Полиметрия испанских комедий золотого века и поэтический перевод: случай Кальдерона в России

Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando: las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en otavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas…1.

Размер стихов искусно приспособлен Быть должен к содержанию всегда. Для жалоб децимы весьма пригодны, Надежду лучше выразит сонет. Повествованье требует романсов. Особенно ж идут ему октавы;

Уместны для высоких тем терцины, Для нежных и любовных–редондильи.

(Перевод О.Б. Румера)2.

Метрика испанских комедий стала объектом изучения в XX в.: сначала анализ стихового устройства драм использовался как надежный источник при атрибуции и датировке текстов³, затем фундаментальными трудами Диего Марина было положено начало изучению репертуара и эстетических функций разных метров в драмах Лопе и Кальдерона⁴ – эту работу продолжили, постепенно расширяя круг авторов и произведений, испанские, французские, американские и другие исследователи, и конец ей не близок⁵. Более того, сегодня многие ученые вслед за французским испанистом Марком Витсом смотрят на полиметрию не просто как на эстетический феномен, но называют стих главной организующей силой новой комедии⁶ и используют метрический анализ для описания структуры произведения и принципов сегментации драматического текста , т.е. сосредотачиваются на изучении соотношения метрического, сценического, пространственного, временного и прочих членений внутри произведения⁷.

В России на прихотливость метрической организации испанских комедий и ее исключительное эстетическое значение указывал, например, Д.К. Петров (1872–1925), профессор Петербургского университета, ученик А.Н. Веселовского, основатель петербургской школы испанистики:

«У испанской драмы метрическая одежда, ей одной принадлежащая. Греки пишут шестистопным, англичане пятистопным ямбом. Метрическая структура у греков разнообразится строфами и антистрофами хора, у Шекспира и у других англичан герои или героини подчас поют, унося зрителя в царство возвышенной и тонкой лирики. Но все же, рядом с испанцами, и греки и англичане весьма однообразны, и тщательная разработка метрики не может считаться характерным признаком их творчества. Иное у испанцев. Они – Лопе де Вега, и Кальдерон, и Тирсо де Молина – не только отличные поэты, но и первоклассные стихотворцы. Испанская драма блещет ярким богатством метрики. Проза в ней почти вовсе отсутствует. Театр испанцев – море стихов, гибких, разнообразных и выразительных» 8.

Петров также отмечал, что богатство метрики испанской комедии «не позволяет дать точный перевод испанских драм на какой либо иностранный язык»9. При этом здесь важно не просто разнообразие используемых типов строф и стиха, но и соединение двух разнородных стиховых регистров – народного и высокого, романса и сложных строф, в том числе итальянского происхождения. В результате мы имеем дело с метрической системой, которой трудно подобрать аналог10.

Утверждаемая Петровым невозможность передачи стихотворной структуры испанской новой комедии отвечает практике перевода испанских мастеров в XIX в. Например, сам Петров перевел «Жизнь есть сон» (1898) белым пятистопным ямбом, не предпринимая попытки отразить

метрическое богатство оригинала11.

Однако если мы обратимся к переводу этого главного произведения Кальдерона, выполненному Константином Бальмонтом и опубликованному на четыре года позже – в 1902 г., то увидим особую систему стиховых соответствий, целью которых и является отражение «метрической одежды» испанской комедии.

Сопоставительный метрический анализ оригинала и перевода демонстрирует, что Бальмонт стремился найти эквиваленты используемым Кальдероном строфам и стиху. Распределение метров в оригинале и их соответствие переводу представлены в табл. 1. [Из таблицы также видно, что Бальмонт в переводе нарушает принцип эквилинеарности, добавив 22 стиха – 0,7% от объема оригинала].

Табл. 1. Полиметрия драмы Кальдерона «Жизнь есть сон» и ее передача в переводе К. Бальмонта.

