Понятие «метод» в китайском литературоведении

В литературоведении советской эпохи понятие «творческий метод» являлось важной концептуальной категорией, применявшейся как для характеристики литературного процесса, так и творчества отдельных писателей. Традиционное китайское литературоведение не использовало такие понятия, как творческий метод или литературное направление: для большинства исследовательских целей было вполне достаточно «универсальных» понятий – жанр, литературный стиль (понимаемый как характеристика совокупности принципов организации художественной формы, особенности которой определяются содержанием произведения) или литературная школа (интерпретируемая как объединение писателей вокруг определённых художественных принципов).

Основная часть

В XX в. понятие «творческий метод» пришло и в китайское литературоведение, однако история его возникновения и практика истользования критиками и литературоведами отличалась от российской. При этом можно отметить, что размышления китайских учёных о методах литературы в первую очередь были отнесены к современной (то есть созданной в XX в.) литературе, а не к её прошлому. Раньше всего в китайскую литературную критику пришло понятие реализм. Дебаты вокруг проблемы понимания того, что из себя представляет современная реалистическая литература, возникли в начале XX в. В 1902 г. Лян Цичао в книге «О связи романов и управления народами» ввёл термин «описание реальности» ［ 写实主义 ］, что стало самым ранним использованием этого понятия в Китае. После начала «Движения четвертого мая» были предложены уточняющие характеристики понятия, одной из которых был «научный дух», то есть установка на объективное наблюдение и правдивое описание действительности, которое необходимо для поиска «истины». Понятие творческий метод ［ 创作方法 ］ пришло в китайские гуманитарные науки несколько позже. Литературовед и критик Чжу Пижи, редактор и рецензент журнала Чунцинского педагогического университета, выделил в истории китайской литературы XX в. пять этапов, характеризующих развитие творческих методов и связанных с ними теоретических представлений ［Чжу Пижи 2010: 20］.

Первый этап (1915–1919) характеризовался «скрытым» (стихийным) развитием творческих методов, когда под воздействием разнообразных «западных» литературных концепций китайская литература переживала крупный исторический перелом, однако концепция творческих методов тогда ещё не обсуждалась, а само понятие не определялось.

Второй этап (1919–1930) был ознаменован многочисленными дискуссиями о творческом методе, в ходе которых представители революционной литературы (Го Можо, Мао Дунь, Цюй Цюбай и др.), стоящие на позициях революционной пролетарской литературы, осуждали и отрицали «старый реализм» (а также натурализм, романтизм, экспрессионизм, сюрреализм, фьючеризм, дадаизм и т. д.), объявляя их «гнилыми», «больными», «извращенными» и «пустыми» порождениями буржуазии, которые должны быть «свергнуты». В ходе этих дискуссий большинство участников всё-таки пришло к выводу о том, что «объективный реалистический метод», то есть реализм ［ 现实主义 ］, может сохранять своё значение и в новом обществе.

Третий этап (1931–1942) – время трансформации творческих методов. В этот период китайские исследователи пришли к выводу о том, что творческий метод основывается на мировоззрении писателя и включает в себя теоретическое содержание, сочетающееся с определённым взглядом на реальность. Была признана необходимость установления основной концепции революционно-реалистического метода, который бы отвечал потребностям развития национальной литературы (что стало особенно актуальным в связи с началом антияпонской войны). Весной 1933 г. внимание теоретиков литературы привлек новый творческий метод – социалистический реализм. Появление этого понятия в китайской критике было обусловлено прямым влиянием советского «социалистического реализма» (в частности, концепций, высказанных на Первом съезде Союза писателей СССР), а также воздействием на сознание китайской интеллигенции переводов классических произведений К. Маркса и Ф. Энгельса, осуществлённых Цюй Цюбаем. Китайским критикам оказалось близким суждение Ф. Энгельса, высказанное им в письме М. Гаркнесс (1888): «Realism, to my mind, implies, besides truth of detail, the truthful reproduction of typical characters under typical circumstances» (в китайском переводе: « 现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物»), то есть мысль о необходимости воспроизведения «типичных характеров», зависящих от изображённых писателем «типичных обстоятельств» [Маркс 2012: 590].

Четвертый этап (1943–1976) был связан с углублением представлений о творческих методах и с расширением художественной практики их применения. Огромное воздействие на китайских писателей и критиков оказала «Речь на Яньаньском форуме по литературе и искусству» председателя Мао Цзэдуна, произнесённая 2 и 23 мая 1942 г., в которой было указано направление развития пролетарской литературы: «…Марксизм-ленинизм может включать, но не может заменить реализм в литературно-художественном творчестве»; при этом нужно учитывать, что политика «не равняется искусству, а общее мировоззрение не равняется методологии художественного творчества»1 [Мао Цзэдун 1942].

