Портрет победителя Ватерлоо 25 лет спустя: созерцающий Веллингтон Б.Р.Хейдона и У.Вордсворта

личность, почитавший героев и их требовавший, пытались через вершителей современной истории, рядовых и выдающихся, через освоение их опыта и осознание природы и механизмов их деяний задолго до появления знаменитых лекций Карлейля «О героях, поклонении героям и героическом в истории (1841).

Поскольку повседневной действительностью периода была война, то главной обсуждавшейся темой, наряду с вопросами славы и героизма, были проблемы ее правомерности и оправданности совершения зла даже во имя добра, ибо любая война, будь то позорная захватническая или доблестная освободительная, сопровождается огромными страданиями и жертвами. Соответственно главными героями, на которых было устремлено внимание и публики и творцов, были военные. Предметом осмысления – их победы и поражения, рассматривавшиеся не только как обусловленные волей случая, но и как результат определенных обстоятельств и их собственных поступков.

Самыми значительными противостоявшими друг другу героями современности, возвеличенными мифологизирующим сознанием эпохи до апокалиптического масштаба, в проявлении природного гения и воли которых усматривали вмешательство высших сил, были Наполеон и Веллингтон.

Образ Веллингтона, созданный им самим, его современниками, потомками и сохраненный для нас историей, представляется более однозначным и положительным, чем образ Наполеона. Но был ли он столь однозначным и положительным для очевидцев событий? Ответ на этот вопрос в год двухсотлетней годовщины битвы при Ватерлоо вновь занимает многие умы. Обратимся за ним к образу Веллингтона, созданному его выдающимися современниками – историческим художником Б. Р. Хейдоном ( Wellington Musing on the Field of Waterloo , 1839) и поэтом У. Вордсвортом ( On a Portrait of the Duke of Wellington upon the Field of Waterloo, by Haydon, 1840 ). Он появился в продолжение их длительного творческого диалога художников и творцов, уважавших гений друг друга и почитавших Искусство, с помощью которого каждый из них пытался понять и осмыслить во всей их грандиозности масштабные события своего времени, на глазах превращавшиеся в историю [Рогова 2014: 16,17–18]. Для каждого это было важное итоговое высказывание – результат многолетних наблюдений и размышлений, происходивших в контексте современном и историческом, – емкое, лаконичное, философское и апокалиптически глубокое, затрагивающее проблемы времени, ответственности за содеянное, воздаяния, памяти.

Непременное ощущение каждым художником своей роли творца, прозревающего, философствующего, имеющего право судить проявляется в соперничестве и сравнении с героем. Однако каждый из них на своем поле брани – живописном или поэтическом – был не менее гениальным и могущественным полководцем и, воплощая образ, мерялся силами с Веллингтоном.

Хейдон преодолел и реальное сопротивление Железного Герцога, не соглашавшегося на портрет и долгое время отказывавшегося ему позировать, и в итоге добился желаемого. Несмотря на преклонение Хейдона перед поэтическим гением Вордсворта, неизбежный экфрастический страх побуждает последнего к состязанию, вызванному стремлением, передавая созданное другим, воплотить свое видение предмета. В результате не только блестяще воссоздается и поясняется картина, но раскрывается глубина и многогранность образа, неоднозначность его современного восприятия. Сходство представлений о предмете при различии акцентов в его трактовке приводит также к обсуждению произведений [подборка писем c комментариями: Нunt 1975], выявлению того, что было действительно важным для истории, и к дальнейшему творческому диалогу. Подчеркивая свою роль и превосходство поэта, а также возвышенный характер творческого процесса, стимулируемого эмоциями и поддерживаемого памятью Вордсворт отмечал что сочинил стихи восходя на гору Хельвелин [письмо Хейдону от 2.09.1840, Wordsworth 1907: III, 206]. Эта позиция отражается и в самом экфрастическом сонете, где поэт берет на себя роль высокого (если не высшего) и строгого судьи, существующего где-то над действительностью, которому доступна двойная перспектива прошлого и грядущего и которого не ослепляет слава героя. Возникает впечатление, что уверенность в превосходстве поэзии над живописью, мысли над линиями и цветами ( To B. R Haydon, on seeing his picture of Napoleon Bonaparte on the Island of St Helena , 1831), (а может быть и некоторый присущий ему нарциссизм [Spector 1977: 96]) нивелирует у Вордсворта обычный для случаев экфрасиса страх невозможности передачи изображенного средствами языка. Вероятно этим, помимо стремления к философскому обобщению, выражению напряжения и торжественности момента, обусловлено отсутствие упоминания цвета и тона при описании картины. Воображению читателя таким образом предоставляется свобода их воссоздания. А может быть это как раз одно из маскируемых выражений этого страха¹.

