Полистилистика экспериментальной драмы США XX века в культурологической парадигме современной эпохи

В истории развития мировой художественной мысли наблюдается неустанное стремление к созданию новой эстетики при сохранении и опоре на могучий классический фундамент. Проблема сосуществования традиции и новаторства всегда актуальна как предмет дискуссионного осмысления самого процесса формирования культурологической парадигмы той или иной эпохи. В данной контексте для понимания своеобразия мирового литературного развития важно принять во внимание мудрую философско-эстетическую концепцию И.В.Гёте. В своих рассуждениях об искусстве он, как известно, исходил из художественной модели «театра жизни», «всякого и каждого», главная задача которого – «Представить понятной эту жизнь в ее многочисленных разветвлениях, вызванных как близкими, так и отдаленными мотивами» [Вагнер 1978: 361].

Жизнь многолика и изменчива; она, помня о прошлом, активно функционирует в настоящем и, постоянно обновляясь, устремляется в будущее. Подобно В.Шекспиру, воплощая в своем творчестве принцип

историзма, И.В.Гёте – философ, используя образы «Природы, Роста, Части-целого, Выражения, Реальности творчества, Новой классики, Романа», пророчески предсказывал современную концепцию развития мирового литературного процесса. Мировая литература, согласно данной теории, «это не поступательно развивающаяся литературная история, не смена в линейной перспективе «течений» и «направлений», не череда больших (имперских) стилей – большие стили и свойственная им образцовость (нормативность, иконологичность) изжили себя и классицизм стал последним из них, – а разбегание единого, преодоление нормативности, многоголосье единичных творческих усилий» [Толмачев 2001: 129].

С точки зрения современной культурологии, интересно рассуждение И.В.Гёте об интернационализме художественной мысли, которая уже «не европоцентрична» и непреодолимой преграды между «Западом» и «Востоком» не существует. Исходя из этого, «дух литературы сроден духу музыки, он дышит там, где захочет, единовременен конкретным поэту и поэтике, завершающим историю и зачинающим миф прорыва к истории как сверхчеловечеству, как эстетической бесконечности» [Гёте 1980: 162].

Таким образом, предсказывая современную культурологическую парадигму, И.В.Гёте утверждает в частном всеобщее, в индивидуальном общечеловеческое.

Впоследствии данная философско-эстетическая концепция будет развиваться в теоретических работах поэтического гения XX в. – Томаса Стернза Элиота. Так, в своей знаменитой работе «Традиция и индивидуальный талант» (1919) он делает акцент на «чувстве истории», которое является основой понимания взаимосвязи традиции и новаторства. «Чувство истории, – рассуждает Т.С.Элиот, – в свою очередь предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; «Чувство истории побуждает писать,…ощущая, что вся литература Европы от Гомера до наших дней, и внутри неё, – вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд. Это чувство истории, являющееся чувством вневременного, равно как и текущего, – вневременного и текущего вместе, – оно-то и включает писателя в традицию. И вместе с тем оно дает писателю чрезвычайно отчетливое ощущение своего места во времени, своей современности» [Элиот 1997: 158].

По нашему мнению, и теория, и художественная практика Томаса Стернза Элиота уже в первые десятилетия XX в. гениально предугадала такой феномен современной культуры, как постмодернизм, главным постулатом которого является интертекстуальность. «Чувство истории», теоретически обоснованное в статье «Традиция и индивидуальный талант», получило блестящее практическое воплощение в «Любовной песне Дж.Альфреда Пруфрока (1915) и поэме «Бесплодная земля» (1922). Элиотовская интертекстуальность проявилась здесь в причудливом сплаве библейских мотивов; античной, христианской, восточной мифологии; в обращении к творчеству Данте, В.Шекспира, Д.Донна, Э.Спенсера,

Ш.Бодлера. В новаторской поэтике Т.С.Элиота как предсказание культурологической парадигмы конца XX – начала XXI вв. использован принцип синтезирования разных искусств – музыки, живописи, кинематографа.