В то же самое время перед китайскими исследователями встал и вопрос о роли романтизма в китайской литературе. В «Речи на Яньаньском форуме» Мао Цзэдуна были сформулированы принципы, на которые должно ориентироваться новое искусство: «Жизнь, отраженная в литературных и художественных произведениях, может быть выше и интенсивнее обычной жизни. Более сконцентрированной, более типичной, более идеальной и, следовательно, более универсальной. Революционная литература и искусство должны создавать различные образы, соответствующие жизни того времени, и помогать массам способствовать прогрессу истории» [Мао Цзэдун 1942]. Таким образом, перед искусством будущего ставилась задача объединения «реального» и «идеального» – творческий принцип диалектического объединения революционного реализма и революционного романтизма. Аналогичная мысль высказывалась в своё время А. М. Горьким в письме сибирскому писателю В. И. Анучину 22 октября (4 ноября) 1912 г., в котором говорилось о перспективах развития литературы: «Мысль о том, что это будет и не реализм, и не романтизм, а синтез их обоих, – мне кажется приемлемой. Да, возможно, что так и будет» [Горький1997: 173].

За семнадцать лет, прошедших с момента основания Китайской Народной Республики, под влиянием советских литературно-теоретических моделей обсуждение творческих методов вышло на новый уровень. К творческим методам стали относить творческие установки, художественные взгляды, способы художественного понимания и выражения общественной жизни [Фэн Сюэфэн 1981: 478]. Так, например, в 1953 г. критик Ван Яо в работе «История новой китайской литературы» высказал несогласие с теми, кто рассматривал западный «критический реализм» только как «буржуазное» явление, а его воздействие на современную литературу интерпретировал преимущественно в негативном плане, не аназизируя всю совокупность факторов: «Даже если мировоззрение писателя принадлежит к разряду буржуазных, его не следует отождествлять с творческим методом; мысль автора оказывает существенное воздействие на содержание произведения искусства, но сам творческий метод выражает накопленный художественный практический опыт и обусловленность социальной жизни мышлением» [Ван Яо 1982: 17].

В течение десяти лет Культурной революции теоретическое осмысление проблемы творческого метода не продвинулось: были только предложены пресловутые «три выдающихся творческих метода»: «выделять положительных персонажей среди всех персонажей; выделять героических персонажей среди положительных персонажей; выделять главных героических персонажей среди героических персонажей».

Пятый этап (1977–1990) – время «угасания» творческих методов: дискуссии о теоретическом значении понятия возникают редко; всё реже и реже используется сам термин, а в художественной практике писателей происходит смешение приёмов, характерных для разных методов.

Интерес к понятию творческий метод в китайском литературоведении стал вновь усиливаться в конце XX в. – начале XXI в., когда возникла необходимость интерпретации явлений современного литературного процесса. В эти годы основными понятиями стали творческий метод ( 创作方法 ¹), литературное направление ( 文学思潮 ²) и литературная школа ( 文学流派 ³). Однако литературоведами и критиками вкладывались в эти понятия неодинаковые значения.

Задача теоретического осмысления литературного процесса и характеристики событий литературной жизни была впервые поставлена, как уже упоминалось выше, в 1930-е гг. В книге Ли Хэлиня «О китайских литературных и художественных направлениях за последние двадцать лет», опубликованной в 1939 г., анализировались литературные и идеологические дискуссии того времени, а также исследовались художественные сообщества Китая 1920– 1930-х гг. Ли Хэлинь изучил историю развития литературных школ и связанных с ними литературных теорий, а в основу периодизации китайской литературы положил следующие события: «Движение 4 мая» (1919 г.), «Движение 30 мая» (1925 г.), «Инцидент 18 сентября» («Мукденский инцидент» 1931 г.), «Инцидент 13 августа» (начало второго Шанхайского сражения, 1937 г.), то есть моменты идеологической борьбы [Ли Хэлинь 1939].

