Поле битвы – человеческие души (моноспектакль по мотивам романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»)

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

В нынешнем году исполняется ровно 160 лет со времени первой публикации романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», в настоящее время признанного одной из вершин отечественной и мировой литературы. Непреходящая актуальность этого произведения во многом связана с тем, что в нем, как и в других великих романах Достоевского, авторская мысль выражается не напрямую, не через дидактическое морализаторство и нравоучения, а через слова и поступки всех его персонажей, порой абсолютно противоречащие друг другу. На это «многоголосие» в романах Достоевского еще в начале ХХ в. обратил внимание выдающийся мыслитель Михаил Бахтин, в своих работах закономерно выделявший особую «полифоничность» их структуры: «Голос самого Достоевского для одних сливается с голосами тех или иных его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы» [1, с. 13]. Каждая эпоха выхватывает из этого многоголосья что-то свое, особенно ей близкое – и благодаря этой близости герои Достоевского остаются для молодых людей первой четверти XXI в. такими же «своими», какими они были для их сверстников второй половины XIX столетия.

Вот уже много лет одним из излюбленных мест своеобразного «паломничества» поклонников творчества Достоевского в нашем городе остается внешне малопримечательный старый «доходный дом» на Средней Подьяческой улице. Согласно роману «Преступление и наказание», в одной из квартир этого дома жила старуха-процентщица Алёна Ивановна, убитая Раскольниковым вместе со своей сестрой Елизаветой. Сейчас в цокольном этаже дома работает арт-кафе «Где бабуля?», на сцене которого регулярно проводятся литературные и музыкальные вечера. Именно здесь 29 августа 2025 г. с успехом состоялась премьера моноспектакля «Преступление и наказание», созданного по инсценировке и в постановке Дженни Николаевны Катышевой – заслуженного деятеля искусств РФ, доктора искусствоведения, профессора СПбГУП, художественного руководителя литературного театра «Классика».

Более чем за 65 лет успешной и плодотворной творческой деятельности «Дженни Николаевной было поставлено более 100 моноспектаклей и литературных композиций по произведениям А.С. Пушкина, А.П. Чехова, Александра Блока, Сергея Есенина и других выдающихся мастеров отечественной литературы. Многие из этих спектаклей по праву вошли в “золотой фонд” петербургской театральной культуры, пользуясь неизменным зрительским успехом» [4, с. 106]. В своей режиссерской деятельности Д.Н. Катышева, подобно своему великому наставнику Г.А. Товстоногову, стремится к тому, чтобы тщательно исследовать интерпретируемые ею классические тексты и за счет этого открывать их новые, потаённые смыслы, интересные современной зрительской аудитории. Эта “сверхзадача” «осуществляется через глубокое погружение в авторское слово и через методологию научного исследования биографии и творчества автора, истории создания инсценируемого произведения, действенного анализа текста. При этом изучается весь комплекс причинно-следственных связей и сопутствующих факторов, связанных с биографией автора, его эпохой, средой, окружением, становлением эстетической и философско-нравственной концепции его творчества» [3, с. 7].

К числу основных работ Д.Н. Катышевой в жанре моноспектаклей относится, в частности, дилогия из двух постановок «Итак, она звалась Татьяна» и «Кто он такой? Ужель Евгений?», в которых режиссеру методом действенного анализа удалось проследить за тем, как меняются характеры и поступки главных героев романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» с течением времени. Вот уже полвека, начиная с 1965 г., Дженни Катышева ставит моноспектакль «Сергей Есенин» в разных театрах, с разными актерами и каждый раз в новых редакциях. Драматургия моноспектаклей формируется и меняется в процессе исследования творчества Есенина, открытия новых фактов, документов и писем великого поэта: «По мере становления и развития концепции моноспектакля удалось выявить глобальный конфликт поэта с мирозданием, а не только с властью, средой, самим собой. В нем есть тот подлинный слой, эпохально-психологический, личностный, который обусловливает осмысление глобальных изменений в миропорядке нового времени. Подобно Гамлету, Есенин ощущал “век, вывихнутый в суставе”, всемирную “качку”, когда рушились вековые нрав- ственные нормы человеческого общежития и мира» [10, с. 48]. Сегодня на сцене арт-кафе «Подвал бродячей собаки» с неизменным успехом идут поставленные Д.Н. Катышевой моноспектакли: «Мёртвые души», «Пиковая дама», «Сатирикон», «Мастер и Маргарита», «Москва – Петушки», «Истории из чемодана», «Надо просто жить» и другие постановки, осуществленные как по произведениям русской классики, так и по шедеврам отечественной литературы ХХ в.

