Постмодерн в театральном искусстве России начала XXI века: логика метаморфоз

Российское театральное поле начала XXI в. оказалось весьма насыщенным разнородными творческими интенциями и неоднозначными сценическими экспериментами. Театр в силу своей природы отражал весь спектр социокультурных противоречий и удивлял даже искушенных экспертов. Однако суть драматургических новшеств, режиссерско-постановочных концепций и актерских воплощений того периода, носившая практически революционный характер, осмысливалась фундаментальным театроведением лишь фрагментарно и с большим опозданием. Даже со временем многочисленные театральные метаморфозы так и не попали в фокус профессиональной аналитики.

Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью обращения к причинам ценностно неоднозначных театральных экспериментов целого ряда российских режиссеров начала XXI в. Многочисленные спектакли указанного периода театральные эксперты и сегодня не подвергают интердисциплинарному анализу и не отваживаются маркировать их как продукты постмодернистской чувствительности с отсутствием адекватных этических критериев и однозначной смысловой ориентации.

Актуализация предложенного материала определяется и обострением интереса к проблеме культурного вырождения, которая, воплощаясь в виде комплекса идей, присущих постструктурализму, деконструктивизму и постмодернизму, обретает особые общемировоззренческие черты.

Комплекс исследований предшественников, занимавшихся изучением различных аспектов проблемы противоречивого художественного отражения, достаточно обширен. В него, в частности, входят философско- культурологические труды Ф. В. Лазарева и Б. А. Литл [11] и А. Д. Шоркина [24], глубочайшая работа П. С. Гуревича, посвященная ключевым аспектам философской антропологии, философии культуры и современной западной философии [6], генетикоантропологические исследования В. А. Кордю-ма [10] и А. В. Маркова [13], психологические изыскания в поле интерсубъективных ситуаций и проблемы демаркации здоровой и нездоровой творческой личности В. М. Розина [18], монография о клинической психологии и психоанализе В. П. Руднева [19], методическое пособие И. Н. Давыдовой о трансперсональной психологии, о механизмах защиты и личностных расстройствах, рассматриваемых через призму художественного дискурса [7] и т. д. Научно-творческую обеспокоенность различными тематическими ракурсами рассматриваемого комплекса проблем можно проследить и в искусствоведческих размышлениях Э. В. Барковой [1], В. О. Бернацкого, Д. В. Литвиной и Е. А. Мезенцева [2], В. В. и Л. С. Бычковых [3], М. А. Шкепу [23], театроведческих работах В. Вилисова [5], В. В. Якова [25] и других экспертов театра.

Однако крайне спорные сценические конструкты, в которых переплетаются интересы режиссера и социума, меры и нормы, где допустимое Художником сталкивается с ценностно-нормативной базой общества и провоцирует социально-нравственные риски, требуют дополнительных исследований. Поле данной проблематики значительно шире, чем представлялось раньше, и нуждается в дополнительных интеллектуальных ресурсах.

Длительное табуирование проблем, связанных с аспектами социокультурного и аксио-антропологического вырождения, постструктуралистское обессмысливание культурообразующих концептов и образов, тотальный плюрализм и мировоззренческий релятивизм создают иллюзию парадоксального отсутствия патологических, болезненных процессов в социуме, культуре и искусстве. Особенности современной массовой культуры потребления, откликающейся на ненормативные, девиантные и низкопробные запросы общества, в том числе в театральной сфере, как никогда требуют расширенной аналитики.

Феномен социокультурного вырождения, ощущение мира как «максимальной энтропии», негативный пафос отрицания всего и вся и прочие аспекты современного постмодернистского неблагополучия редко попадали в сферу научных интересов (заметим, что после резонансных антропологических исследований В. А. Мошкова о механизмах вырождения [14], работ об акцентуированных личностях Карла Леонгарда [12], книг о психоантропологическом феномене конституциональной дегенерации — химеризме И.Н.Давыдовой [7] и т.д. не замечать предельные метаморфозы театра стало практически невозможно).