La vida es sueno		Жизнь есть сон
versos	estrofa / metrica		метр
Jornada I		Хорнада I
1–102	silvas		Я4 –А–А
103–272	décimas (octosílabas)
273–474	romance		Я4 белый жжжм
475–599	quintillas		Я4 –А–А
600–985	romance		Я4 белый жжжм
Jornada II		Хорнада II
986–1223	romance		Я4 белый жжжм
1224–1547	redondillas		Я4 –А–А
1548–1723	silvas		вольный ямб –А–А (Я5 и Я4)
1724–2017	romance		Я4 белый жжжм
2018–2187	décimas		Я4–А–А
			Я4 abba
Jornada III		Хорнада III
2188–2427	romance		Я4 белый жжжм
2428–2491	decimas (endecastta-bas)		Я5 –А–А
2492–2655	octavas reales		Я4 –А–А
2656–2689	silvas		вольный ямб –А–А (Я4 и Я6)

2690–3015	romance		Я4 белый жжжм
3016–3097	redondillas		Я4 –А–А
3098–3319	romance		Я4 белый жжжм

Эквивалентом испанской силлабики в целом Бальмонт избирает ямб. Главным средством передачи полиметрии подлинника у него становится противопоставление рифмованных и нерифмованных стихов. Из таблицы видно, что перемена метра у Кальдерона не отражена только в начале перевода, где Бальмонт и децимы (10-строчная строфа с рифмовкой abbaaccddc ), и сильвы (они представляют собой неурегулированное чередование семи- и одинадцатисложных стихов парной рифмовки) оригинала передает с помощью четырехстопного ямба с мужской рифмой четных строк. Во второй и третьей хорнаде сильвам уже соответствуют стихи вольного ямба, который выделяет эти отрезки на фоне равностопного окружения. Эквивалентом эндекасиллабов речи короля Басилио (стихи 2428–2491) служит пятистопный ямб с рифмовкой четных строк. Самый популярный кальдероновский стих – романс – передается белым четырехстопным ямбом, редондильи (четверостишия с рифмовкой abba ), кинти-льи (пятистишия на две рифмы с запретом рифмовать больше двух строк подряд и заканчивать строфу парной рифмой) и октавы – четырехстопным ямбом с рифмой через стих.

Если исключить из анализа первую часть перевода (до 272 строки), где сильвы и торжественные децимы первого монолога Сехизмундо не противопоставлены друг другу, то мы получим систему соответствий, отраженную в табл. 2.

Табл . 2. Система метрических соответствий между оригиналом и переводом. «Жизнь есть сон» в переводе К. Бальмонта.

estrofa / métrica	стих
romance	Я4 белый жжжм
redondillas	Я4 –А–А
décimas (octosílabas)	Я4 –А–А
décimas (endecasílabas)	Я5 –А–А
silvas	вольный ямб –А–А
quintillas	Я4 –А–А
octavas	Я4 –А–А

Как видно, Бальмонт упрощает метрическую систему оригинала: шести типам строф (при разделении восьмисложных и одинадцатисложных децим) и романсу Кальдерона соответствует четыре стихотворных размера. Однако переход от одного стиха к другому Бальмонт стремится сохранить. При всей своей упрощенности выработанная Бальмонтом система

позволяет выдержать противопоставление двух стиховых регистров – высокого и народного – посредством контраста рифмованного и белого стиха.

Сам Бальмонт указывал на большое внимание, которое он уделял передаче формальных сторон подлинника. В предисловии ко второму выпуску сочинений Кальдерона, в составе которого был опубликован и перевод драмы «Жизнь есть сон», он писал:

«Уже самая форма драм Кальдерона сразу обращает на себя внимание. Его стихи, легкие и быстрые, как движение ветра, капризно переходят от одного размера к другому. То они рифмованы, то белые, то перед нами возникают условные стансы, то появляются во всей своей торжественности пышные сонеты.

Конечно, в переводе это может ощущаться лишь отчасти. В рифмованных стихах я связываю рифмой лишь вторую и четвертую строку, дабы иметь возможность не уклоняться от текста и передавать его с наивозможной близостью. Тем не менее я передаю все или почти все перемены испанского ритма» 12.

Анализ других переводов Бальмонта из Кальдерона13 [на сегодняшний день известны бальмонтовские полные переводы девяти драм Кальдерона, а также неопубликованный отрывок из драмы «Цепи дьявола»] показывает, что внимание поэта к соответствию стиха перевода стиху подлинника с годами нарастало.