Идеи Ли Хэлиня были развиты его учеником Ши Цзяньвэем в книге «О китайских литературных школах», в которой было системно исследовано развитие литературы в период между 4 мая 1919 г. и национальным освобождением в 1949 г. Ши Цзяньвэй считал, что научное изучение литературных школ будет способствовать пониманию сходства и различия между литературной мыслью Китая и зарубежных стран, а также интерпретации таких явлений, как реализм, романтизм, модернизм и др. Ши Цзяньвэй проанализировал взаимодействие между разными «школами» китайской литературы 1920–1930-х гг. – «школой жизни» 1917–1928 гг. (Лу Синь, Чжоу Цзожэнь, Мао Дунь, Цюй Цюбай и др.), «школой искусства» 1917–1925 гг. (Го Можо, Юй Дафу, Лян Шицю и др.), «школой Юйси» 1924–1931 гг. (Лу Синь, Чжоу Цзожэнь, Линь Ютан и др.), «школой психоаналитического романа» 1925–1935 гг. (Му Шиин, Лю Нау, Ши Чжецунь, Ду Хэн и др.), «школой Луньюй» 1932–1936 гг. (Линь Юйтан, Тао Кандэ и др.) и некоторыми другими школами. Основное внимание было уделено исследованию взаимоотношений «школы жизни» со «школой искусства», возникших под воздействием зарубежных литературно-художественных концепций: «школа жизни» обращалась к принципам реализма, а «школа искусства» воплощала «дух романтизма» [Ши Цзяньвэй 1986].

Таким образом, основываясь на работах Ли Хэлиня и Ши Цзяньвэя, можно сделать вывод о том, что оба исследователя понимали под «литературной школой» объединение писателей на основе определённой эстетической программы, то есть то, что в литературоведении советской эпохи чаще всего называлось «литературным направлением».

Иногда понятия творческий метод, литературное направление и литературная школа китайские специалисты использовали для характеристики одних и тех же явлений литературы. Например, в справочнике, посвящённом новым гуманитарным наукам и используемым в них методам, понятие символизм разъяснялось следующим образом: «Символизм – это не только литературное направление и литературная школа, но и специфический творческий метод» [Линь Сянхуа 1987: 392], то есть одно и то же явление понятия школа и метод позволяют рассматривать с разных ракурсов.

Известный китайский учёный Чжу Гуанцянь (специалист по проблемам эстетики, переводчик и педагог) в 1963 г. в книге «История западной эстетики» писал: «Романтизм и реализм как литературно-художественные направления, соотнесённые с определенными историческими периодами, следует отличать от романтизма и реализма как двух различных по духовной сущности творческих методов. Литературно-художественное направление – это понятие истории литературы и искусства, а методы литературно-художественного творчества – эстетические концепции. Эти два понятия взаимосвязаны, но их следует различать, поскольку первое ограничено определенным историческим периодом, а второе является универсальным. Игнорирование этого различия может легко привести к путанице» [Чжу Гуанцянь 1963: 720].

Чжу Гуанцянь, сравнивая романтизм и реализм как творческие методы, пришёл к выводу о том, что романтизм, ориентированный на выражение личных эмоций и воображения автора, выражает субъективную сторону творчества; реализм, направленный на правдивое отражение объективной реальности, выражает объективную сторону искусства. Интерпретированные таким образом понятия романтизм и реализм могут быть использованы для характеристики литературного процесса в любую эпоху: так, например, китайских классиков Цюй Юаня и Ли Бо следует отнести к романтизму, а Ду Фу и Бай Цзюя – к реализму. Даже у одного писателя часть творчества может рассматриваться как «романтическая», в то время как другая – как «реалистическая». В творчестве многих великих художников романтизм нередко сочетается с реализмом, и такое сочетание часто становится основной дорогой искусства. Например, большая часть стихов поэта Тао Юаньмина была связана с реализмом, однако в его поэме «Персиковый источник» имелись признаки романтизма. Такое понимание реализма и романтизма было близким к концепции двух «методов в широком смысле слова» (реализма и романтизма / «нормативизма») или реализма, понимаемого в двух разных значениях – как метода и направления [Поспелов 1978: 285–298], которые существовали в литературоведении советской эпохи.

Если встать на такую позицию, то творческий метод в принципе не будет связан с определённой конкретной эпохой, социальной группой или мировоззрением писателя. С точки зрения китайских литературоведов произведения, созданные в разные эпохи, – «Книга песен» (XI–VI вв. до н. э.), «Весны и осени» (722–481 г. до н. э.), «Старик, продающий уголь» (Бай Цзюйи, 809 г. н. э.), «Воскресение» (Л. Толстой, 1899), «Мать» (М. Горький, 1906) и другие - должны рассматриваться в рамках одного творческого метода – реализма.

В этих произведениях раскрыто соответственно первобытное, рабовладельческое, феодальное, капиталистическое и социалистическое общество, но использованный в них творческий метод - один и тот же (реализм), поскольку все они отражают существенные особенности реальности жизни своего времени. Отсюда становится понятным, что творческий метод (в таком понимании) обладает определённой устойчивостью и универсальностью, не зависящей от времени.