Другой творческой задачей, не менее важной, чем научная исследовательская работа над текстами и их сценическим воплощением, для Дженни Катышевой является постоянная работа над совершенствованием техники актеров, занятых в ее моноспектаклях. Это связано, прежде всего, с перевоплощением исполнителя в образ, решением сценического пространства, ритмопластикой композиции спектакля. Как режиссер и педагог, Дженни Николаевна особенно ценит в актерах умение внимательно наблюдать за конкретными людьми, благодаря которому формируются прототипы их сценических образов. Иными словами, происходит «сочинение» исполнителем будущей роли вне собственного «я» и его последующее переключение в образ (по закону психологической установки и переключения) с тем, чтобы, по Михаилу Чехову, актер не травмировал собственную психическую природу. Переживание идет от образа, что обеспечивает импровизационное существование актера в роли, живой процесс творчества, «здесь и сейчас», как говорил К.С. Станиславский.

За прошедшие десятилетия в моноспектаклях Дженни Катышевой принимали участие многие выдающиеся мастера петербургской сцены, в том числе народные артисты России Галина Карелина и Михаил Павлов. Сегодня в ее спекта- клях нередко участвуют выпускники кафедры режиссуры и актерского искусства, созданной в СПбГУП прославленным режиссером Зиновием Корогодским и ныне носящей его имя. Среди них – актер театра «Балтийский Дом» Александр Мура-вицкий, работающий в его труппе с 2010 г. Сегодня он хорошо известен петербургским зрителям благодаря главным ролям, сыгранным в спектаклях «Анна Каренина» (Вронский), «Орестея» (Агамемнон), «Горе уму» (Чацкий), «Пигмалион» (Пикеринг), «Мастер и Маргарита» (Коровьев) и других постановках театра, неоднократно отмеченных высокими наградами.

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

Совместная работа Дженни Катышевой и Александра Муравицкого над «Преступлением и наказанием» продолжалась более двух лет. Но, прежде чем рассказать о том, какие темы и идеи лежат в основе этого спектакля, и какое место он занял в современном театральном Петербурге, обратимся ненадолго к истории создания романа Ф.М. Достоевского, а также к его некоторым воплощениям на сцене и на киноэкране.

* * *

«На комоде лежала какая-то книга. Он каждый раз, проходя взад и вперед, замечал ее, теперь же взял и посмотрел. Это был Новый Завет в русском переводе. Книга была старая, подержанная, в кожаном переплёте» [6, с. 248]. Евангелие, которое видит Раскольников в комнате Сони Мар-меладовой, внешне как две капли воды похоже на книгу, которая, по признанию самого Достоевского, стала когда-то для него самого спасением в дни отчаяния. В 1849 г. за участие в революционном кружке петрашевцев молодой писатель был приговорен к смертной казни, в последний момент замененной каторгой. Там, в Сибири, он и получил в подарок от жён декабристов, старенькое Евангелие в кожаном переплёте. Как вспоминал потом Фёдор Михайлович, эта книга целых 4 года пролежала у него под подушкой; за это время он выучил ее практически наизусть. И когда через 10 лет каторги и ссылки Достоевский вернулся в Петербург, именно христианское вероучение стало главной опорой в его творческих и духовных исканиях.

Всё, что было писателем за эти годы выстрадано, пережито и понято, он теперь пытался донести до читателей в своих романах. Три из них – «Преступление и наказание», «Идиот» и «Братья Карамазовы» – составляют трилогию, основанную на евангельских заповедях: «Не убий», «Возлюби ближнего как самого себя» и «Чти отца своего». Первый из этих романов – «Преступление и наказание» – первоначально был задуман как повесть, над которой Достоевский начал работать в августе 1865 г. Тогда же в письме к издателю Н.М. Каткову он поделился главной идеей нового произведения, задуманного им как «психологический отчет одного преступления молодого человека», который «по легкомыслию и по шаткости в понятиях поддался некоторым странным “недоконченным” идеям» [7, с. 136]. Вскоре Достоевский превращает свою повесть в роман, работа над которым продолжа- лась вплоть до декабря 1866 г. Тогда же он был впервые напечатан в журнале «Русский вестник» (публикация продолжалась в течение всего года – частями, по мере готовности новых глав).

