Поле видения и направленность взгляда в художественной прозе М.А. Булгакова

DOI:

П розу М.А. Булгакова относят к «неклассической», орнаментальной прозе, тенденции которой воплотились в творчестве писателей-модернистов начала ХХ века. «Переставая быть только объектом выражения, слово до известной степени становится целью, делая форму, художественную конструкцию произведения ощутимой» [Кожевникова, 1976, с. 56]. По мнению Н.А. Кожевниковой, данное обстоятельство создает тесную взаимосвязь словесной формы с мотивами и сюжетами произведения. Принцип лейтмотивности в «орнаментальной» литературе – конструктивный.

В контексте данной работы интересно следующее свойство орнаментальной прозы: «она не стремится к адекватности изображаемой действительности» [Кожевникова, 1976, с. 58]. Она вся состоит из ассоциаций и соответствий, то есть одно толкуется через другое – на уровне текста, например, состояние человека через состояние природы. Все есть лишь отражение. Ценны замечания М. Хатя-мовой о принципе смены нарратологических масок как об «олицетворении мета- фор» [Хатямова, 2008, с. 94]. Исследовательница отмечает, что «сказовая структура, основанная на смене повествовательных масок, позволяет прочитывать <…> не только в контексте реалистической традиции, но и в контексте модернистской прозы как воплощения мифа автора, в сознании которого мир распадается на оппозиции» [Хатямова, 2008, с. 94]. У М.А. Булгакова этот принцип реализуется, например, в «Театральном романе», где нарратологическая маска издателя сменяется маской Максудова, или в «Морфии», где маска доктора Бомгарда, читателя записок самоубийцы, сменяется маской доктора Полякова – морфиниста.

Использование сказовой формы повествования также актуализирует аллегорические, сказочные мотивы, которые реализуются исключительно в видениях булгаковского Наблюдателя, таким образом можно проследить связь булгаковских текстов с текстами древнерусскими, написанными в жанре видения. Например, рассказ «Морфий» обладает идентичной структурой с одной из моделей видения: «Нередко видению предшествует тяжелая болезнь визионера, во время которой он размышляет о своей посмертной участи, призывает смерть. В видении визионер получает ответ на свои размышления, убеждаясь в ничтожности земных страданий перед загробными, иногда узнает дату своей смерти. Один из устойчивых мотивов – невозможность излечиться у живых врачей, бессилие перед тайнами Божьего помысла. К ясновидцу, находящемуся в состоянии обмирания, приглашают „фельдшера‟, „лекаря‟, которые никакими средствами не могут вернуть его к жизни» [Пигин, 1997, с. 555]. Хотя у Булгакова и происходит некоторая трансформация этого жанра, например, проводником является оперная певица, актриса, а такой род занятий, как известно, в православной традиции считался греховным. Но, учитывая, что мир булгаковских текстов идеологически перевернут и на месте Бога-Творца находится некая потусторонняя сила, такая трансформация вполне логична.

Таким образом, можно сделать вывод, что принципы построения ранней прозы М.А. Булгакова напрямую соотносятся с конструктивными принципами неклассической, орнаментальной поэтики. Сказовая форма повествования способствует формированию фантасмогорического (внутренне, глубинно фантасмого-рического) содержания. Модель мира выстраивается диалогически, театрально, благодаря нарративным маскам, которые активно использует М.А. Булгаков.

Вводя повествование от первого лица, автор выстраивает своеобразную персонажную систему – все персонажи представлены сквозь призму сознания и видения главного героя-повествователя. Использование такой техники визуально-сти обусловлено, во-первых, актуальностью дневниковых и мемуарных форм повествования в первой трети ХХ века, во-вторых, личностным восприятием автора. «Записки покойника», «Записки юного врача» и «Записки на манжетах» имеют явный автобиографический характер.

В. Шмид считает, что «Систематическое осложнение образа нарратора имеет место в русской прозе 1920-х годов, отличающейся <…> „гипертрофией“ двух противоположных стилевых тенденций – „литературности“, проявляю-

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2019. № 2} (⁶)

щейся больше всего в „орнаментальной“ прозе, и „характерности“, воплощающейся с наибольшей полнотой в сказе» [Шмид, 2003, с. 69]. Усложнение образа нарратора имеет психологическую основу, позволяет говорить о диалоге фиктивного адресата и фиктивного адресанта. Именно синтез «литературности» и «характерности» реализуется в «Записках на манжетах», где фиктивный автор близок к автору реальному. То же реализовано в «Записках юного врача» и «Театральном романе».