Именно в этой области сегодня накопилось много вопросов, упирающихся в тупик социокультурного регресса и духовного кризиса. С учетом разнопрофильных научных исследований (включая данную работу) ситуация исчерпанности социокультурной парадигмы конца XX в. и аксиологического дуализма отечественного театра позднего модерна может обрести более четкие и даже неожиданные контуры.

Одни эксперты анализируют актуальные ныне театральные проблемы с учетом сложности и глубины внутренних и внешних противоречий [2] [4]. Другие театроведы [1] [5] категорично ставят вопрос о смерти современного театра, априори лишая его права на существование, не понимая, что только в современном искусстве доступны концепты и модусы чувственности завтрашнего дня.

Предлагаемое исследование имеет целью выявить характер и саму сущность неоднозначного театрального процесса, относящегося к постмодернистским экспериментам, а также значение разнохарактерной деятель- ности участников этого процесса для эволюционного развития современного российского театра.

Основные задачи данной работы включают комплексный анализ наиболее резонансных спектаклей, театральной критики того периода и научных исследований, касающихся вопросов проблемного творчества и неоднозначности творческой рефлексии Художников переломных исторических периодов. Спектр используемых источников позволяет выяснить не только ракурсы многогранного феномена постмодерна (М. Фуко [21], С.Хикс [22]), аспекты постдраматического театра в трактовках его идеолога — Ханс-Тиса Лемана [9], но и вклад ряда режиссеров в формирование постмодернистского театра России, а также сделать выводы о культурной значимости их постановок.

Основу методологии исследования составили аксиологический, сравнительноисторический, системный и комплексный подходы, позволяющие выявить специфику театрального процесса исследуемого периода и определить вклад отдельных персоналий в развитие российского театра.

В процессе исследования необходимо проанализировать активную постановочную деятельность постмодернистского характера, осуществлявшуюся в данный исторический период, отразив ее влияние на классический театр, разработку сценических концептов и приемов постмодернистского характера, формирование новых художественных методов осмысления постсоветской реальности.

Представляется, что предлагаемое исследование может способствовать дальнейшему расширению научных знаний о процессах становления постмодерна в театральном искусстве России начала XXI в. и позволит более полно определить содержание и характер сложных и противоречивых резонансных постмодернистских инноваций того времени.

Поскольку феномен российского театрального постмодернизма весьма сложен и амбивалентен, при решении связанных с ним проблем вряд ли возможны окончательные и однозначные результаты. Это касается и субъективности оценок, вынесенных постановкам, и неоднозначности театральных рецензий, и режиссерского противоречи- вого мировоззрения, насыщенного негативной рефлексией постсоветского прошлого и пафосом западно-либеральных ценностей в социокультурном разнонаправленном целеполагании тех лет.

* * *

Театр, как и любой другой вид искусства, периодически переживает серьезные трансформации. Российский — не исключение. Замысловатые театральные метаморфозы характерны для каждого нового периода человеческой истории, особенно — для фундаментальных изменений, связанных с рубежами веков и тысячелетий.

XX в. в отечественной культуре оказался удивительно щедрым на театральное реформирование. Он наполнен замечательными именами режиссеров-экспериментаторов, благодаря которым наш отечественный театр стал таким, каким мы его знаем и любим сегодня.