Сценическая история «Преступления и наказания» началась в XIX в. с моноспектаклей. Фактически первым «актером», представившим это произведение зрителям, был сам Достоевский – в марте 1866 г. он выступил с чтением фрагментов еще не завершенного романа на благотворительном вечере. Через год к нему обратился литератор Александр Ушаков с предложением «приноровить» роман для сцены – однако составленный им план инсценировки был отвергнут цензурой. Только в 80-е гг. XIX в. с моноспектаклем по мотивам «Преступления и наказания» начал выступать актер Василий Андреев-Бурлак – и вскоре эта работа получила в России широкую известность. В рецензии газеты «Новое время» (1884) отмечалось, что монологи Мармеладо-ва в исполнении Андреева-Бурлака вызывали слёзы у публики: «Актер явился тут настоящим, большим художником, умеющим побеждать массу зрителей, заставлять их притаить дыхание и плакать искренними слезами настоящего сострадания» [13, с. 210].

Если в Европе первые театральные постановки «Преступления и наказания» появились уже в конце 80-х гг.XIX в., то в России первый спектакль был сыгран только в 1899 г. в Театре Литературно-художественного общества в Петербурге. Исполнитель главной роли Павел Орле-нев имел необыкновенный успех у публики – однако этот успех дался ему слишком дорогой ценой. По отзывам рецензентов, Орленев настолько «артистически точно передал и человечески переболел раздвоенностью, раздражением, нервными срывами своего героя», что это перевоплощение стало для актера жизненной проблемой – в определенный момент он признался, что Раскольников «убил в нем жизнерадостность» [16, с. 218]. Еще раз Павел Орленев сыграл Раскольникова в 1913 г., в киноиллюстрации к роману «Преступление и наказание», осуществленной режиссером Иваном Вронским в жанре «кинемодрамы». В монографии, посвященной творчеству П. Орленева, ее автор А. Мацкин так расшифровывает этот не совсем понятный для нас жанр: «Киногастролями (или кинемодрамами) в ту пору называли действо, при котором театральная постановка была соедине- на с одновременным показом на экране фрагментов ленты» [12, с. 336].

Из всех театральных постановок романа, осуществленных в советское время, наибольшего внимания заслуживают два спектакля. Первый из них – это «Петербургские сновидения» Юрия Завадского в Театре Моссовета (1969) – выдающаяся постановка, в которой абсолютно на равных соединились поэзия и гротеск, философия и публицистика. Сам режиссер так объяснял свою трактовку классического произведения: «Над Раскольниковым нет неба. Мечется перед нами в бесплодных попытках вырваться из замкнутого пространства, из городского колодца, в сущности, очень беспомощный и очень несчастный человек» [5, с. 45]. Успеху спектакля во многом способствовала снайперски точная сценография художника Александра Васильева, превратившего петербургские дворы-колодцы в огромный мрачный лабиринт. Первым исполнителем главной роли в «Петербургских сновидениях» был Геннадий Бортников; затем, параллельно с ним, на сцену начал выходить Георгий Тараторкин, незадолго до этого сыгравший Раскольникова в фильме «Преступление и наказание» режиссера Льва Кулиджанова.

В 1979 г. режиссер Юрий Любимов осуществил в Театре на Таганке свою версию «Преступления и наказания», отличавшуюся максимальной жесткостью и полемичностью. В своей аналитической статье К. Рудницкий так определил сверхзадачу спектакля: «Сорвать все словесные покровы, такую идеологию драпирующую, высмеять любые ссылки на “русскую романтическую натуру”, будто бы заслуживающую – и после крови, и после убийства! – снисхождения и уважения – вот нескрываемая цель Любимова, цель, к которой он идет напролом» [14, с. 443]. В центре этой постановки оказались два «антигероя»: откровенно презиравший всё человечество Раскольников (Александр Трофимов) и угрюмый циник Свидригайлов (Владимир Высоцкий). Именно он ставил в спектакле финальную точку, когда, выйдя на авансцену, «громко возвещал: “Молодец, Раскольников, что старуху убил. Жаль, что попался!”» И, выдержав паузу, пояснял: «Из школьного сочинения» [14, с. 454]. В режиссерской трактовке Любимова на нашей сцене впервые проявилось новое отношение к главному герою романа Достоевского, во многом соответствовавшее эстетике так называемого «постмодернистского» театра.