Сама композиция «Театрального романа» намекает на игровой момент. Предисловие написано от лица издателя, который, по его словам, получил текст романа с посмертной запиской Максудова, в которой содержалась просьба издать роман. Издатель утверждает, что Максудов никакого отношения к драматургии не имел, работал в «Вестнике пароходства», а события, описанные в романе, – плод его больного сознания. По той же модели выстраивается композиция рассказа из цикла «Записки юного врача» – «Морфий». Там также описана ситуация посмертной просьбы, реализуется рамочная композиция, где мы видим двух повествователей.

Таким образом, повествование в плане визуальности выстраивается по принципу матрешки. Одно повествование ведется непосредственно участником описываемых событий, другое (рамка) – издателем-читателем, о котором мы не знаем ничего, имеет явный модус оценочности. Так автор максимально отстраняется от своего автобиографического трагического героя. В плане визуальности «матрешечная композиция» работает при помощи техники «наложения иллюзий».

Морфий в рассказе «Морфий» создает «двойную жизнь», иллюзии, причудливым образом накладывающиеся на реальность. Стираются пространственные и временные рамки. Прошлое и настоящее сливаются, сливаются город (который маркирован как театр, так как основная ассоциация Полякова с городом – его возлюбленная, оперная певица, которая в видениях является ему именно на сцене, во время выступления) и деревня, где вынужден находиться главный герой. Но подобного отстранения не происходит в «Записках на манжетах». Архитектоника цикла максимально упрощена, композиция линейна. Жанровая принадлежность более чем очевидна. Автор в этом цикле максимально приближается к своему герою. Об этом свидетельствует еще и то, что в текст введены абсолютно реальные люди, которые в то время занимались литературой во Владикавказе.

Итак, можно сделать вывод, что в ранней прозе М.А. Булгакова Наблюдатель направляет свой взгляд вовне и внутрь, но эти взгляды становятся одним, и это взгляд в себя. Наблюдатель посредством этого «внутреннего зрения» рефлектирует относительно процессов, которые происходят вокруг него, этим и обусловлено появление повествования от первого лица.

Для понимания функций визуальной техники наложения иллюзий необходимо обозначить один из основных приемов техники – мотива самоубийства. Этот мотив характерен для русской литературы 20–30-х годов ХХ века, он структурирует мир как театр, самоубийство совершается как театральное действо, по за- ранее заданному сюжету, когда самоубийца играет уже определенную им самим роль. Самоубийство – добровольный, во многом эстетический акт, своеобразный «перформанс». Самоубийца уходит в иной мир благодаря своей сущности: драматург – Максудов из-за своей пьесы, доктор Поляков – из-за морфия, который тогда являлся лекарством, то есть средством исцеления, а следовательно, метафорически – воскрешения.

И. Паперно в монографии «Самоубийство как культурный институт» говорит об особом русском дискурсе самоубийства как о «причудливом конгломерате понятий, контекстов, метафор, в пределах которого самоубийство сделалось емким культурным символом – символом положения человека в эпоху общественного, морального и метафизического кризиса» [Паперно, 1999, с. 8]. И. Папер-но рассматривает самоубийство как акт инверсии «imitation Christi» [Там же, с. 13]. В контексте данного исследования, само понятие «imitation Christi» актуально, так как главный герой «Театрального романа» пытается именно «обессмертить» себя в своем творении, убивая свое тело, но оставляя текст (как дух). Но в иной парадигме, в парадигме народных верований, образ самоубийцы связывался с дьяволом.

В «Театральном романе» о самоубийстве говорится следующим образом: «Как раз в день самоубийства <…> я получил посланную самоубийцей заблаговременно толстейшую бандероль и письмо. В бандероли оказались эти записки, а письмо было удивительного содержания: Сергей Леонтьевич заявлял, что, уходя из жизни, он дарит мне свои записки с тем, чтобы я <…> выправил их, подписал своим именем и выпустил в свет» [Булгаков, 1995, т. 8, с. 57]. Это прямое указание на то, что Максудов хотел обессмертить себя посредством записок, духовно, но убить себя физически. Текст предсмертного письма доктора Полякова таков: «Милый товарищ! Я не буду Вас дожидаться. Я раздумал лечиться. Это безнадежно <…> Мой дневник вам дарю. <…> Если интересует вас, прочтите историю моей болезни» [Булгаков, 1995, т. 3, с. 427]. В данном случае главный герой также обессмерчивает себя, оставляя дневник – историю болезни морфиниста и предсмертное письмо.

