Политическая сатира как инструмент переосмысления «красной угрозы» в американском кинематографе 1960-х годов

Репрезентация СССР в кинематографе США – одна из неоднозначных тем, которая во многом связана с идеологическим противостоянием двух сверхдержав. В условиях холодной войны кино проявило себя как мощное идеологическое оружие и инструмент демонизации врага. Однако в зависимости от внешнеполитической ситуации при ослаблении культурного противостояния оно могло полностью изменить смысл и направленность транслируемых через экран идей.

Одним из интересных феноменов американского кинематографа 1960-х гг. стала политическая сатиризация холодной войны и «красной угрозы. Жанр комедии и использование сатирических приемов помогали авторам не только переосмыслить особенности кинорепрезентации СССР и визуализации соответствующих образов., но и критически рассмотреть парадоксы внешней политики США и внутренние страхи американского общества.

Несмотря на наличие исследований, посвященных интерпретации образа СССР в американском кинематографе как одной составляющих массовой пропаганды, отечественная наука лишь в последние годы начинает разрабатывать тему сатирического осмысления холодной войны.

Определенный интерес представляют вышедшие в советское время исследования отечественных ученых, таких как В. С. Комаровский [1], Ю. А. Комов [2] и О. А. Феофа-нов[5]. Следует отметить, что эти работы несут на себе отпечаток идеологической предвзятости, их авторы стремились доказать агрессивный и манипулятивный характер западной информационной политики. Обозначенные исследования представляют ценность в основном как пример анализа методов формирования образа врага в западном кинематографе периода холодной войны.

Иным, более взвешенным и аналитическим подходом отличаются работы современных ученых. Так, в исследовании А. В. Федорова [4] анализируется эволюция образов СССР и России на западном экране с послевоенного периода до начала XXI в., при этом подчеркивается устойчивость негативных стереотипов и идеологических клише. Автору удалось показать, как западный кинематограф адаптировал образ «русского» под политические и культурные контексты того или иного периода.

Кроме того, определенное значение имеют и исследования К. А. Юдина [6] [7], рассматривавшего тему репрезентации СССР в западной культуре в том числе и в аспекте изучения политической сатиры в англо-американском кинематографе 1960-х гг. как средства формирования образа врага в условиях холодной войны. Вместе с тем исследователь полагает, что юмор и сатира выступали механизмом идеологической деконструкции и культурного диалога. Ключевым выводом при этом становится понимание сатиры как формы визуального сопротивления и переосмысления бинарных оппозиций «свой – чужой» [7].

В работах западных ученых и критиков произведения, анализируемые в данной статье, нередко рассматриваются исключительно через призму пропаганды, зачастую при этом игнорируется их эстетическая и культурная специфика. Так, Х.-В. Лопес [13] подчеркивает, что Б. Уайлдер, создавая кинокартину «Один, два, три», использовал разделенный Берлин как образ идеологического конфликта между капитализмом и коммунизмом, в сатирическом ключе оценивая как обе системы, так и взаимоотношения двух сверхдержав.

Д. Мэйсон, критически оценивая картину «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» [14], приходит к выводу, что, несмотря на завершение холодной войны, риск ядерного конфликта остается высоким. Автор акцентирует внимание на необходимости активизации международного сотрудничества для полного ядерного разоружения, подчеркивая, что это единственный способ избежать уничтожения человечества.

Рецензия Р. Бэнсона [9] посвящена анализу кинокартины «Русские идут! Русские идут!», которая рассмотрена как комедия, разоблачающая абсурд холодной войны и основанная на недопонимании между американцами и советскими моряками. Рецензент усматривает основную идею киноленты в глубинной человеческой общности, преодолевающей идеологические барьеры через юмор и взаимодействие.