Так, первый перевод, составивший вместе с сопроводительными материалами первый выпуск сочинений Кальдерона в издательстве М. и С. Сабашниковых, – «Чистилище святого Патрика»14 (1900) – полностью выполнен белым пятистопным ямбом. Та система передачи полиметрии, которую мы рассмотрели на примере перевода драмы «Жизнь есть сон», сложилась ко второму выпуску сочинений Кальдерона 1902 г. («Жизнь есть сон», «Поклонение кресту», «Стойкий принц», «Любовь после смер-ти»)15, и она соблюдается в нем за редкими исключениями. В целом белый четырехстопный ямб всегда соответствует романсу, четырехстопный ямб с рифмой четных строк – редондильям, эндекасиллаб передается с помощью пятистопного ямба, а сильвы – иногда вольным ямбом, иногда четырехстопным ямбом с рифмой четных строк.

Позже, когда Бальмонт вернулся к переводам Кальдерона, эта система была пересмотрена. В переводе «Врача своей чести», опубликованного в 1912 г.16, во многом работают те же правила, но могут появляться и полностью рифмованные реплики, как, например, сильвы из монолога Дона Гутьерре:

Своей я чести врач и потому, Свое бесчестье излечить желая, Я прихожу к больному своему Опять в тот час, когда повсюду тьма ночная, – Увижу ль снова случай тот,

Который ревностью теперь мне сердце жжет17.

Метрическая организация переводов, выполненных еще позднее, около 1919 г. («Дама Приведение», «Волшебный маг», «Луис Перес Галисиец», «Сала-мейский алькальд»), и опубликованных только спустя 70 лет, еще более сложная, в них Бальмонт сохраняет рифменную структуру: редондильи переводит четверостишиями с рифмовкой abba , выдерживает схему в сонетах, переводит децимы, не воспроизводя рифмовку строфы подлинника, но полностью зарифмованными стихами и т.п.

См., к примеру, редондильи из речи Луиса («Луис Перес Галисиец»):

Сестра... О, если б Бог хотел, И никогда бы предо мною Ты не была моей сестрою, В один включенная предел! Ты думаешь, что я как сонный Терпел, хотя и замечал, Все знал, все видел, но молчал, Когда бесчинствовал влюбленный, Что послужить тебе готов, Не только честь твою пятная, Но кровь и доблесть оскверняя, Твое наследство от отцов?18 – или децимы из «Волшебного мага», переведенные без соблюдения схемы рифмовки оригинала и даже с добавлением 11-й строки, но не рифмой через строку, как было прежде:

No me puedo consolar	a	Себе не в силах утешенья	a
de haber hoy visto, señor,	b	Придумать я, владыка мой,	B
el torpe, el común error,	b	Увидев этот грех большой,	B
con que todo ese lugar	a	И всенародность заблужденья.	a
templo consagra, y altar,	a	Весь город освящает храм,	C
a una imagen que no pudo	c	И лик в нем–в почитаньи строгом,	d
ser deidad, pues que no dudo	c	Который быть не может богом,	d
que al fin, si algún testimonio	d	Но явственно моим глазам,	C
da de serlo, es el Demonio,	d	Хоть нет свидетельства такого,	d
que da aliento a un bronce	c	Что дьявол там, родник обид,	E
mudo19.		Из бронзы мертвой говорит20.	E

А в переводе обмена сонетами из «Дамы Привидения» строго выдержана форма оригинала [сонет–излюбленная бальмонтовская твердая форма. Он автор целой книги в 255 сонетов («Сонеты солнца, меда и луны», 1917)]:

Сонет дона Хуана:

Bella Beatriz, mi fe es tan verdadera, a

mi amor tan firme, mi afición tan rara, b

que aunque yo no quererte deseara, contra mi mismo afecto te quisiera. Estímate mi vida de manera que, a poder olvidarte, te olvidara, porque después por elección te amara; Fuera gusto mi amor, y no ley fuera. Quien quiere a una mujer, porque no puede olvidalla, no obliga con querella, pues nada el albedrío la concede.