Идеи воскрешения были актуальны в 20–30-х годах ХХ века, стоит вспомнить идеи русских философов-космистов, например Н. Федорова, о воскрешении предков и осеменении Космоса [Ковтун, 2004, с. 179–183]. Но если в русской философии идея воскрешения достаточно прочно закреплена, то в русской литературе того периода ситуация иная. Фактически воскрешения нет. Есть только визуальная репрезентация воскрешения – текст, оставленный покойником, самоубийцей (у Булгакова), текстовая репрезентация «приглашения на казнь» (в качестве будто театральной афиши, так как казнь становится элементом игры), но иногда и визуальная репрезентация воскрешения отсутствует.

Об истоках жертвы-воскресения пишет О. Фрайденберг: «Недаром протагонистом театра является бог смерти и воскресения, Дионис: жертва тождественна актеру; и играть, как учит Рим, – это значит умереть и воскреснуть» [Фрайден-

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2019. № 2} (⁶)

берг, 1997, с. 178]. Такая схема и реализуется у М.А. Булгакова в произведениях, где одними из ведущих являются категория театральности, мотив самоубийства, который приобретает новый смысл – игры, ритуала. Самоубийство, как и жертва, характеризуется добровольностью. В контексте русской литературы данного периода это довольно частотный сюжетный сценарий: достаточно вспомнить «Котлован» А. Платонова, где «кулаки» практически добровольно, без сопротивления уходят в изгнание. Идея ухода как перехода в иной мир реализуется также в творчестве В. Набокова, в романе «Приглашение на казнь», где Цинцин-нат даже не сопротивляется своей неправомерной казни, более того, он мечтает о приближении этого момента.

В «плане идеологии» или в «оценочном плане» циклы «Записки юного врача», «Записки на манжетах» и «Театральный роман» практически однородны, что обусловлено жанром. Во всех произведениях есть только одна точка зрения – точка зрения повествователя (повествование ведется от первого лица). Тексты М.А. Булгакова не полифоничны. В рассказах писателя центральная фигура (главный герой, рассказчик) является носителем оценки. Автор использует в своих целях систему восприятия главного героя – повествователя.

Типологизируя композиционные роли различных точек зрения психологически, Б.А. Успенский выделяет случай с отсутствием смены авторской позиции при повествовании: «субъективное» описание. «В этом случае все действие в произведении последовательно изображается с какой-то о д н о й точки зрения, т.е. через призму восприятия одного какого-то лица. Соответственно лишь в отношении этого лица правомерно описание внутреннего состояния, тогда как все остальные должны описываться „извне‟, а не „изнутри‟» [Успенский, 1995, с. 116]. При таком композиционном построении автор и читатель солидаризируются с повествователем, вживаются в его образ.

М.О. Чудакова пишет о двух направлениях творчества М.А. Булгакова. Произведения «Записки юного врача», «Записки на манжетах», «Записки покойника» можно отнести к первому – эти произведения характеризуются автобиографичностью, написаны в жанре дневника или записок . Данная стратегия была характерна для раннего творчества. Этап, пришедшийся на конец 10 – начало 20-х годов ХХ века, характеризовался развитием автобиографизма или квазиавтобиографизма. Распространение жанров записок, дневника, одним из основных свойств которых являлось повествование от первого лица, было признаком неклассической модернистской поэтики, выступившей в качестве противовеса классическому романному сознанию ХIХ века.

На протяжении всего повествования в циклах «Записки юного врача», «Записки на манжетах», произведения «Записки покойника. Театральный роман» автор использует форму повествования от первого лица. Подобный тип нарратива характерен для жанра дневника, записок, романа-путешествия. Он обладает следующим семантическим наполнением, во-первых, «для произведений, написанных от первого лица характерно утверждение подлинности излагаемых фактов»

[Атарова, Лесскис, 1980, с. 346], во-вторых, «это возможность раскрыть субъективность взгляда на мир» [Там же, с. 348]. В данном случае интересен второй аспект семантического наполнения. То, что повествователь находится внутри текста, определяет психологические и физические особенности его позиции.

Для каждого из циклов характерно разделение видения на внутреннее и внешнее. Внешнее видение – это восприятие визионером того, что реально существует в физическом мире, так как оно существует – без искажения. В контексте данной работы нас интересует не столько то, как воспринимает реальный мир визионер, сколько то, на чем останавливается его взгляд, когда он переживает то или иное состояние.