МИР ИСКУССТВА: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, МЕТОДОЛОГИЯ

THE WORLD OF ART: HISTORY, THEORY, METHODOLOGY

Таким образом, как в отечественной, так и в зарубежной литературе за редким исключением отсутствуют систематические исследования американских фильмов 1960-х гг., в которых репрезентация образа СССР анализировалась бы в контексте использования сатирических приемов. К тому же не всегда в этих работах прослеживается зависимость выбора подобных приемов от социокультурных условий. Большинство исследований сосредоточено на серьезных драматических произведениях, тогда как комедийные фильмы, в которых используются подобные приемы, остаются вне поля внимания. Данные пробелы обусловливают необходимость комплексного научного анализа сатирических форм репрезентации СССР в кинематографе США 1960-х гг.

Цель настоящего исследования – выявить особенности трансформации восприятия «красной угрозы» и образа СССР в американском кинематографе 1960-х гг., раскрыв значение используемых в его произведениях сатирических и комедийных приемов для критического переосмысления идеологических представлений и снижения напряженности в общественном дискурсе США.

Материал исследования составили художественные фильмы: «Один, два, три» (“One, two, three”) (1961), режиссер Билли Уальдер; «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» (“Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb”), режиссер Стэнли Кубрик (1964), «Русские идут! Русские идут!» (“The Russians Are Coming, the Russians Are Coming”), режиссер Норман Джуисон (1966); «Аналитик президента» (“The President’s Analyst”), режиссер Тед Фликер (1967). Дополнительный материал был взят из критических статей и научных публикаций российских и зарубежных киноведов и историков кино.

Методология исследования строится главным образом на основе историкосистемного метода, позволившего выявить взаимосвязь между сюжетами фильмов и конкретными этапами международной напряженности – от разгара маккартизма до периода разрядки. Семиотический и контекстуальный анализ дают возможность рассмотреть комедийный кинематограф как пространство отражения и переосмысления культурных стереотипов изучаемой эпохи, а искусствоведческий анализ в сочетании с методами герменевтики позволяет выявить сатирические приемы и средства в сюжетах кинолент.

План исследования основан на сопоставительном поэтапном анализе кинематографических текстов. В рамках работы сначала выявлялись ключевые этапы идеологического противостояния 1940–1960-х гг. и рассматривалось их отражение в американском кино. Далее был проведен анализ содержания четырех упомянутых выше кинолент. Особое внимание уделялось сатирическим приемам, использованным в этих фильмах, и их значению для формирования образа советского человека в американском общественном сознании. Полученные результаты были соотнесены с историческим и социокультурным контекстом соответствующего периода, что позволило сформулировать выводы о значении сатиры в процессе изменения общественного восприятия так называемой «красной угрозы».

В данном исследовании кинематографическая сатира рассматривается в контексте своей функции как элемент культурной дипломатии и внутренней критики, что во многом определяет научную значимость работы. Кроме того, образы советских персонажей в американских комедийных фильмах, использующих сатирические приемы, изучены и интерпретированы в русле культурных, идеологических и пропагандистских тенденций эпохи холодной войны, что представляется важным, в частности, в аспекте пересмотра бинарного представления «враг – друг» в киноязыке, а также для выявления разнохарактерных факторов, влиявших на общественное сознание жителей США в 1960-х гг.

* * *

Кинематограф США времен холодной войны – весьма неоднозначное явление. Идеологическое противостояние между СССР и США не могло не отразиться на больших экранах. Почти до начала 1960-х гг. киноленты, посвященные «красной угрозе», носили строго пропагандистский характер и характеризовались подчеркнуто негативным отноше- нием к советским персонажам, которые объявлялись «врагом № 1» [3].

Обычный жанр подобных фильмов – детективные триллеры или шпионские боевики. Как правило, сюжетные линии посвящены проискам коммунистов внутри США, созданию подпольных советских групп, которые пытались подменить американские ценности на советские. Примеры подобных сюжетных линий можно найти в картинах 1950-х гг., таких как «Я был коммунистом для ФБР» (1951), «Железный занавес» (1948), «Красная угроза» (1949), «Большой Джим МакЛэйн» (1952). Сюжеты этих лент во многом испытывали влияние антикоммунистической истерии, которая являлась одним из элементов общественнополитической жизни США в период маккартизма и обострения отношений с СССР [6].