Портрет Веллингтона, размышляющего на поле Ватерлоо через 25 лет после битвы вместе с его верным боевым конем Копенгагеном, создавался по заказу джентльменов Ливерпуля и писался с согласия фельдмаршала. Он увековечивает героя для его почитателей, повторяя в гораздо превосходящем масштабе, достойном исторического полотна, композицию первого не одобренного герцогом портрета [переписках Хейдона и Веллингтона о нем: Meynell 1945: 561–572], но со вписанным по выполненным с натуры наброскам лицом и добавленным изображением коня. Судя по пропорциям и расположению фигур (обе к нам почти спиной, в четверть оборота, конь занимает половину полотна) это двойной портрет.

Вордсворт, передавая взаимоотношения героев, воспроизводит это соотношение в первых строках сонета, предельная лаконичность которого отнюдь не препятствует яркому воссозданию образов. Название сонета – экфрастическая надпись сопровождающая воспроизводимую в тексте картину, слова в начале первой («By Art's bold privilege») и последней («Lies fixed for ages») строк первого катрена, а также статичность описываемого дают понять что речь идет о картине [Здесь и далее цит. по: Wordsworth 2006:331]:

By Art's bold privilege Warrior and War-horse stand

On ground yet strewn with their last battle's wreck;

Let the Steed glory while his Master's hand

Lies fixed for ages on his conscious neck;

Отметим, что Вордсворт говорит не о Веллингтоне, но о Воине и его Боевом коне – то есть о товарищах по сражениям (ведь роль коня для мужчины того времени, особенно военного и командующего, неоценима), делившим победы и поражения, как теперь разделяют воспоминания. Подчеркивая близость человека и животного, их взаимопонимание, заботу и утешение2 посредством неточного воспроизведения положения руки Хозяина при описании фигур (не на седле Коня, что передавало бы лишь власть Хозяина, но на его шее) и ввода прилагательного «conscious», Вордсворт передает и усиливает акценты, сделанные Хейдоном посредством включения коня, – стремление к исторической правде и ее неоднозначность, проблему памяти, одиночество и незначительность Человека, даже такого могущественного, перед лицом истории и времени.

Изобразив Веллингтона созерцающим поле знаменательной битвы, Хейдон чутко отразил присущий эпохе историзм побуждавший стремление возвращаться вновь и вновь к осмыслению этого события и стимулировавший новый всплеск интереса к героям (и, как следствие, спрос на их портреты). Символически это подчеркивается изображением земли у ног героя и его коня, как выразился Вордсворт «yet strewn with their last battle's wreck» (в реальности к тому времени едва ли сохранились). С одной стороны, это напоминание о сути происходившего. С другой – о том, что событие еще не стало частью архива истории, что еще реализовывались его результаты и необходимы были ответы на многие вопросы. И одновременно рассказ об одном из практиковавшихся современниками способов их найти – приобщении к материальным свидетельствам битвы, заставлявшем толпы англичан посещать поле Ватерлоо в поисках любых сувениров [Semmel 2000: 9–37]