Но согласимся и с тем, что глобализированный XXI в. несет с собой многочисленные пересмотры основополагающих критериев в ряде важнейших областей человеческого бытия и, конечно же, культуры. «Истончение духовных оснований Культуры и нарастание вала духовно и нравственно не управляемого потока... достигли к концу XX в. некоего критического состояния, чреватого пугающим взрывом»,— справедливо отмечали В.В.Быч-ков и Л.С.Бычкова [3, с. 64]. Коренные мировоззренческие трансформации постсоветской реальности ярко отражаются в «новой драматургии» и режиссуре. Они формируют уже новый репрезентативный театральный язык с широчайшими аллюзиями, реминисценциями и ассоциациями, предлагают новую режиссерскую интерсубъективность, иные способы сценического существования актеров, создают причудливый образный ряд со своеобразной поэтикой, аллегоричностью и мета-фористикой. Сложнейший бифуркационный период постсоветского театра ярко отражал резкие глобальные изменения в духовном мире человека, его психике, его менталитете, системе ценностей, в апробированном поле его экзистенции.

Философы и антропологи, исследовавшие эти болезненные процессы, подчеркивали: «Искусство и литература изображают какое-то вселенское нечто, к которому прежние измерения разума и культуры неприложимы» [11, с. 142].

Крайне противоречивые духовнонравственные интенции и настроения социального катастрофизма нашли свое воплощение в феномене «Новой драмы» рубежа XX-XXI вв. Это явление характеризовал отказ от прежних представлений о драматургии и режиссуре. «Новая пьеса» , представлявшая, скорее, специфический драматургический нарратив, испытывала влияние не только евроамериканской идеологии, но и западной литературы, телевидения и Интернета. Она демонстрировала предельные формы жестокости и представляла жизнь постсоветского общества исключительно со стороны недостатков, грубости, бедности, внутреннего уродства и тотальной фальши. Режиссура поколения «post» пошла еще дальше в поисках отрицательной эстетики, непредметного потока сознания и абсурдных смысловых конфигураций [4]. При этом субъективные смыслы, как известно, не подразумевают использование критериев истинности.

Анализируя театральную ситуации тех лет, обеспокоенные театроведы писали: «Режиссерская художественная образность часто переходила в плоскость антихудожественного явления, постановочные инновации, подчас, напоминали режиссерские психокомплексы, прекрасное вытеснялось безобразным, сложно-интеллектуальное драматургическое начало заменялось пошло-примитивными нарративами и всякого рода вульгаризмами, а декларируемые поиски новых форм на деле являлись откровенными PR-кампаниями с обязательными скандалами и провокациями» [20, с. 70]. Между тем упадок вкусов и общая деградация культуры становились все более очевидными. На российских сценах, как и на телеэкранах, уже с начала 2000-х «обозначилось тотальное обнажение, ненормативная лексика, патологичные желания и широкий спектр психосексуальных девиаций, частично завуалированных режиссерскими ходами и метафорами» [20, с. 87].

Театральные критики-традиционалисты, видя неудобоваримые сценические действа, густо приперченные режиссерскими находками за гранью этического фола, и не желая прослыть ханжами, предпочитали молчать, а модные театроведы раскручивали скандальные премьеры и создавали себе имидж продвинутых экспертов. Они называли увиденное на сцене тотальным стебом или художественным синтезом игры, провокации и эпатажа. Объективная театральная критика в «годы лихих перемен» стала редким явлением, лишь смелая журналистика редко позволяла себе критические рецензии на спектакли откровенно-патологического свойства [17]. При том что научно-художественная объективация сложного процесса театрального переформатирования тех лет могла обрести ряд интереснейших мультидисциплинарных исследований, ожидания не оправдались. Растущая популярность новомодного, двусмысленного и сырого театрально-критического инструментария указывала на театроведческий декаданс. Научный дискурс театрального постмодерна заглох не начавшись, хотя интенции позднего модерна уже будоражили умы отечественных культурологов.

В театральном бомонде тех лет активно обсуждались варианты спасения театра от всевозможных ограничений и табу, поощрялись режиссерские прорывы к всеобъемлющей свободе и давались рецепты преодоления кризиса традиционного театра.