Отметим, что американские художественные фильмы, в которых фигурировали СССР и советские граждане, часто становились объектом критики советских обозревателей и писателей. Такие картины часто критиковали за антисоветизм и идеологические диверсии против СССР. Основное обвинение заключалось в том, что режиссеры под воздействием пропаганды сознательно искажали образ СССР перед американскими зрителями. Любые негативные черты, приписываемые советским персонажам, воспринимались как клевета и часть идеологической войны. Такой взгляд просуществовал до распада СССР в 1991 г. [1] [2].

Ситуация радикально изменилась в период разрядки международной напряженности. Отношения между сверхдержавами значительно потеплели, а американское общество стали больше интересовать внутренние проблемы, чем возможная «красная угроза». К тому же постепенно нарастала критика крайних антикоммунистических настроений и прочих пережитков маккартизма.

Улучшение отношений между США и СССР позволило с юмором рассмотреть собственные страхи перед «красной угрозой». Высмеивание всех участников холодной войны стало весьма распространенным приемом американских кинематографистов.

Одним из первых удачных примеров можно считать комедию Билли Уйлдера «Один, два, три» (1961), в которой комедийный жанр помог выразить политические и культурные различия между периодами 1950-х и 1960-х гг.

Действие фильма происходит в западной части Берлина, где работает главный герой С. Р. Макнамара, директор филиала фирмы «Кока-кола». Он получает задание присматривать за Скарлетт Хэзелтайн, дочерью своего начальника, которая вскоре доставит множество неприятностей Макнамаре. В это же время он пытается продать продукцию фирмы за «железный занавес», не до конца понимая разницу между коммунистическим Востоком и капиталистическим Западом [6].

Советские представители, которые не прочь открыть заводы по производству колы, пытаются получить рецепт напитка, а не его концентрат. Во время торга они больше напоминают матерых западных бизнесменов, которые не скрывают, что хотят заключить выгодную сделку. Хотя члены советского Внешторга и КГБ показаны достаточно несимпатично, основным предметом сатиры становятся жители западного Берлина и новые реалии холодной войны [12].

Немцы, которые работают с Макнама-рой,– бывшие члены преступных нацистских организаций, скрывающие свое прошлое. Жители Германии, живущие на советской стороне Берлина, так же не лучше: все они теперь ярые коммунисты, но всегда готовы поменять свои идеалы, если потребуется. Таким персонажем становится молодой немецкий коммунист Отто Пиффль, фанатично преданный своим идеям и разговаривающий не фразами, а антикапиталистическими штампами. Этот герой даже внешне выглядит как злая карикатура на левую молодежь. Внезапно Отто становится женихом Скарлетт Хэзелтайн, которая не видит ничего плохого в том, чтобы связать свою жизнь с подобным человеком и уехать жить в СССР.

Такой шаг девушки приведет Макнамару к немедленному увольнению. Понимая это, он подставляет молодого человека – Пиффля арестовывает полиция Восточного Берлина. Вскоре главный герой узнает, что Скарлетт беременна от Отто. Теперь Макнамара вынужден вытаскивать его из тюрьмы и превращать в выгодного жениха, выставляя отпры-

МИР ИСКУССТВА: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, МЕТОДОЛОГИЯ

THE WORLD OF ART: HISTORY, THEORY, METHODOLOGY

ском знатного немецкого аристократического рода. Отто Пиффль, оказавшийся в западной системе координат, с легкостью отказывается от коммунистической идеологии [12].

Отец Скарлетт, недалекий начальник Макнамары, принимает зятя в свою семью, а главный герой получает долгожданное повышение по службе.

«Один, два, три» стала неоднозначной картиной в карьере Билли Уайлдера. Темы, поднятые им, были слишком смелыми для эпохи постмаккартизма. Фильм получился слишком сатирическим и «антиидеологиче-ским», в большей степени высмеивающим западное общество и капиталистические ценности, показывающим, что зачастую представители Запада ничем не лучше тех, против кого они выступают [18].