Творчество М.А. Булгакова в этом отношении интертекстуально обращено прежде всего к текстам Н.В. Гоголя. В данном случае общим мотивом является госпитальный фон событий. Больница – сумасшедший дом, в котором оказывается Поприщин. Сам мотив сумасшествия проходит через весь цикл «Записки юного врача», особенно актуализируясь в рассказе «Морфий». Этот мотив также присутствует в «Театральном романе», где главный герой находится на грани самоубийства, т.к. у него появляются видения, и, кроме того, в «Записках на манжетах», где повествователь находится на грани сна и бреда по причине болезни. Мотив сумасшествия является реминисценцией на повесть Ф.М. Достоевского «Двойник», где грань между реальным и ирреальным абсолютно исчезает, а герой живет между мирами, постоянно галлюцинируя. Введение галлюцинаторных видений напрямую связано с мотивом сумасшествия, а также с мотивом множащихся изображений [Загидулина, 2018, с. 53].

То же можно сказать о связи М.А. Булгакова с Ф.М. Достоевским. Мотив замкнутого пространства выражается в топосах тюрьмы у Достоевского («Записки из мертвого дома»), больницы в «Записках юного врача», театра в «Театральном романе», города, из которого невозможно бежать («Записки на манжетах» Булгакова). Сюжет и композиция произведений строятся на типичных оппозициях – свой – чужой, свет – тьма, город – деревня, туман – ясность. Например, в «Записках на манжетах» повествователь противопоставляет состояние покоя и состояние тревоги, ассоциируя тревогу с туманом, с чужим , а покой с ясной видимостью и своим : «Проклятый февральский туман! Лишь бы не заболеть…» [Булгаков, 1995, т. 1, с. 125] . Автор даже использует глагол туманится – по отношению к внутреннему состоянию героя – «А мозг горит. Туманится» [Булгаков, 1995, т. 1, с. 130] . Таким образом, можно пронаблюдать переход физического восприятия природного явления в восприятие ментальное, которое уже маркируется не нейтрально, а приобретает вполне определенные коннотации (страха, бреда, болезни).

Основным органом видения, разумеется, являются глаза. Но глаза – это не только природный инструмент видения, это еще и отражение внутренней сущности их обладателя. У Рудольфи в «Театральном романе» глаза сверкают, блестят, глаза Стрижа в театре сверкают, когда тот соблазняет Максудова: «Теперь вы наш, –

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2019. № 2} (⁶)

решительно продолжал Стриж. Глаза его сверкали, – вам бы вот что сделать, заключить бы с нами договор на всю вашу грядущую продукцию! На всю жизнь!» [Булгаков, 1995, т. 8, с. 111]. Сверкающие и блистающие глаза в текстах М.А. Булгакова являются маркером демонического, потустороннего. Блеск в глазах обладает явно негативным содержанием: главный герой «Записок на манжетах» видит блеск своих глаз, когда едва не умирает от голода. «…Вот глаза. Нехорошие. Опять с блеском. Совет: берегитесь этого блеска» [Булгаков, 1995, т. 1, с. 60] . В театральном романе блеск глаз – один из атрибутов потустороннего. Слова блеск и соблазнять этимологически родственные, обладают одним корнем.

В книге «Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм» А. Ханзен-Леве говорит о топосе дуальности бытия и видимости (отблеска), он пишет, что «теневое репрезентирует ноуменальные качества таинственного, нехватка бытия компенсируется избытком переживания (по большей части эстетического), суггестивностью, аурой» [Ханзен-Леве, 1999, с. 227]. Именно избыток суггестивности теневого можно наблюдать в «Театральном романе», теневое, отблеск, преследует героя, вытесняя объективную реальность. Помимо прочего, актуализируется мотив двойничества, так как отблеск – это не сам свет, это его отражение, это его второе, искаженное бытие.

В текстах М.А. Булгакова экфрасисы аллюзивны, они выполняют функцию интертекста. В «Записках на манжетах» встречается экфрасис: «Подотдельский декоратор нарисовал Антона Павловича Чехова с кривым носом и в таком чудовищном пенсне, что издали казалось, будто Чехов в автомобильных очках» [Булгаков, 1995, т. 1, с. 137]. Интерпретируя его, можно сказать, что искаженное изображение Чехова отражает искажение всей культуры в целом, ужас, испытанный визионером, подчеркивается эпитетами кривой (нос), чудовищное (пенсне). Интертекстуальным связям М.А. Булгакова и А.П. Чехова посвящено множество исследований. Это работы Н.Е. Титковой [Титкова, 1998], А.М. Альтшулера. Е.А. Яблоков пишет, что «анализ булгаковского наследия позволяет обнаружить реминисценции не менее чем из двадцати произведений Чехова» [А.П. Чехов и мировая культура, 2010]. Также исследователь говорит о фабульных ассоциативных связях между романом «Записки покойника», рассказом «Морфий» и чеховским «Черным монахом». В «Морфии» Булгакова монах заменен женским персонажем, вестником смерти.

