–4). Коль не от сердца песнь идет, Она не стоит ни гроша, А песни сердце не споет, Любви не зная совершенной. Мои кансоны вдохновенны – Любовью у меня горят

И сердце, и уста, и взгляд (8.1–7). Лишь у того стихи отменны, Кто тонким мастерством богат, Взыскует и любви отрад. Бернарт и мастерством богат, Взыскует и любви отрад (8.50–54).

Лишь богатый мастерством может взыскать отрад любви и решиться наконец поставить свою подпись под произведением, а в Средние века поставить подпись иначе, чем внести свое имя в произведение, было трудно («трубадур Маркабрюн впервые вводит в текст песни свое имя, и этот обычай быстро получает распространение» [Мейлах 1975, 83]). Таким образом, по первым восьми песням некий сюжет просматривается, и логика его развития просматривается тоже. Правда, последовательность песен трубадуров – вещь условная, в данном случае за последовательность отвечает публикатор и переводчик на русский язык [Дынник 1979]. Но важно, что такую сюжетную последовательность песен можно выстроить в принципе.

Причем и саму физиологию можно поэтизировать. Отвлечемся кратко от Бернарта из Вентандорна и приведем песню Раймбаута из Вакейраса:

Мне образец мотива

Дал Монт Рабей,

Чтоб я спел, как красиво

В стране моей

Турнир был разыгран – диво

Недавних дней.

Я расскажу правдиво,

Кто из гостей

Вел себя неучтиво С Дамой своей.

Встретясь, рыцари живо

Всех лошадей

Переменяли счастливо – Чья же ценней?

То-то была пожива!

Спор начавшему – слава –

Дону де Бос!

Лошадь его костлява,

И взгляд раскос,

Притом дикого нрава –

Какой с нее спрос?

Езда на ней – не забава!

Копье занес

Эн Раймон величаво,

Но обошлось

Дело без костоправа:

Просто увез

С собой кобылку. Право, Не стоит слез

Урон, коль подумать здраво [Найман 1979, 142–143].

И далее все в таком роде. Стихи совершенно недвусмысленны: это порнография, но даже и с нашей точки зрения, это все же настоящая поэзия. Какая реальность тут моделирующая, какая моделируемая – ни один структуралист не определит. У того же, пожалуй, самого сентиментального трубадура [Найман 1979, 11] Бернарта Вентандорна находим строки:

Всей душою, постоянно

Быть хочу я с ней вдвоем: Семя мечется, коль рано Жизни зарождаться в нем. И за то, что безучастна, Укорять любовь опасно: Что, как явит милость нам? [Найман 1979, 43]

Как мы тут отделим реализм бытовой от реализма поэтического, не говоря уже о средневековом понятийном реализме? Созерцание приводит к действию внутреннему или внутреннее психофизиологическое действие приводит к поэтическому его созерцанию: это и есть дилемма или парадокс зарождающейся любви. Похоже, это явление приближается к созданию внутреннего мира героев, главным образом, мира поэтического субъекта, который впервые осознает себя поэтом, наполняясь стремлением к даме. Причем к даме определенной, имеющей собственное имя, хотя имя это обычно прямо и не называется, оно табуировано для широкой публики, но адресатом все-таки является конкретная женщина, обычно ее имя известно из разо. Оно и не может быть совсем сокрыто, потому что смысл стихов в прославлении определенной дамы, как и вообще смысл любви в соединении определенной пары людей. Бернарт де Вентадорн называет ее Донной (с большой буквы) в отличие от прочих донн. Если адресат меняется, он говорит о новой Донне.

Считается наивным предполагать, что поэзия отражает здесь реальность, по крайней мере, прямое отражение полностью отрицается. Видится все же некая поэтическая реальность, которая моделирует реальность реальную... Наверное, существует такая система взаимного отражения и моделирования, возможно, это и есть вторичная моделирующая система. Но если сам поэт осознает, что страсть-любовь определяет качество его поэзии, то почему нам нужно думать, что именно поэзия моделирует реальность его любви, а не наоборот? И почему нужно искать индивидуальность трубадура только в разнообразии и неповторимости строфического узора рифмовки, а не в изобретении им ранее неведомого человеку чувства? Если отделить форму от содержания, то последнее будет конечно однообразным:

«“Насколько лирическая поэзия провансальцев разнообразна по форме, настолько она монотонна по содержанию”», – утверждает Альфред Жанруа в своем капитальном труде, подводящем итоги полуторавековой истории провансалистики. Это заключение, однако, представляется несостоятельным [Мейлах 1975, 9].