Комедия провалилась в прокате, а в своих негативных отзывах значительная часть критиков отмечала однообразие юмора. Однако лента впоследствии получила среди зрителей культовый статус за смелую концепцию сюжета.

В 1964 г. режиссер Стэнли Кубрик выпустил фильм «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу», где в жанре политической сатиры показал страхи перед возможной Третьей мировой войной. Фильм вышел через два года после Карибско-го кризиса, когда угроза взаимного уничтожения была вполне актуальной [4].

Сюжет, основанный на романе Питера Джорджа «Красная угроза», позволил Стэнли Кубрику создать историю с глубоким символическим и политическим содержанием. По своему жанру «Доктор Стрейнджлав…» – черная абсурдная комедия, хотя книга написана в жанре триллера.

По сюжету бригадный генерал военновоздушных сил США Джек Риппер под воздействием паранойи и душевной болезни в обход президента США отдает приказ о ядерной атаке на СССР. Режиссер тонко подметил основные страхи типично правого представителя американского общества – страх перед тайными коммунистами, которые ведут скрытую войну против США.

Генерал Риппер свято уверен, что советские агенты занимаются отравлением воды через фторирование, тем самым разрушая некие «драгоценные телесные соки» американцев. В фильме дается тонкий намек на половую немощность генерала, которая, возможно, и привела к подобной ситуации. Таким образом, теория заговора и абсурд становятся главной причиной всех событий [11].

Другой интересный момент фильма связан с генералом Баком Тёрджисоном, представляющим агрессивную часть военного руководства. Узнав об атаке, он предлагает президенту Маффли воспользоваться ситуацией и нанести полномасштабный удар по СССР, пока тот еще не успел отреагировать.

Президент Маффли становится голосом здравого смысла и вступает в переговоры с советским руководством через посла СССР Алексея Десадецкого. Хотя он выглядит карикатурно и комически, а советское руководство с трудом понимает, что происходит, американосоветский диалог становится единственной надеждой решить возникшую проблему. Обе стороны, забыв о разногласиях, пытаются спасти ситуацию.

Финал фильма сочетает мрачную атмосферу с иронией. Один из американских бомбардировщиков, несмотря на все усилия героев, все-таки сбрасывает бомбу на военный объект в Советском Союзе. Ядерный взрыв активирует советскую систему взаимного уничтожения. Вскоре человеческая цивилизация оказывается на грани полного вымирания.

Основная критика режиссера направлена против американской политической и военной системы. Американские генералы в лице Риппера и Тёрджидсона – символы иррационального страха и милитаристского фанатизма. Гражданский же специалист по стратегии и бывший нацист, доктор Стрейнджлав, не высказывает ужаса, а с интересом обсуждает перспективы, которые появятся после гибели людей на земле [7].

Стэнли Кубрик актуализирует для американской киноаудитории идею о том, что основную угрозу человечеству несут не коммунисты, а внутренняя безответственность, некомпетентность и милитаристское безумие. Таким образом, кинолента не просто высмеивает реалии холодной войны тех лет, а предупреждает в сатирической форме об опасностях реакционного мышления и ядерного оружия, которые способны уничтожить человечество. Безопасность страны не может быть обеспечена, если в ее систему попадет сумасшедший.

В фильме Нормана Джуисона «Русские идут! Русские идут!» (1966) особенно заметно использование сатирических приемов для изображения «красной угрозы». Фильм – уникальный пример американской комедии, которая в первую очередь высмеивает самих американцев и политические клише о советской угрозе.

Режиссер решительно отошел от стереотипов маккартизма и написал историю о человечности и взаимопомощи на фоне сложных отношений между Советским Союзом и Соединенными Штатами. Особенностью фильма стали главные герои – советские моряки-подводники, оказавшиеся в сложной ситуации. Их судно «Спрут» село на мель у побережья вымышленного острова Глостер.