Как известно, на рубеже XIX и ХХ столетий во всем мире произошел фундаментальный «культурный сдвиг». На смену прежней, так называемой «антропоцен-тристской» культуре, занимавшей в Европе ведущие позиции еще с эпохи Воз- рождения, пришла «эгоцентристская» культура. Одно из главных ее качеств – это отсутствие в человеке каких-либо моральных, духовных или эстетических обязательств перед обществом. «Эгоцентрик от культуры» не признает над собой никаких авторитетов, для него самое главное – как можно полнее удовлетворить свои личные желания и амбиции. И если общество почему-то не разделяет его взглядов на окружающий мир – что ж, тем хуже для общества.

Если в первой половине минувшего столетия основным направлением в «эгоцентристской» культуре считался модернизм, то в 60-е гг. XX в. ему на смену приходит постмодернизм или, как его называют сами идеологи этого течения, «культура конца». Главное, что определяет его сущность – это тезис об изначальной пустоте и бессмысленности человеческой жизни.

В отличие от классического героя, мучительно бьющегося над «вечными» вопросами человеческого бытия, постмодернистский герой не засоряет себя подобным «хламом», для него вообще нет ничего святого. Жизнь изначально лишена всякого смысла, и единственное, что может делать «постмодернистский человек» – это «убивать время», стараясь при этом получить наслаждение любой ценой. Постмодернистские герои по натуре провокаторы, они постоянно устраивают какие-то (подчас далеко не безобидные) розыгрыши, «подколки» и прочие забавы – причем, как правило, без определенных целей, лишь бы найти повод как следует поразвлечься. Даже смерть становится для «постмодернистского человека» элементом игры – вспомним хотя бы, финал драмы Эдварда Олби «Случай в зоопарке» или концовку фильма Люка Бессона «Подземка».

Относительность этических понятий, появление «человека без свойств», идея принципиальной бессодержательности любого текста и его абсолютной зависимости от «вычитываемого» реципиентом смысла – всё это основные составляющие постмодернистского мировоззрения, получившего сегодня широкое распространение на отечественной сцене. «Постмодернистский» этап в современном русском театре начинается с 90-х гг. XX в. – времени глубокого кризиса, охватившего

Общество

практически всё общество. О том, насколько широко сегодня распространилась сегодня эта тенденция, можно судить, сопоставив две сценических версии «Преступления и наказания» на петербургской сцене – спектакль 1994 г. в ТЮЗе им. А.А. Брянцева и постановку 2016 г. в Александринском театре.

Спектакль 1994 г., поставленный Григорием Козловым, еще сохранял многие черты традиционного, «классического» прочтения Достоевского – но при этом был «заострён» на социальных и духовных вопросах, актуальных для молодежи того времени. Показывая, как рушатся незыблемые доселе идеалы, какими губительными для юных неокрепших душ оказываются формализм и казёнщина, создатели спектакли верили в то, что Раскольников (И. Латышев) и Соня (М. Солопченко) найдут в себе силы для того, чтобы выстоять перед сокрушительным натиском цинизма и безверия. Ведь, в сущности, они еще оставались детьми, на долю которых выпали совсем «не детские» испытания. Шум воды, раздававшийся на сцене в финале спектакля, символизировал живительный поток, смывавший всё черное с сердец его героев; под этот шум Порфирий Петрович (А. Девотченко) стирал со школьной доски слово «преступление».

В отличие от «камерной» тюзовской постановки, спектакль 2016 г., поставленный венгерским режиссером Атиллой Виднянским, отличался обилием ярких красок, эффектных сценических приёмов. В огромных, откровенно сюрреалистических декорациях, события романа были показаны как «морок» Раскольникова, в воспалённом сознании которого действительность оказывалась неотличимой от кошмарных видений. Абстрактная среда, в которой огромные конструкции непонятного назначения то и дело меняли свое положение, очевидно, должна была