В детали несостоятельности высказывания Жанруа Мейлах, однако, не вдается. Но в фарватере дихотомии форма-содержание заявление Жанруа вполне адекватно, если отвлечься от жанрово-тематического разнообразия сервент, а сосредоточиться на кансонах, альбах и пастурелях. Любовь, в сущности, монотонна, если считать ее содержанием, а слова и музыку при ней формой, но суть открытой трубадурами любви как раз в этой метрико-ритмической и вербальной оформленности не в меньшей мере, чем в куртуазном ритуале. Попробуем же банально не отрывать форму от содержания в художественном творчестве и обратим внимание не только на почти тысячу метрических структур поэзии трубадуров, но и на открытую, изобретенную ими любовь между мужчиной и женщиной, не какую-то частно специализированную: платоническую, идеальную или куртуазную, умеренно-типизированную, а просто любовь как категорию жизни, отныне эту жизнь человека все более наполняющую – через куртуазные ритуалы, дантовские и петрарковские идеалы, классицистские страсти, сентименталистские страдания, романтические порывы, позитивистские расчеты, фрейдистские вытеснения и постмодернистские извращения. А ведь до открытия трубадуров в этом поле смыслов существовали лишь храмовые проститутки, греческие гетеры, римский перебор плотских зрелищ. К любви ни эти институты, ни тем более семья (брак – сделка, поддерживает мысль классик отечественной романистики [Шишмарев 1911, 273]) не имели никакого отношения: все это лишь удовлетворяло животные и социальные инстинкты европейского человека.

Стихи оформляют любовь, но в той же мере и любовь оформляет стихотворения, отправляет поэта на поиски рифм. Любовь – главное содержание поэзии трубадуров, но в той же мере и сама эта поэзия – содержание их любви. Любовь, поэзия и музыка произрождаются в их творчестве одновременно. Трубадуры открыли любовь или любовь открыла трубадуров, нам знать не дано. Любовь снизошла на эту часть Европы и зачала художественную литературу. Творчество трубадуров – зачинающее движение от певца к поэту, используя классические формулировки [Веселовский 2011].

Каков бы ни был механизм изобретения любви трубадурами, они ее изобрели за два века поэтической работы, у большинства из них по-средне-вековому ремесленной («дошедшее до нас наследие трубадуров само по себе весьма обширно: известно около 2540 песен 460 поэтов (из них 251 анонимна и около половины авторов известны лишь по одной песне)» [Мейлах 1975, 7]; получается 110–120 потенциально претендующих на авторство трубадуров: вряд ли со времени публикации книги Мейлаха их стало принципиально больше). Да, они еще не совсем авторы личной поэзии, но они авторы любви. После них это уже та самая любовь, которую мы знаем. Первое чувство – всегда самое трубадурское в ощущениях недоступности объекта любви и страданий по этому поводу. Наглядный пример – стихотворение Пушкина 1816 г. «Разлука»:

Когда пробил последний счастью час, Когда в слезах над бездной я проснулся И, трепетный, уже в последний раз К руке твоей устами прикоснулся – Да! помню всё; я сердцем ужаснулся, Но заглушал несносную печаль;

Я говорил: «Не вечная разлука

Все радости уносит ныне вдаль.

Забудемся, в мечтах потонет мука;

Уныние, губительная скука

Пустынника приют не посетят;

Мою печаль усладой муза встретит;

Утешусь я – и дружбы тихий взгляд

Души моей холодный мрак осветит».

Как мало я любовь и сердце знал! Часы идут, за ними дни проходят, Но горестям отрады не приводят И не несут забвения фиал.

О милая, повсюду ты со мною, Но я уныл и втайне я грущу. Блеснет ли день за синею горою, Взойдет ли ночь с осеннею луною – Я всё тебя, прелестный друг, ищу; Засну ли я, лишь о тебе мечтаю, Одну тебя в неверном вижу сне; Задумаюсь – невольно призываю, Заслушаюсь – твой голос слышен мне. Рассеянный сижу между друзьями, Невнятен мне их шумный разговор, Гляжу на них недвижными глазами, Не узнает уж их мой хладный взор! И ты со мной, о лира, приуныла, Наперсница души моей больной!

Твоей струны печален звон глухой, И лишь любви ты голос не забыла!..

О верная, грусти, грусти со мной, Пускай твои небрежные напевы Изобразят уныние мое, И, слушая бряцание твое, Пускай вздохнут задумчивые девы [Пушкин 1977, 178–179].

И это далеко не единственное стихотворение Пушкина (и совсем юного, и более зрелого), живо напоминающее о поэзии трубадуров (тема, на мой взгляд, достойна отдельного исследования). Нам известно, как провансальское любовное завещание дошло до Пушкина и до нас всех. С одной стороны, альбигойские войны вместе с ересями уничтожили и почти всю культуру куртуазности, вежества и терпимости. Но, с другой стороны, трубадурам пришлось покинуть нагретые места культурного оазиса и окончательно стать бродячими музыкантами, они дошли и до Бремена и распространились по всей Европе, по сути отформатировав по своим лекалам труверов во Франции и миннезингеров в Германии. Кроме того, разгром альбигойцев не мешал развитию монастырского книгописания, и монахи, многие из которых и сами отдавали дань светской куртуазности, с удовольствием фиксировали в своих фолиантах песни трубадуров и их жизнеописания, сохранив все это для истории. Причем основной корпус жизнеописаний трубадуров сформировался в середине XIII в. [Жизнеописания трубадуров 1993, 525], так же, как и основной корпус их поэзии, то есть книжное оформление творчества трубадуров, велось в самый разгар альбигойских войн (1209–1244): катары и псевдокатары спасали суть своей культуры да и собственный язык, почти полностью уничтоженный четырьмя крестовыми походами во многом вместе с носителями его. Но рожденную трубадурами любовь уничтожить не удалось.