В еще большей степени явление интертекстуальности обнаруживается в «Улиссе» (1921) Джеймса Джойса. Это – революция в жанре романа, предсказание философско-художественных исканий XX в. «Поток сознания» как основа стиля «Улисса» вбирает в себя весь мировой художественный опыт. В романе обнаруживается такое оригинальное качество современной поэтики, как полистилистика – использование сочетания художественной, документальной и публицистической прозы; научных трактатов, форм и языка других искусств. Это динамическое соприкосновение разных стилей порождает многомерное интертекстуальное культурное пространство романа. Д.Джойс открыл новые художественные возможности не только жанра романа, но и всей современной литературы, когда предрекал: «XX век – это стиль». С ним солидаризировался известный теоретик искусства, поборник создания «другой литературы» – Хосе Ортега-И-Гассет, который в своих работах 1920-х гг, – «Дегуманизация искусства» и «Мысли о романе» указывал на значительность для искусства «воли к стилю».

В культурологической парадигме современной эпохи следует особо выделить такое явление, как полистилистика. В процессе исследования данного феномена следует, по нашему мнению, опираться на вышеуказанные открытия и отталкиваться от работ М.М.Бахтина, его концепции «романа как целого и одновременно многостильного, разноречивого и многоголосого явления». При этом следует учитывать движение мировой художественной мысли от модернизма и авангардизма начала XX в. через «новый роман», «театр абсурда», «конкретную поэзию» к «новому полифоническому реализму» и постмодернизму рубежа XX – XXI вв. В современную эпоху, когда культура мыслится как «вся преемственность, вся – эхо», полистилистика стала универсальным художественным средством для философского обоснования взаимосвязи времен, «своего» и «чужого», национального и интернационального. В процессе формирования современной культурологической парадигмы мировую значимость приобрели оригинальные работы теоретиков структурализма и постмодернизма – Ролана Барта, Юлии Кристевой, Жака Деррида, Жана Бодрийара, Жюля Делёза, Жана-Франсуа Лиотара. Согласно их рассуждениям, «автор всякого текста превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры», в результате чего «все – интертекст», «мир как текст», вся литература – своеобразная «эхо-камера». Для постмодернизма интертекстуальность стала одним из главных принципов художественной деятельности. В 1970–1980-е гг. в условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей постмодернизм вышел на авансцену современной культуры и обновил модернизм, как считает Ж.-Ф.Лиотар, «плюрализмом форм и технических приемов, эклектическим эпатажем, сближением с массовой культурой».. Интертекстуальность ярко и талантливо заявила о себе в самобытном художественном дискурсе произведений У.Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), М.Бредбери («Профессор Криминале»), Д.Барнса («История мира в 10 1\2 главах»), А.Грея («Бедные – несчастные»), С.Гейма («Агасфер»), Т.Стоппарда («Аркадия»), М.Павича (« Хазарский словарь», «Последняя любовь в Константинополе», «Вечность и еще один день»).

На рубеже XX–XXI вв. постмодернизм сплавил воедино не только культуры, создавая свою полистилистику, но и времена – прошлое, настоящее и будущее. Он трансформировал известный принцип Д.Кроче – «все современно» в девиз – «все современно, исторично и относительно».

В недрах сложной и интересной культурологической ситуации XX– XXI вв. формировалась и развивалась экспериментальная драма США. Здесь, начиная с Юджина О'Нила – основоположника национальной социальнопсихологической драмы, американское театральное искусство XX в. – феномен разнообразного взаимодействия традиционного и экспериментального, постоянного обновления и развития сценического языка посредством как творческого освоения разных стилевых манер, так и создания оригинальных художественных систем. Творчество Максвелла Андерсона, Лилиан Хеллман, Теннесси Уильямса, Клиффорда Одетса, Артура Миллера – свидетельство мудрого синтезирования классических традиций и новаторских эстетических достижений.

Особое место в истории развития американской драматургии принадлежит Эдварду Олби и плеяде молодых писателей-экспериментаторов, создателей «вне-бродвейского» театра второй половины XX в., среди которых – Д.Гелбер, А.Копит, Д.Ричардсон, К.Браун, С.Шепард, Ж.-К.Ван Италли, Р.Уилсон, Р.Формен, Ли Брюер, Н.Саймон, Д.Мэмет. В их творчестве полистилистика становится основой новаторского художественного мышления, приметой актуализации драматургических философско-эстетических исканий.