Герои должны придумать, как снять подлодку с мели и быстро покинуть территорию США, не вступая в конфликт с местными жителями и властями. Однако скрыть свое прибытие советским морякам не удается, и вскоре начинаются проблемы с островитянами. Некоторые считают, что началось вторжение, а другие, не до конца понимая намерения героев, придерживаются выжидательной позиции.

Комическую роль в киноленте играют местные жители, символизирующие типичных представителей консервативного общества, всегда готовых сразиться с коммунистами.

Режиссер подвергает критике американское общество, продолжающее жить по заветам маккартизма и антикоммунизма. В сюжете присутствует важный гуманистический момент, связанный с финалом истории. Местный мальчик, наблюдавший за действием с колокольни, срывается и повисает на краю крыши. Советская и американская стороны прекращают бессмысленный спор и кидаются спасать ребенка, совместными усилиями им это удается. Данный эпизод показывает, что, несмотря на разные политические и идеологические системы, люди могут объединяться ради защиты базовых человеческих ценностей [9].

Внимания заслуживает репрезентация образов советских людей (в этой кинолен- те – моряков), которая значительно отличается от репрезентации в фильмах 1940-х и 1950-х гг. Если ранее это были хладнокровные убийцы, шпионы, то сейчас зритель видит нормальных вежливых людей, которые пытаются по возможности избежать конфликта. Поэтому образ советского военного – капитана подлодки – здесь по-своему привлекателен, даже несмотря на его суровость и угрозы применить силу для защиты своих подчиненных. Революционный подход режиссера к визуализации проблем холодной войны через кино получил признание критиков и простых зрителей, которым понравился добрый сюжет картины и возможность взглянуть на советскую сторону по-новому [16].

По свидетельству Нормана Джуисона, приведенному киноведом Т. Шоу, картина демонстрировалась на спецпоказе в Москве, где присутствовали советские кинорежиссеры С. Ф. Бондарчук и Г. Н. Чухрай, которые были довольны увиденным и растроганы сюжетом [17, с. 243].

Сюжетную схему о неожиданном сотрудничестве между СССР и США можно увидеть и в комедии Теодора Фликера «Аналитик президента» (1967). Средствами сатиры фильм обличает внутреннюю политику Соединенных Штатов и их спецслужбы. Главный герой картины психоаналитик Сидни Шефер получает возможность стать личным аналитиком президента США, помогая ему справляться с психологическими проблемами.

Поначалу Шефер доволен, но вскоре его начинает мучить подозрение, что за ним идет слежка. Его психическое состояние ухудшается с каждым днем. Вскоре все спецслужбы мира начинают строить планы похищения Шефера, чтобы узнать все секреты американского президента. ЦРУ понимает, что для национальной безопасности страны психоа-

МИР ИСКУССТВА: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, МЕТОДОЛОГИЯ

THE WORLD OF ART: HISTORY, THEORY, METHODOLOGY

налитик стал угрозой, которую необходимо устранить.

В сюжете появляется одна из главных тем - всеобъемлющая паранойя, которая красной нитью проходит через весь фильм. Шефера пытаются похитить китайские, советские, канадские и британские спецслужбы, а собственные американские - убить [15].

В итоге происходит неожиданный поворот - героя спасает агент КГБ Кропоткин, который на фоне остальных агентов выглядит намного человечнее и не является типичным злодеем, соответствующим пропагандистским шаблонам холодной войны. Он интересуется методами Шефера и даже решает не отвозить его в СССР после сеанса психоанализа, а вместо этого принимает участие в рискованной операции [10].

Ситуация окончательно запутывается, когда герой узнает страшную правду о «Телефонной компании» - могущественной организации, превосходящей по влиянию все спецслужбы мира. Ее тайный план заключается в том, чтобы внедрить в человеческий мозг имплантат, обеспечивающий мгновенную связь между людьми без необходимости использовать громоздкое устройство и телефонные линии. Шефер нужен в качестве посредника, чтобы убедить президента США подписать закон, который разрешил бы проведение эксперимента.