Еще один экфрасис, только интертекстуально обращенный к Гоголю, встречается в «Записках на манжетах»: «Ровно за полчаса до начала я вошел в декораторскую и замер… Из золотой рамы на меня глядел Ноздрев. Он был изумительно хорош. Глаза наглые, выпуклые, и даже одна бакенбарда жиже другой. Иллюзия была так велика, что казалось, вот он громыхнет хохотом и скажет: – А я, брат, с ярмарки. Поздравь: продулся в пух!» [Булгаков, 1995, т. 1, с. 138].

Для экфрасисов характерно наложение иллюзий: «Но следующая акварель поразила меня выше всякой меры. „Не может этого быть!“ – подумал я. В бедной комнате, в кресле, сидел человек с длиннейшим птичьим носом <…> Гоголь чи- тает Аристарху Платоновичу вторую часть „Мертвых душ“» [Булгаков, 1995, т. 8, с. 117]. Описанная картина представляет собой нечто, чего существовать не могло, то есть картина, которая априори иллюзия, несет в себе заведомо нереалистичное содержание. В данном случае сцена с читающим человеком дана сразу сквозь призму двух взглядов – художника и созерцающего картину.

В анализируемых произведениях интересна топика психологических состояний героя и повествователя. Помимо реального топоса – театра, больницы, отдела Лито, в тексте присутствует топос ирреальный – это галлюцинация, бред и, наконец, сон. Посредством сна автор намечает интертекстуальные и культурные связи. Например, в «Записках на манжетах» герой видит себя во сне Львом Толстым, что подчеркивает связь главного героя с миром русской литературы. Но сон не часто фигурирует в рассказах цикла «Записки юного врача», актуализируются лишь метафоры: сон-туман, сон-пелена: «Ночью я видел в зыбком тумане неудачные операции; Потянулась пеленою тьма египетская» [Булгаков, 1995, т. 3, с. 342].

Топос сновидения символически значим в контексте «Театрального романа»: «И мне снилось, что падают карнизы и обваливаются балконы, и были эти сны вещие», – пишет М.А. Булгаков, обозначая этим описанием дальнейшее, в целом катастрофическое для наблюдателя, развитие событий [Булгаков, 1995, т. 8, с. 113].

Ситуация сна напрямую связана с ситуацией бреда и галлюцинации. Булгаковские герои бредят во время болезни. И наконец, ситуация галлюцинации, которая описывается в рассказе «Морфий». Галлюцинация представляет особый интерес. А.Ф. Лосев трактует галлюцинацию как миф: «С другой стороны, этот миф о черте, формально будучи галлюцинацией Ивана, по существу оказывается все-таки для него подлинной реальностью…» [Лосев, 1982, с. 45]. Явление галлюцинации встречается в рассказе «Морфий», рассказчик – доктор Поляков осознает, что происходящее – галлюцинация, возникшая под действием морфия. Однако образ, порожденный сознанием непосредственно во время видения, является рассказчику реальным: «Теперь о прозрачности; так вот, сквозь переливающиеся краски Аиды выступает совершенно реально край моего письменного стола, видный из двери кабинета, лампа, лоснящийся пол и слышны, прорывшись сквозь волну оркестра Большого театра, ясные шаги, ступающие приятно, как глухие кастаньеты» [Булгаков, 1995, т. 3, с. 432] . Образ прозрачности говорит о том, что в данном случае рассказчик осознает, что два процесса – реальный и кажущийся – происходят параллельно.

Итак, можно сделать вывод о поле видения булгаковского наблюдателя. Формально это взгляд, направленный вовне и внутрь, но на самом деле является взглядом, направленным в себя. Во всяком случае все, что описывается в произведениях, является в большей или меньшей степени результатом восприятия нарратора, своеобразным впечатлением, характерным для импрессионистической поэтики орнаментальной прозы. Особое внимание необходимо уделить слову как таковому, что важно в контексте того, что орнаменталисты наделяют слово множеством смыслов. Слово трансформируется, как, например, туман из фи-

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2019. № 2} (⁶)

зического явления, воспринятого повествователем, становится характеристикой его психического состояния. Явления, которые можно объяснить, следуя банальной логике, в восприятии булгаковского повествователя приобретают мистический, потусторонний оттенок. Повествователь следует своеобразной, нереалистической, логике, он не встраивается в реальный мир, поэтому реальный мир для него практически лишен причинно-следственных связей, например, актуализируется процесс внезапного исчезновения-появления.