Уже в самом начале ХХI в. проблема роли театрального дискурса в интеллектуальной культуре приобрела особую актуальность. В условиях глобализации и доминирования постмодерна в отечественной культуре предполагалось обострение потребности в четких критериях «прекрасного» и «безобразного», ясного понимания морально-нравственных аспектов любого художественного произведения, независимо от вида и жанра. В театроведении витал интерес к понятиям «девиантной» и «нормальной» личности, нравственной демаркации в сценическом искусстве, эстетическим мутациям и эсхатологическим настроениям. Однако духовно-экологический контекст оказался слабо востребован театральными экспертами. В социокультурной сфере, с одной стороны, укрупнилась проблема этического отношения искусства к действительности, в экспертных кругах актуализировалась дискуссия о кризисном состоянии современной культуры. А с другой стороны, острые и яркие труды многих отечественных исследователей, затрагивающих эту проблематику, включая исследования П. С. Гуревич [6], Ф. В. Лазарева и Б. А. Литл [11], В. М. Розина [18], В. П. Руднева [19] и других ученых, остались незамеченными нашим театроведением.

При очевидных, размывающихся базовых критериях отличия произведения искусства от его имитации вектор поиска принципиально изменился. В эпицентре многих исследований оказался синтез проблем реальности и психических расстройств, феномен шизофренического мышления творческой личности, неразграничение внутреннего и внешнего, слияние действительного и вымышленного, многоуровневость средств категориального «прощупывания» (моделирования) мира, онтологизация возможных миров, тяга к патологии, проблемам шизореальности, интерес к уродству, условной дегенерации в современной художественной практике и т. д.

Поиски эталонных театральных образцов в художественной культуре никогда не прекращались. Динамика этих поисков коррелировалась разными процессами, включая результаты постоянно меняющегося театрального языка, его образности и этикоэстетической составляющей. Но в начале 2000-х гг. последователи неолиберализма в нашей стране стали не только активно продвигать постулаты постмодернизма, а отказавшись от императива красоты, мигрировали в пространство плохо понятого, но привлекательного релятивизма.

Трактат немецкого театроведа Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр», вышедший в 1999 г. и переведенный на русский в 2013 г., оказался весьма резонансным [9]. И хотя этот неоднозначный труд подвергся в России определенной критике, процесс, что называется, пошел. Но российские апологеты постдраматического театра, декларирующие эмансипацию от драматического текста, новую театральную концепцию и заокеанскую социокультурную идеологию, явно поторопились, отказавшись от отечественного театрального наследия. Они открыто игнорировали понимание того, что можно, а что нельзя транслировать со сценических подмостков, пренебрегали теми базовыми духовно-этическими аспектами, которые и стали камнем преткновения на пути новых российских театральных «реформаторов».

В то непростое время возник актуальный вопрос, должен ли театр отгородиться от «непосвященных» и творить только для себя? Нам хорошо известны эксперименты с «чистым искусством» начала XX в., но у «инновационной режиссуры» начала нового тысячелетия произошла своеобразная расфокусировка художественного и творческо-исследовательского зрения. Более того, дезориентирующие аберрации подлинности и имитации театральной культуры привели к ее, образно выражаясь, ауратическому состоянию, то есть симптоматике приближения эпилептического припадка (по медицинской терминологии). Прежние театральные ценности, безусловные образцы художественносценического абсолюта, оказались разбитыми на сомнительные фракталы, поражены вирусом тотального нигилизма и за ненадобностью превратились в объект китчевых образцов и глумливых насмешек. Иерархии были осмеяны, а «сарказм без берегов», по утверждению Э. В. Барковой [1, с. 8], стал чуть ли не единственной эстетической категорией.

В тренде постмодернистских театральных экспериментов московские худруки в начале XXI в. стали активно обновлять имидж своих театров за счет резонансных постановочных концептов приглашенных новомодных режиссеров, медийных актеров, дорогих светодиодных экранов и компьютерных спецэффектов. Северная столица говорила со зрителями в основном на лаконичном языке своей питерской театральной школы, более скупом на эмоции, но объемном по мысли, с образной сценографией и парадоксальными сценическими решениями. А театральная периферия по-прежнему общалась со своей зрительской аудиторией особым языком российской глубинки, со всеми прелестями неожиданных речевых оборотов, говоров, фольклорных вкраплений, а главное — достоверной историчностью и народной мудростью. При этом со скромной сценографией, но яркой актерской палитрой.