Понимая, что планы «Телефонной компании» несут зло, герой и агенты КГБ и ЦРУ объединяются, чтобы сорвать намерения корпорации, и в итоге уничтожают целый научный комплекс.

Фильм использует необычный сюжетный ход, когда главную опасность представляет не коммунистическая спецслужба, а частная организация, которая к тому же является неотъемлемой частью коммуникаций США. «Аналитик президента» высмеивает не «красную угрозу», а внутреннюю опасность в лице «Телефонной компании», которая стремится вторгнуться в личную жизнь собственных граждан и манипулировать ими. Главной угрозой для мира становится не коммунисты, а обычные капиталисты с их корпоративной моралью [10].

* * *

Подводя итоги, отметим, что в кинематографе США 1960-х гг. произошли изменения в репрезентации «красной угрозы». Если в предшествующий период американские режиссеры актуализировали в своих работах чувство страха зрителя перед коммунизмом, то теперь лейтмотивом стала сатирическая репрезентация, частично подразумевающая критику внутренней политики США.

Изменение внешнеполитического контекста не могло не отразиться на сюжетах картин. Страх перед ядерной войной и интерес к мирному сосуществованию привел к переосмыслению «красной угрозы»: теперь она уже не воспринималась как постоянное зло. Изученные киноленты, в частности «Доктор Стрейнджлав…» и «Аналитик президента», демонстрируют, что основная опасность для американского общества, по мнению создателей проанализированных кинопроизведений, порой исходила отнюдь не от СССР, а, скорее, от собственных «ястребов».

«Красная угроза» хотя и присутствует в этих кинолентах, но показана она не как свирепая сила, несущая угрозу, а сатирически, а в некоторых случаях даже возможно сотрудничество с идеологическим врагом. Мрачные сценарии о безжалостных убийцах фактически ушли в прошлое, их заменили комедийные истории, в которых использовались сатирические и пародийные приемы, а привычные сюжетные решения подверглись деконструкции и осмеиванию.

Таким образом, многие комедийные фильмы 1960-х гг. фактически представляли холодную войну и ряд ее элементов в качестве абсурдного недоразумения, из-за которого страдают граждане СССР и США. Поэтому комедийный формат позволял некоторым режиссерам донести до киноаудитории идею о бессмысленности конфликта, в котором обе стороны могут фатально проиграть.

Комедия вызывает положительные эмоции у зрителей и при этом способна влиять на их восприятие мира, установки и стереотипы [8]. В данном случае можно отметить, что комедийные фильмы в определенной степени меняли представление американского зрителя об СССР и само отношение граждан США к советской стране.

Научная новизна данного исследования заключается в комплексном анализе сатирических приемов в американском кинематографе 1960-х гг., отражающих трансформацию представлений о «красной угрозе». В отличие от большинства исследований, сосредоточенных на рассмотрении прямолинейной пропаганды и анализе образа врага, репрезентируемого в рамках жанра шпионского или военного кино, в данной работе внимание уделяется художественным стратегиям сатиры и комедии, применяемым режиссерами исследованных кинолент.

Тема представляется перспективной для дальнейшего изучения. В частности, в будущих исследованиях можно проследить, как менялся образ советского человека в американских сатирических фильмах после 1960-х гг. Также важно изучить, как эти фильмы воспринимались советским и российским зрителем. Перспективным направлением является и анализ схожих изменений в других жанрах, таких как фантастика или мелодрама. Наконец, можно детально выявить векторы того влияния, которое сатирические и комедийные фильмы оказывали на общественное мнение и внешнюю политику Соединенных Штатов Америки.

Maxim A. NAZAROV

Russian New University

Moscow, Russian Federation

Political Satire as a Tool for Rethinking the Red Scare in American Cinema of the 1960s

THE WORLD OF ART: HISTORY, THEORY, METHODOLOGY