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

отражать душевные терзания главного героя. Однако все режиссерские фантазии (в числе которых были, в частности, появление на сцене покойника Мармела-дова на собственных похоронах, или космического скафандра с надписью «СССР»), «вдребезги разбивались» из-за отсутствия в спектакле слаженного актерского ансамбля. Артисты играли свои роли «вразнобой», их персонажи существовали как будто сами по себе. А исполнитель главной роли А. Поламишев и вовсе оказывался абсолютно безликим. Он появлялся на сцене лишь как некий «знак» Раскольникова», олицетворявший своего рода «ходячее ни- что». Если спектакль Г. Козлова в ТЮЗе вызывал у зрителей настоящее чувство сопереживания за его героев, то тяжеловесная, откровенно громоздкая постановка А. Виднянского на Александринской сцене не оставляла в памяти ничего, кроме беспрерывного шума от грохота декораций и оглушительно громкой музыки, который тщетно пытались перекричать артисты на сцене. Подобное отношение к проблематике романа Достоевского отличает многие спектакли, появившиеся на петербургской сцене за последние четверть века – от постановки Л. Эренбурга на сцене НДТ до «иммерсивного спектакля-экскурсии» «Путь Раскольникова» режиссера И. Ларина в театре «Монпле-зир». При этом глубокие душевные терзания Раскольникова чаще всего остаются «за скобками» – на сцене он выглядит как современный «пацан, право имеющий».

Подобные тенденции характерны в наши дни и для отечественного кинематографа. В первой четверти XXI в. появились уже две новые экранизации «Преступления и наказания», каждая из которых отличается откровенно «постмодернистским» взглядом не только на Раскольникова, но и на весь роман Достоевского. Сначала в 2007 г. по телевидению был показан многосерийный фильм режиссера Дмитрия Светозарова, вызвавший весьма неоднозначную оценку у зрителей и критиков. Создатели картины в своих интервью уверяли, что стремились добиться максимальной аутентичности экранного действия, вплоть до пуговиц на мундирах у жандармов. Однако все попытки достигнуть внешнего сходства с Петербургом середины XIX в. сочетались в этом фильме с абсолютно поверхностным прочтением романа. Создавалось впечатление, что режиссер просто не поверил Достоевскому, из-за чего духовно обеднил его героев. В Раскольникове, каким его играл Владимир Кошевой, не оставалось и намёка на раскаяние или сожаление о содеянном им злодеянии – он был одержим бесконечной злобой. Основной «нравственный» посыл этой ленты выражался в строчках песни, звучавшей в титрах: «Кто много посмеет, тот и прав. Тот над ними и властелин».

В 2024 г. режиссер Владимир Мирзоев представил на суд зрителей новую телевизионную версию «Преступления и наказания». На этот раз действие фильма оказалось перенесено в современный Петербург. Помимо «осовременивания» персонажей Достоевского, в картине присутствуют и другие откровенно постмодернистские приемы, на которые абсолютно точно указал критик С. Ефимов: «В сериале много нарочитых “постмодернистских” стрел, пущенных в наше время. Так, на стене Пульхерии Раскольниковой висят портреты Альбера Камю, Осипа Мандельштама и Даниила Хармса… В четвертой серии Родион видит в бреду… Ленина. Похожий на зомби вождь пролетариата повторяет: “Интеллигенция: говно нации!”» [9, с. 12].

В современном театре и кинематографе режиссеры нередко прибегают к подобному приему, переиначивая классику на новый лад. В некоторых случаях этот прием «срабатывает» – и тогда авторская проблематика становится оптикой, с помощью которой исследуется наше время. Однако с новой экранной версией «Преступления и наказания» этого не произошло – даже несмотря на интересные актерские работы Ивана Янковского (Раскольникова) и некоторых других исполнителей главных ролей: «Впечатление от прекрасных монологов актеров, чувствующих и понимающих Достоевского, выстрадавших его, рассыпается, едва натыкаешься на смысловую пустоту вместо авторского приложения великого текста к текущей эпохе. Выдающуюся игру обесценивает слабый, ученический, при этом претенциозный сценарий, разукрашенный метарюшечками и нелепостями вроде временно оживающих чучел кошек у Пашеньки, квартирной хозяйки Раскольникова, которая к тому же хранит в шифоньере мумию своей умершей дочери… Неужели это всё? Стоило ли огород городить?» [9, с. 12].

* * *

Новый моноспектакль Дженни Катышевой и Александра Муравицкого отличается от большинства современных сценических интерпретаций «Преступления и наказания», прежде всего, глубоким и вдумчивым прочтением романа. Из множества персонажей, сцен и сюжетных линий выбраны лишь те, которые подчеркивают и акцентируют главную идею постановки – проблему «убиения» человеком своей души и возможности ее «воскрешения» через бесконечные муки совести и обретение драгоценного дара любви. История Раскольникова, показанная в спектакле – это «история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой» [6, с. 422].