Художественная природа театра Эдварда Олби – выдающегося современного писателя США – настолько сложна и многообразна, что критики и литературоведы единодушно относят его к числу наиболее дискуссионных драматургов нашего времени. В научном мире США исследователи сближают художественную манеру драматурга то с реализмом (М.Рутенберг, Х.Бигсби, К. Хьюгс); то с эстетикой «театра абсурда» (М.Эсслин, Р.Эмэчер, Р.Кон); то с символизмом, натурализмом, экспрессионизмом, модернизмом (Г.Клермен , Д.Триллинг, А.Стенз, Л.Каспер). Американская критика упрекает Э.Олби в «подновлении старого жилья», усматривая в стилевой полифонии его пьес подражание разным драматическим школам в ущерб оригинальности (Р.Брустейн).

Такое многообразие критических оценок и суждений обусловлено, на наш взгляд, тем, что свое эстетическое кредо Эдвард Олби сформулировал весьма противоречиво, отдавая дань восхищения ибсено-чеховской традиции, с одной стороны, и декларируя принцип: «Необычное. Невероятное. Неожиданное – вот природа театра», с другой. В этом причудливом сочетании тридиционного и экспериментального драматург выступает талантливым последователем американских писателей старшего поколения, начиная с Юджина О'Нила, в художественном мире которого классическая реалистическая тенденция виртуозно взаимодействует с модернистскими и авангардистскими приемами письма. Эдвард Олби, полагая, что «А.П.Чехов несет ответственность за развитие всей мировой драмы XX века», неустанно экспериментирует с разными стилевыми системами.

Каждая из его пьес, начиная с таких ранних произведений, как «История в зоопарке» (1958), «Смерть Бесси Смит» (1959), «Американская мечта» (1960), «Кто боится Вирджинии Вулф» (1962), имея реалистическую основу, поражает уникальным стилистическим полифонизмом, когда эстетика «театра абсурда» сплавляется с элементами символизма, натурализма, экспрессионизма с целью создания картины дисгармонии и трагичности социального и человеческого бытия. Чеховская классическая традиция в сочетании с модернистским художественным комплексом талантливо обнаруживается в разработке философской проблемы жизни и смерти в такой пьесе Э.Олби, как «Все кончено» (1971). Самые «темные и загадочные произведения драматурга – «Крошка Алиса» (1964), «Ящик» и «Цитаты из сочинений Председателя Мао-Цзе-Дуна»(1968) представляют философско-эстетическое экспериментаторство в стиле сюрреализма и неомодернизма, что позволяет писателю создать гротесковый универсальный космос «бытия и небытия».

По нашему мнению, своеобразным предсказанием данных пьес Э.Олби и экспериментальной драмы США второй половины XX в. можно считать «Экстраваганцы» Бернарда Шоу, который в пьесе 1931 г. «Горько, но правда» писал: «Детерминизм погиб, разрушенный, погребенный вместе с сотнями мертвых религий».

Это уже был дерзкий вызов реализму, и в произведениях Б. Шоу, начиная с «Дома, где разбиваются сердца», появились странные персонажи. Как отмечал сам автор, «в них во всех есть что-то фантастическое, что-то нереальное и противоестественное, что-то неблагополучное. Они слишком нелепы, чтобы можно было поверить в их существование. Но они и не вымысел: в газетах только и пишут, что о них» [Шоу 1979: 23].

То же самое можно сказать и о героях экспериментальных драм Эдварда Олби.

Э.Олби во многом – последователь Б.Шоу, который свою новую эстетику обозначил, как «фантастическая реальность», «реальное фантастическое».

Это было его новаторское стремление отозваться на правду современной действительности, представшей как хаос и абсурд.

«Наши души теперь в лохмотьях», – безотрадно констатировали персонажи «Экстраваганц». «Души оказались в лохмотьях» и у героев пьес Э.Олби, и у героев вышеназванных авторов – создателей экспериментальной драмы США второй половины XX в. Их неоавангардистский философско- художественный поиск стал альтернативой как реалистического театра, так и бродвейской «well made play».