Однако в Китае высказывались и другие точки зрения. Профессор Уханьского университета Чжу Гоэнь рассматривает романтизм как явление историческое, находящееся в ряду других аналогичных объединений писателей, возникших под воздействием внешних факторов (то есть в более «узком» смысле): «Романтическая литературная мысль зародилась в культурном пространстве, созданном французским Просвещением. Это продукт духа свободы, который не только пронизывает идеологическую сферу, но и проникает в эмоциональную сферу. Романтизм предстает противоположностью классицизма и превосходит рациональный дух Просвещения с его личными и эмоциональными принципами, подталкивая человеческое освобождение к новому этапу эмоциональной свободы и раскрепощения [Чэнь Гоэнь 1999: 148].

Литературовед Чжан Гуаньхуа утверждает, что существует два типа литературных объединений: одно подразумевает общность на основе определённых художественных признаков - таких как стиль, тематика или группировка персонажей; другая предполагает объединение вокруг определённого творческого принципа (метода) – способа отражения реальности с целью воспроизведения действительности: «Различие между писателями, принадлежащими к разным школам, выражается в творческих методах, которые используются для отражения реальности» [Чжан Гуаньхуа 2010: 479].

По мнению исследователя Ли Люцзи, творческий метод – это основной принцип и подход, которого придерживаются писатели и художники в процессе создания образов, отражающих жизнь и выражающих эмоции автора. Понятие «творческий метод» раскрывает не то, о чём должен писать и что хочет выразить автор, а то, как он это делает, какими художественными средствами достигает своих целей. Если сравнивать понятие творческий метод с понятием литературное направление, то последнее будет отчетливо указывать на характерные особенности времени и принципы организации социума (классовую организацию общества), то есть на изменяющиеся особенности, поэтому они непосредственно связаны с социальными тенденциями определенной эпохи [Ли Люцзи 1999: 64]. Например, литературное направление романтизм возникло как результат Французской буржуазной революции; появление «социалистического» литературного направления оказалось следствием пролетарской освободительной борьбы (особенно русской революции 1905 г.), китайское литературное «Движение 4 мая» явилось итогом антиимпериалистической и антифеодальной демократической революции, возглавляемой китайским пролетариатом.

В 1980–1990-е гг. в китайском литературоведении интерес к теоретическим аспектам творческого метода уменьшился, а само понятие в работах критиков стало использоваться реже. Ситуация изменилась в конце 1990-х – 2000-е гг., поскольку в этот период под влиянием публикации переводов разнообразных произведений мировой литературы (в том числе и русской) китайские писатели также стали использовать в своих произведениях разнообразные художественные приёмы, не укладывающиеся в рамки традиционных представлений о реализме. При этом речь шла о творческих методах, понимаемых в «узком» смысле, то есть раскрывающих связь творческих принципов с конкретной исторической эпохой. Поэтому данный период можно рассматривать как шестой этап развития творческих методов и связанных с ними теоретических представлений.

В китайских гуманитарных исследованиях при характеристике историко-литературного процесса конца XX – начала XXI вв. (в частности современной русской литературы) используются три базовых понятия – реализм [ 现实主义 ], неореализм (новый реализм¹) [ 新现 实主义 ] и постреализм [ 后现实主义 ]. Нередко эти термины употреблялись в разных значениях.

Термин неореализм (новый реализм) в российском литературоведении и критике стал применяться ещё в Серебряном веке для характеристики «позднего» реализма, сформировавшегося в первой половине XX в. и впитавшего в себя отдельные черты символизма и романтизма (произведения В. Короленко, В. Вересаева, И. Шмелёва, Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова, М. Пришвина, позднее – Б. Пастернака и некоторых других писателей). Применительно к китайской литературе к новому реализму (понимаемому таким образом) можно отнести произведения таких писателей, как Дай Ваншу, Го Можо, Юй Дафу и Шэнь Цунвэнь.

Нужно отметить, что в китайском литературоведении понятие неореализм применительно к русской литературе используется в несколько ином значении. Так, с точки зрения исследовательницы Цю Цзинцзюань «новый реализм» – это литературную явление, возникшее в конце XX – начале XXI в. в творчестве таких писателей, как С. Шаргунов, Р. Сенчин и З. Прилепин. Для «нового реализма» характерен отказ от традиционных стилевых норм и изображения «типичных персонажей в типичных обстоятельствах»; главное в нём – ориентация на воспроизведение современности и стремление раскрыть на примере главных персонажей её основные проблемы [Цю Цзинцзюань 2019: 64].