Хейдон подчеркнул важность постижения события и его результатов и для самого Веллингтона (и как для их созидателя, в чьей карьере это достижение оставалось высшим, и как для политического деятеля, пожинавшего результаты свершений), для каждого индивида, и для национальной истории. Композиция картины обусловлена не только необходимой ландшафтной перспективой, но и временной, исторической. Ее передает, помимо изображения монумента Львиная гора , а также постаревшего лица и седины Веллингтона, смещение его фигуры из центра к правому краю полотна (если рассматривать его левую часть, воспроизводящую непосредственно портрет Веллингтона). Оно подчеркивает дистанцию во времени между прошлым и настоящим фельдмаршала и вместе с ним нации, как будто оставляя свободным центральное место для другого главного персонажа – призмы времени. Передает композиция картины и современное положение постаревшего герцога, приближающегося к концу своего пути, еще участвующего в общественной жизни страны (поэтому он созерцает восход, а не закат), но уже не способного к свершениям. Поэтому для него важно оглянуться назад, важны воспоминания. К тому же стремились и его современники, пытавшиеся понять завершавшуюся эпоху. Для них, как и для любого смотрящего на картину Хейдона, он сам представляет своего рода зеркало событий и их результатов, или скорее призму, их преломляющую.

Чуткое понимание исторической ситуации и образа побудило Хейдона изобразить главнокомандующего в момент затишья и созерцания, что выделило его портрет из огромной иконографии Веллингтона. Раскрывающаяся перед героем перспектива в сочетании с расположением фигуры – почти спиной, в четверть оборота к зрителю, голова созерцающего восход солнца Веллингтона, повернута в профиль – создает эффект интимности сцены, ее статичности, за счет которой акцент переносится на предшествовавшие события, историю жизни, подчеркивается важность размышления. Хейдон запечатлевает ту постоянно искомую романтиками, живописцами и поэтами [Rovee 2006:62], и более всех Вордсвортом, паузу на стыке прошлого и настоящего, между жизнью и смертью, наблюдением и воспоминанием, познаваемым и не доступным для познания, присутствием и отсутствием, естественным и сверхъестественным. Тот (настающий чаще всего в конце пути) идеальный возвышенный момент ожидания вне времени (как на картинах Фридриха) [Гийу 1995: 70–71], в который приходит прозрение, появляется возможность заглянуть в душу (на полотне – свет падает на лицо героя). Столь знакомое Вордсворту одиночество наедине с Природой при посещении памятных мест – фигуры, пустынный пейзаж, атмосфера возвышенного ожидания, когда в результате спонтанной рефлексии осуществляется не ведающее преград единение ума, Природы и божественного, и память, смешивая прошлое и настоящее [Spector 1977:87, 95, 96], посредством «emotions recollected in tranquility» (Preface to Lyrical Ballads, 1800) порождает поэзию, – не могло не вызвать поэтического отклика. Ведь для «поэта, природы, ума и живописи» искусство, как и память, воскрешало образы [Burwick 2001: 108] и события, когда воспоминания о них уже начинали стираться, помогая по-настоящему понять происходившее, отделив значимое от сиюминутного.

Портрет престарелого героя, созданный чувствительным и восхищенным Хейдоном, это размышление об истории, побуждаемое воспоминанием о значительном историческом событии и навеянное происходящим, необходимостью понять их результаты. В ответ, стимулируемое изображением, возникает даже не суждение, но окончательный приговор. Вордсворт, согласно своей роли Поэта-Прорицателя и Судьи достаточно суров. Его сонет – наглядный пример поисков исторически правильного ответа, о чем свидетельствуют правки конечных строк, многократно в течение короткого периода отправлявшиеся Хейдону (которому сонет был подаренвместе с правом его публикации) и их обсуждения [Hunt 1975: 113–128] Они поясняют позицию Вордсворта и его современников в отношении Веллингтона (его личности, его победы, его политической карьеры), отдававших должное освободителю, но не простивших ему многого, включая заключенную в Цинтре конвенцию и ряд его более поздних политических деяний, а также гордыни и стремления к власти.

Последний несколько смягченный вариант последних строк (11-14) сонета, в которых выводится мораль, прочитываемый с учетом этой позиции, звучит как резкая критика, разоблачение, нивелирующее даже великую победу: «for he such seed/ Has sown as yields, we trust, the fruit of fame/ In Heaven; hence no one blushes for thy name,/Conqueror, 'mid some sad thoughts, divinely blest!»