В пьесах Э. Олби середины 1990-х гг. – «Морской пейзаж» (1975), «Дама из Дюбюка» (1980), «Человек с тремя руками» (1983), «Три высокие женщины» (1991) явственно проступают постмодернистские тенденции. Появление каждого из этих произведений сопровождала острая полемика в научных и театрально-критических кругах. Эта дискуссионная атмосфера была во многом обусловлена склонностью писателя к стилевому полифонизму, неожиданным экспериментам в сфере взаимодействия фантастического и реалистического, созданию нового сценического метаязыка. В наибольше степени новаторское художественное мышление Э.Олби проявилось в пьесе «Три высокие женщины», которая была удостоена престижной Пулитцеровской премии. В известной нам рецензии на данную пьесу крупного театрального обозревателя Р.Брустейна, названной «Реабилитация Эдварда Олби», особо отмечается искусство создания ее центрального характера, и вся драма объявлена «личным и профессиональным триумфом автора». С этим суждением можно полностью согласиться, поскольку, как нам представляется, в этой пьесе выкристаллизовывается облик искусства будущего. На это указывают ее жанровые особенности как философско-аллегорической драмы; вечная тема жизни и смерти, оригинально пропущенная через призму библейской притчи о блудном сыне, с одной стороны, и трагизм современного человеческого бытия, с другой; сочетание предельной условности и реалистической заостренности в сфере характерологии.

В экспериментальной поэтике пьесы Э. Олби виртуозно использует эстетику контрапункта, сочетая ее с такими абсурдистскими приёмами письма, как алогизм, парадокс, повтор ключевых слов и реплик, перебивка мысли, склонность к непредсказуемости, гротескная игра словами и их смысловым наполнением. В духе постмодернистского художественного сознания конкретный характер подменяется здесь предельной абстракцией, схемой, чертежом, предполагающими субъективное авторское и читательское восприятие. «Три высокие женщины» («Высокие от английского – «Tall» – «невероятные, немыслимые, потрясающие, великолепные, таинственные, непостижимые, загадочные, неразгаданные») – «АВС» – разные жизненные эпохи человека и человечества – рождение, расцвет, закат. Эта философская концепция была довольно трагифицирована, что подтверждает влияние экзистенциализма на театр Эдварда Олби. Так, «С» в финале пьесы отрицает жизнь, прожитую «А», на что «А» отвечает репликами об абсурдности существования «С» и «В». Однако появление в развязке драмы безмолвного молодого человека, беспутного сына умирающей «А», дарует и ей, и ему духовный ренессанс. Таким образом, вплетение в экзистенциалистскую философскую концепцию пьесы библейского мотива возвращения и возрождения блудного сына придает ее открытому финалу гуманистическую просветленность и позволяет открыть в ней перспективы развития будущего.

Интеллектуальный театр Эдварда Олби, начиная с 1950–1960-х гг., возглавляет экспериментальное движение американской драматургической мысли. Вслед за «мэтром» по пути вызова коммерческому Бродвею, поиска новых форм и средств художественной выразительности идет талантливое поколение американских драматургов, критическое умонастроение и дерзкая полистилистика которых ярко представлена в таких пьесах, как «Связной» и «Яблоко» Д.Гелбера; «Индейцы» А.Копита; «Каземат» К.Брауна; «Чикаго», «Мать Икара», «Ла Туриста» С.Шепарда; «Блудный сын», «Юмор висельника» Д.Ричардсона; «Америка, ура!» Ж.-К.Ван Италли. Экспериментальная типологическая общность данных произведений явственно обнаруживается на уровне поэтики. Это – тяготение к сатирическим и философско-психологическим жанровым модификациям, смешение стилей, сознательное ироническое переосмысление традиционных эстетических 5 XX в., синтезируя европейский и национальный художественный опыт, на сценических подмостках США появились такие поборники «вне-вне-Бродвейского» театра, как Л.Уилсон, Р.Формен, Л.Брюер. В их лучших пьесах – «Падение ангелов» Л.Уилсона, «Египтология» Р.Формена, «Прелюдия к «Смерти в Венеции» Л.Брюера ярко обнаруживается стремление сплавить классическую литературную традицию с модернистскими, авангардистскими и постмодернистскими достижениями XX в. Так, на путях эффективного синтезирования разных национальных, интеллектуальных, эстетических, стилевых, методологических достижений и открытий экспериментальная драма США предугадывает и создает новое искусство XXI в.