С точки зрения выразительных средств, спектакль предельно лаконичен:

на сцене нет ни декораций, ни реквизита. Перевоплощаясь в персонажей романа, Александр Муравицкий практически не изменяет своего внешнего облика – однако, по ходу действия мы словно воочию видим и сквалыгу-процентщицу Алёну Ивановну, и несчастного пропойцу Мар-меладова, и чересчур деятельного Разумихина, и «насквозь видящего людей» Порфирия Петровича, и других персонажей романа. Главное для создателей спектакля – донести до зрителей подлинное, живое слово автора; сделать так, чтобы они в полной мере смогли почувствовать его глубину и разделить его душевную боль. Свидетельством того, что именно такой подход к сценическому прочтению Достоевского – самый плодотворный, являются, в частности выводы Михаила Бахтина: «Герой Достоевского – не образ, а полновесное слово, чистый голос ; мы его не видим – мы его слышим; всё же, что мы видим и знаем помимо его слова, – не существенно и поглощается словом как его материал или остается вне его как стимулирующий и провоцирующий фактор… Своего рода моральные пытки, которых подвергает своим героям Достоевский, чтобы добиться от них слова самосознания, доходящего до своих последних пределов, позволяют растворить всё вещное и объектное, всё твердое и неизменное, всё внешнее и нейтральное в изображении человека в чистом medium’e его самосознания и самовысказывания» [1, с. 52]. При этом спектакль безупречно выстроен по темпо-ритму; два с половиной часа сценического действия пролетают как будто на одном дыхании.

С самого первого появления на сцене Раскольникова мы чувствуем его внутреннюю надломленность, его «невидимую миру» борьбу с самим собой. В нем как будто живут два разных человека; два противоположных характера, которые поочередно меняются. Один – это любящий сын и заботливый брат, у которого сердце буквально разрывается от невозможности помочь матери и сестре. Второй – холодный и расчетливый прагматик, изо дня в день настойчиво внушающий себе, что задуманное им убийство старухи-процентщицы – не злодеяние, а всего лишь необходимость, которая позволит спасти близких ему людей. Своеобразным «толчком», окончательно убедившим Раскольникова пойти на преступление, стала прочитанная им книга, о которой идет речь в его разговоре с Порфирием Петровичем. Название книги и ее автор при этом не упо-

Общество

минаются. Однако, по мнению многих литературоведов (в частности, Ф. Евнина) речь идет о сочинении французского императора Наполеона III «История Юлия Цезаря», изданном в Петербурге весной 1865 г. и вызвавшем множество дискуссий, за которыми внимательно следил Достоевский. Возможно, его заинтересовали фрагменты из предисловия, перекликающиеся с тезисами Раскольникова: «Когда необыкновенные дела свидетельствуют о величии гениального человека, то приписывать ему страсти и побуждения посредственности – значит, идти наперекор здравому смыслу» [8, с. 153].

Александр Муравицкий великолепно передает весь ужас, охвативший Раскольникова, когда фактически уже в момент совершения задуманного им злодеяния несчастный Родя осознает, что фактически совершает тройное убийство, уничтожая самого себя вместе с Алёной Ивановной

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

и Елизаветой. «Преступив» через заповедь «Не убий!», он тотчас же ощущает чувство «разомкнутости и разъединенности с человечеством», и теперь не знает, куда ему бежать от кошмарной безысходности, где найти уголок, в котором можно спрятаться от самого себя: «Я просто убил, для себя убил, для себя одного… Мне другое надо было узнать, другое толкало меня под руки; мне надо было узнать тогда и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли переступить или не смогу!.. Тварь ли я дрожащая или право имею» [6, с. 322]. Исповедуясь перед Соней, Рас-кольников‒Муравицкий даже не пытается оправдаться. Отчаяние овладело им настолько, что недавний «кандидат в Наполеоны» почти физически ощущает приближение неизбежной гибели. Возможно, так бы и произошло – но ему встретился «ангел-спаситель» Соня Мармеладова, которая в этой сценической трактовке романа занимает центральное место наравне с Раскольниковым.