В итоге побеждает верность исторической истине, признание необходимости рассматривать карьеру Веллингтона в целом, делая акцент на великой победе, с которой ассоциируется его имя и которая войдет в историю, когда другое забудется. Но даже прочитываемые таким образом, эти строки звучат достаточно резко.

Сама победа и отношение к ней тоже неоднозначны, скорее превалирует печаль (письмо миссис Кларксон от 28.06.1815 [Wordsworth 1907: II, 61], сонеты Occasioned by the Same Battle, February 1816 , Sonnet. After visiting the Field of Waterloo (1820)).

Неоднозначность победы, ее итогов подчеркивает и грустное, «изношенное временем лицо» престарелого командующего. Но просто ли созерцает он, печалится о погибших, или размышляет о результатах с точки зрения своего политического настоящего? Вспоминает ли о былом, готовясь отчитаться за содеянное (что вполне возможно в обрисованной ситуации), или, может быть, раскаивается в чем то из содеянного? А может его огорчения проистекают от того, что «испортили «его поле»», как он его называл, возведя огромный монумент в честь не особенно отличавшегося в той битве принца Оранского, нарушив, как он считал, его исключительное право на эту победу («Yon trophied Mound shrinks to a shadowy speck /In his calm presence», как выразил это Вордсворт)?

Сколь много штрихов добавляется к его портрету, и это не только героизм, воля, упорство, прозорливость, верность своему образу, который вопреки нападкам защищал; но и самодовольство, стремление к единовластию, формированию имиджа, поддержанию статуса Непобедимого и Освободителя. Что же, образ создается многогранный и вполне современный, ведь человеческая натура не меняется и многое может в ней сочетаться. Мы же можем строить предположения и пытаться ответить с большей или меньшей степенью достоверности на поставленные вопросы, находя те или иные подтверждения своей правоты. Но дать точные ответы, проникнуть в мысли фельдмаршала, или совершенно постичь его миф – невозможно, как невозможно дать исчерпывающую оценку битвы при Ватерлоо. В сходной, хотя и лучшей ситуации, как художники, его современники и соплеменники, находились Хейдон и Вордсворт. Поэтому первый изображает Веллингтона спиной, не показывая полностью его лица; а второй обобщенно ответил на все поставленные выше вопросы, (все присутствует в некоторой степени) отдал должное его достижениям, за которые все-таки пообещал воздаяние на небесах, но подчеркнул отсутствие радости, акцентируя, согласно собственному видению, ситуацию отчетности за деяния, когда слава от победы уже не столь важна (строки 5–14):

But by the Chieftain's look, though at his side

Hangs that day's treasured sword, how firm a check

Is given to triumph and all human pride!

Yon trophied Mound shrinks to a shadowy speck

In his calm presence! Him the mighty deed

Elates not, brought far nearer the grave's rest,

As shows that time-worn face, for he such seed

Has sown as yields, we trust, the fruit of fame

In Heaven; hence no one blushes for thy name,

Conqueror, 'mid some sad thoughts, divinely blest!

В свете размышления о негативном влиянии войны, страданиях и виновности воинов поэт и сожалеет о его славе и утраченных силах [Rovee 2006:175], и, возвращаясь к своей давней практике неназывания воина, обезличивания за проступки [Walker 1990: 223–240], пытается лишить ее, упоминая лишь как «Warrior», «Master», «Chieftain», «Con-queror» и используя личное местоимение. Одновременно, исключив имя, слишком громкое, чтобы судить его владельца, поэт стремиться получить эту возможность вместе с возможностью обобщения, и избежать субъективности 3. Не простив фельдмаршалу ошибок, он не говорит о его славе напрямую, но использует для этого образ безвинного в отличии от человека коня («Let the Steed glory while his Master's hand», строка 3).

Веллингтон очень серьезно относился к созданию своего образа. «Но художник должен быть историком, философом, политиком, а также поэтом и человеком со вкусом», – писал он Хейдону [7.02.1835, цит. По: Meynell 1945: 569], протестуя против первого портрета, создававшегося в политически неудачный для него момент. Каждому из художников удалось реализовать эти пожелания, но едва ли их видение героя совпадало с его собственным.