Yo no puedo olvidarte, Beatriz bella, y siento el ver que tan ufana quede con la victoria de tu amor mi estrella21.

b a a b b a c d c d c d

О, Беатрис, я так люблю правдиво, a И так любовь к красавице сильна, B Что, если б не хотел любви, должна Моя душа любить то, что красиво. B Заметь, как все сложилось прихот- a ливо:

Будь власть забвенья в сердце мне a дана,                              B

Забыл бы я любовь, и вмиг она B Возникла б–из свободного порыва.

Любовь была бы прихоть, не закон. a Кто любит потому лишь, что заб- C венье

Любимой ощутить не может он, – d Заслуга в чем? Нет вольного влече- C нья.                                   d

Я не могу забыть тебя. Влюблен.

Звезда сильней. Скорблю, что по- C бежден²².                              d

Сонет доньи Беатрис:

Si la elección se debe al albedrío, a y la fuerza al impulso de una estrella, b voluntad más segura será aquella b que no viva sujeta a un desvarío. a Y así de tus finezas desconfío, a pues mi fe, que imposible atropella, b si viera a mi albedrío andar sin ella, b negara, vive el cielo, que era mío. a Pues aquel breve instante que gastara c en olvidar para volver a amarte d sintiera que mi afecto me faltara. c Y huélgome de ver que no soy parte d para olvidarte, pues que no te amara c el rato que tratara de olvidarte²³. d

Когда б влеченье вольное решало, a И свет звезды влиял бы как закон, B Тот был бы волей верной осенен, B Кто перемены не признал бы жала. _a И если б я внезапно увидала, _a Что мой порыв с любовью разлучен, _B Такой бы тотчас я отвергла сон, _B Его своим никак бы не признала.

Ведь в этот миг, что потеряла б я, ^a Чтоб позабыть и вновь вернуть любле- ^C нье, ^d Была бы без любви душа моя. C И рада я, что не дано забвенья: d Тот был бы миг как льдяная струя, C Тебя не позабыть мне–на мгновенье²⁴. d

М.Л. Гаспаров в прославленной работе «Брюсов и буквализм» (1971) представил историю развития художественного перевода как процесс постоянного колебания между буквализмом и вольностью и назвал модернизм эпохой очередного буквалистского поворота. Это сформулировано так:

«Модернизм начала XX века <…> вернулся к программе точного перевода, буквалистского перевода; Брюсов пошел в этом направлении дальше всех, но общие его предпосылки – не обеднять подлинник применительно к привычкам читателя, а обогащать привычки читателя применительно к подлиннику ― разделяли все переводчики, вскормленные этой эпохой, от Бальмонта до Лозинского»25.

Названное здесь имя Бальмонта нередко вызывает недоумение исследователей-критиков гаспаровской концепции26: противоречие со сложившейся переводческой репутацией поэта-символиста бросается в глаза. Между тем переводческая техника Бальмонта эволюционировала, и его внимание к формальной стороне текста (лексике, синтаксису, метрике) росло с годами, что подтверждается и проведенным нами метрическим анализом. [В работе А.И. Ивановой на основании лингвостилистического анализа переводов Бальмонта с английского языка был сделан вывод о дуалистической природе его переводческого метода, сочетающего традиции «вольного» перевода-пересказа и открытия формирующейся школы буквального перевода27. Мы пришли к схожему заключению, изучив бальмонтовские переводы драм Кальдерона и Шелли («Жизнь есть сон» и «Освобожденный Прометей») с помощью количественной методики М.Л. Га-спарова28, а впоследствии дополнили и расширили наши выводы, проанализировав бальмонтовские переводы испанских народных песен. История этой переводческой работы показала, что две полярных переводческих тенденции – буквализм и вольность – не просто сочетаются у Бальмонта в рамках одного текста: вместо неосознанного произвольного соединения двух переводческих стратегий мы имеем дело с выраженной ориентацией на передачу формы, заметно усиливающейся с течением времени29.] За 20 лет, в течение которых велась работа над русским Кальдероном, внимание Бальмонта к формальной стороне организации текста неизменно повышалось и усиление метрического разнообразия переводов – свидетельство этого.

Впоследствии принципы точной передачи метрической формы оригинала окончательно утвердились в русской переводческой практике, и переводы испанских комедий Золотого века стали выполняться в соответствии с принципами эквиметричности.