Интересно, что после того, как «Преступление и наказание» впервые было опубликовано, многие критики XIX столетия отзывались о Соне как о главной неудаче писателя в этом произведении. «Задумана она хорошо, но ей тела недостает» [11, с. 126], – так писал о Соне Мар-меладовой Николай Ахшарумов вскоре после того, как роман был впервые опубликован. Не до конца изменился взгляд на эту героиню и в ХХ в. Например, Фёдор Евнин называл Соню всего лишь «персонажем-функцией», главная задача которой – «служить воплощением пра- вославного мировоззрения писателя» [11, с. 127]. К сожалению, не всем дано было понять, что образ Сони стал одним из главных художественных открытий Достоевского в этом романе; именно с нее у писателя начинается галерея «положительно прекрасных людей», которыми потом станут князь Мышкин и Алёша Карамазов. Одним из тем, кто до конца понял место и значение Сони в структуре романа Достоевского, был Валерий Кирпотин: «Если бы образ Сони являлся только рупором для произнесения церковно-догматических прописей, он бы действительно не имел художественного значения. Однако с устранением Сони роман бы сильно пострадал, а структура его, может быть, и совсем распалась. Свести образ Сони Мармела-довой к голой схеме оказывается невозможным» [11, с. 128].

В спектакле Соня Мармеладова решена как некое «второе я» Раскольникова, как голос его собственной искалеченной души. Встреча этих двух молодых людей произошла в тот момент, когда оба находились «на грани», а их сердца были обожжены невыносимой болью. Потому и признается ей Раскольников в совершённом злодеянии, что чувствует в Соне родственную душу: «Разве ты не то же сделала? Ты тоже переступила… смогла переступить. Ты на себя руки наложила, ты загубила жизнь… свою (это всё равно!). Но ты выдержать не можешь, и если останешься одна , сойдёшь с ума, как и я. Ты уж и теперь как помешанная; стало быть, нам вместе идти, по одной дороге!» [6, с. 252].

Действительно, Соня тоже «преступила» через собственную душу, согласившись выйти на панель ради спасения погибающей семьи. Однако у нее, в отличие от разуверившегося во всём Раскольникова, есть твердый нравственный стержень – она верит в Бога. И эта вера наделяет внешне хрупкое и слабое существо необыкновенной внутренней силой, помогающей ей спасти от верной гибели несчастного Родю. Именно благодаря Соне начинается долгий и мучительный процесс «самоочищения» Раскольникова, когда вся его бравада о «сверхчеловеке», всё его напускное безверие спадает как шелуха, пробуждая в нем голос совести: «Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею; неподозревае-мые и неожиданные чувства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берет свое, и он кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтобы хоть погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям» [7, с. 137].

Этот голос совести звучит в Раскольникове чем дальше, тем сильнее. Обращаясь в конце спектакля к жизни своего героя в сибирском остроге, Александр Мура-вицкий особенно подчеркивает, что даже на каторге Родион Романович не сразу смог справиться с остатками своей непомерной гордыни. Поначалу он не до конца осознает глубину своего падения: «Совесть моя спокойна. Конечно, сделано уголовное преступление; конечно, нарушена буква закона и пролита кровь, ну и возьмите за букву закона мою голову… и довольно!» [6, с. 417]. И вновь, как и сразу же после убийства, Раскольникова охватывает отчаяние; со всей неотвратимостью перед ним встает «проклятый» вопрос: «Зачем ему жить? Что иметь в виду? К чему стремиться?» [6, с. 417] Только оказавшись в больнице, «на пороге» бытия и небытия, Раскольников увидел в своем болезненном «сновидении», к каким страшным последствиям могли привести его идеи, если бы они, точно моровая язва, «заразили» бы всю планету. Увидел – и впервые по-настоящему ужаснулся от той «дьявольщины», которая так долго гнездилась в его душе. Этот сон предшествовал «последнему перерождению» героя; «в основе его видения – 24-я глава Евангелия от Матфея, в которой Иисус говорит ученикам: «Также услышите о войнах и о военных слухах. Смотрите, не ужасайтесь, ибо надлежит всему тому быть, но это еще не конец, ибо восстанет народ на народ и царства на царство, и будут глады, моры и землетрясения по местам, всё же это – начало болезней… И если бы не сократились те дни, то не спаслась бы никакая плоть, но ради избранных сократятся те дни» [2, с. 226].