Исследовательница Ли Синьмэй отметила, что в тех случаях, когда китайские и российские учёные используют термин «новый реализм», следует иметь в виду различие между «широким» и «узким» значениями понятия. Неореализм «в широком смысле слова» объединяет всех современных российских писателей-реалистов разных поколений и придерживающихся непохожих стилей. Неореализм «в узком смысле слова» относится только к творчеству молодого поколения писателей-реалистов, пришедших в литературу в начале XXI в., которые противостоят постмодернистской литературе; при этом эстетические принципы, из которых они исходят, и стиль их произведений отличается относительным единством [Ли Синьмэй 2023: 69].

Современный новый реализм (неореализм) отличается от «классического» реализма: он испытал войдействие не только романтизма, символизма, футуризма или акмеизма, но постмодернизма, а также других современных литературных и философских течений. Литературовед Чжан Цзе совершенно справедливо указал, что при использовании термина новый реализм следует всегда уточнять его значение и характеристики [Чжан Цзе 2009: 25]. С нашей точки зрения термин неореализм (в отличие от постреализма) лучше закрепить за реалистической литературой первой половины XX в. – для «напоминания» о предшествующих периодах развития литературы, для которого было характерно использование отдельных приёмов, заимствованных из существовавших ранее художественных методов – романтизма, символизма и т. п.

Для характеристики новых явлений в литературе конца XX – начала XXI вв. мы предлагаем применять термин постреализм. Использованный писателем художественный метод исследования современной действительности мы связываем с постреалистической литературой.

Использование понятия постреализм требует специальных пояснений. Прежде всего попытаемся выяснить различия в значении между этим понятием и понятием «традиционного» (или «классического») реализма.

Термин постреализм, скорее всего, был заимствован китайским литературоведением и критикой из российской науки, – в частности, из работ Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, которые сделали вывод о том, что в условиях кризиса постмодернизма в литературе возник новый тип художественного мышления, новая парадигма – «постреализм», в основу которой легли принципы относительности, диалогичности и открытости текста. Первые признаки этого литературного феномена можно увидеть в произведениях таких писателей, как О. Мандельштам и А. Платонов, Ф. Горенштейн, И. Бродский, Ю. Трифонов, В. Маканин [Лейдеpман 1993: 160].

С точки зрения литературоведа Чжоу Цичао постреализм – это новый вариант реализма, который возник как результат распада СССР, как результат стремления сохранить и развить реалистические традиции русской литературы, одновременно учитывая художественные достижения «постмодернистской литературы», поэтому его творческие принципы были основаны на понимании того, что мир открыт и постоянно изменяется, а автор находится в непрерывном диалоге с читателями, внешним миром, а также героями (персонажами) своего произведения [Чжоу Цичао 2016: 21].

На первый взгляд, постреалистическая литература представляется внешне похожей на литературу постмодернизма, однако данные творческие методы демонстрируют разные варианты диалога с классическими литературными текстами. В отличие от постмодернизма постреалистическая литература в основу такого диалога помещает не «игровые», а серьезные и глубокие проблемы. На протяжении последних десятилетий XX в. социальная значимость идей русских писателей-классиков была в значительной степени ослаблена; постреалистическая литература, рефлексирующая по поводу классики, вновь обращается к важнейшим проблемам человека.

Многие принципы постреализма развивают традиции «классического» реализма: писатель воспроизводит образы типичных героев своего времени в типичных обстоятельствах, выявляет актуальные общественные проблемы и анализирует противоречия современной жизни, раскрывает процесс духовного становления личности. С другой стороны, в постреалистических произведениях можно увидеть черты, присущие постмодернизму, – авторскую рефлексию и игру с читателем, стилизацию, «нелинейненость» и фрагментарность повествования, многообразные интертекстуальные связи с текстами классической культуры (включая создание их новых интерпретаций), размывание жанровых границ; художественное время и пространство имеют признаки одновременно реального и нереального, а правдоподобные ситуации совмещаются с фантастическими.

Однако постреализм имеет существенные отличия от постмодернизма: используя отдельные приёмы постмодернизма, он рассматривает их только как «техническое» средство. Конечной целью постмодернизма было разрушение, деконструкция и отрицание реальности, в то время как постреализм сохраняет органичную связь с реалистической традицией, отражающей познание внешнего мира с целью восстановления «расщеплённого» состояния сознания героя при помощи ценностей и эталонов классической культуры.

Заключение

Таким образом, «постмодернистские» художественные приёмы (например, диалогичность и интертекстуальность) используются не для «деконструкции», а для установления определённых отношений с ценностями культуры прошлого. Диалог с классикой, создание новых актуальных интерпретаций классических текстов способствуют созданию художественного мира «новых» произведений, что, несомненно, становится важнейшей особенностью постреалистической литературы.