Одной из таких «избранных» оказалась для Раскольникова Соня Мармеле-дова, которая поехала за ним в Сибирь и жила в городе подле острога. Многие современные исследователи творчества Достоевского (в частности, Б. Соколов) закономерно обращают внимание на то, что именно «приезд Сони Мармеладовой, совместное с ней чтение Нового Завета выводят героя из душевного тупика» [15, с. 75]. Встретившись с Соней вскоре после своего выздоровления, Раскольников впервые почувствовал к ней настоящую большую любовь: «Как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к ее ногам. Он плакал и обнимал ее колени» [6, с. 421]. Эта сцена в спектакле решена как куль- минация; как очистительный «катарсис» всего сценического действия. Именно пробудившаяся любовь к Соне окончательно «исцелила» душу Раскольникова, открыв ему дорогу к действительно новой жизни: «Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого. Они положили ждать и терпеть. Им оставалось еще семь лет, и до тех пор столько нестерпимой муки и столько бесконечного счастья! Но он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим, а она – она ведь и жила только одною его жизнью!» [6, с. 421].

* * *

За несколько месяцев, прошедших со времени премьеры, спектакль «Преступление и наказание», созданный Дженни Катышевой и Александром Муравицким, завоевал безоговорочное признание зрителей – и не только в Санкт-Петербурге. В самом начале марта 2026 г. спектакль принял участие в международном театральном фестивале «Монокль», по итогам которого его создатели были награждены специальным призом жюри «За выдающееся актерское мастерство». При этом абсолютное большинство зрителей, приходящих на спектакль, составляют совсем молодые люди, родившиеся уже в начале нынешнего столетия – и их горячий отклик свидетельствует о том, что Дженни Катышева и Александр Муравицкий сумели нащупать самые «болевые» точки в современном общественном сознании.

«Сверхзадача» создателей моноспектакля «Преступление и наказание» состоит в том, чтобы донести до нас ключевую для автора мысль – любой вселенский хаос начинается с хаоса в собственной душе. В своем «пророческом» романе «Бесы» Достоевский наглядно показал нам, к каким катастрофическим последствиям может привести Россию «бесовский» вирус непомерной гордыни, мелкого и глупого тщеславия. Но и в других своих великих произведениях Фёдор Михайлович без устали напоминал своим читателям, что именно наши души являются «вечным «полем битвы» между богом и дьяволом, между добром и злом, между Гармонией и Хаосом» [4, с. 109].

Самый главный завет, оставленный нам великим писателем (и в этом создатели нового моноспектакля с ним абсолютно солидарны) – никогда, ни при каких жизненных обстоятельствах нельзя терять надежду, нельзя предаваться отчаянию.

Общество

Как когда-то евангельский разбойник смог изменить свою посмертную участь в последние мгновения перед расставанием с жизнью: как Родион Раскольников на страницах романа нашел в себе силы для того, чтобы жить дальше – так и мы должны помнить, что главные творцы собственной судьбы – это мы сами. И какие бы испытания не подстерегали нас на жизненном пути – будем помнить о том, что рядом с нами всегда есть истинно русские люди, готовые к подвигу. Ведь подвиг – не только победа над врагом на поле брани или над соперником в спортивном состязании. Настоящий большой подвиг – это постоянное внутреннее движение человека вверх, к истинно высоким целям и свершениям.

Сегодня понятие «подвиг» бесполезно искать в так называемой «системе ценностей» Запада, одержимого жаждой получать от жизни сиюминутные наслаждения любой ценой. Зато русская земля испокон веков рождала настоящих духовных «под- вижников», приходивших к людям с великой миссией – нести в этот мир благородство и красоту. Таких «несвятых святых», подобных Соне Мармеладовой или князю Мышкину, можно встретить не только на страницах произведений Достоевского. Сегодня рядом с нами по-прежнему есть немало истинно прекрасных людей, о которых сам великий писатель говорит в финале своего романа: «Это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей, обновить и очистить землю, обновить и очистить жизнь, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса» [6, с. 420]. Хочется верить, что это духовное беспамятство не будет продолжаться бесконечно; что рано или поздно человечество опомнится, очнётся – и, стряхнув с себя морок «бесовского» наваждения, прислушивается к тем, кто всегда пробуждал в нас «чувства добрые», даже в самую лихую и горькую годину.

Только бы не было слишком поздно…

Общество. Среда. Развитие № 1’2026