В то же время «режиссеры-реформаторы» по-своему, адаптируя идеи постмодер- низма, эстетизировали порок и поэтизировали зло на доступных им сценических площадках. Они активно отвоевывали свой, специфический театральный плацдарм, с которого и вели наступление на доброе и вечное... И везде было индивидуальное апробирование зарубежного театрального опыта, сугубо личностные режиссерские критерии и своя мера табуированности. Моду здесь задавал западноевропейский концептуальный театр с изощренными культурными детерминациями, новыми визуальными посылами, диффузией больших стилей, эклектичным смешением художественных языков, спорной эстетической модальностью и шокирующими «прелестями нетрадиционных решений». Однако за причудливым хаосом режиссерских построений, на наш взгляд, все чаще просматривались и вычурные очертания различных девиаций, и завуалированные гримасы причудливых психопатологий, и беззастенчивый оскал духовно-нравственного вырождения.

Наличие феномена вырождения в современном искусстве — тема беспрецедентная даже сегодня [20]. Она сложна и непопулярна в силу деликатности предмета исследования. Ментальность современного социума мало способствует расширению исследовательской мультидисциплинарной базы социокультурного вырождения (В. А. Мошков) [14], нарастающего генетического вырождения (А. В. Марков) [13], открытию дискуссий о явных акцентуированных личностях в искусстве (К.Леонгард) [12], латентных психопатиях творцов (М.Нордау) [16], психосексуальных перверсиях культовых театральных деятелей и их принадлежности к категории химеритов (И. Н. Давыдова) [7].

На наш взгляд, в этой специфической табуированности кроется природа ряда невыясненных искусствоведческих «парадоксов творений», «гениально-постыдных казусов» и «аксиологически-неразрешимых проблем». Табу на этот феномен, трансформирующий современную социокультурную картину, наложено основательно. Феномен вырождения в театральном искусстве пока не имеет научно-исследовательской базы и умело маскируется «множественностью форм субъективности», «художественно-постановочными концепциями», «сложностями авторской судьбы», «индивидуальным видением» режиссера и т. д. [20, с. 78–100].

Одна из ключевых фигур русского театра Серебряного века, искусствовед и культуролог Н. Н. Евреинов ставил себе задачу уловить «мерцающую грань» между искусством и не-искусством. Только вопросам эстетики наготы человеческого тела был посвящен целый сборник статей 1911 г. с его участием [15]. Мы полагаем, что проблема сценического обнажения (во всех ее характерологических аспектах) в начале XXI в. приобрела уже более критические значения. Так, вопреки апробированному здравому смыслу, нормы и маргиналии в искусстве начала третьего тысячелетия оказались в достаточной степени фикциями, а сомнительные около-художественные практики на многочисленных подмостках именовались сценическими шедеврами.

Стоит отметить, что «сам выбор пьесы для режиссера-постановщика, ее трактовка и воплощение в самых предельных этикоэстетических решениях могут быть очень показательны для психолога-эксперта» [20, с. 88]. «Думается, что сценически смаковать темы смерти, суицида... нормальный человек не станет. Значит, в душе у этого режиссера есть латентная тяга к подобным вещам, и она, так или иначе, найдет выход в вычурных сценических аллюзиях» [20, с. 89].

Феномену безумия посвящено несколько книг влиятельного французского теоретика культуры Мишеля Фуко (см., например: [21]). Симптоматика «творческого сумасшествия», «душевной болезни» и проблематика химеризма подробно исследована в целом ряде работ профессора-психолога И.Н.Да-выдовой (см., например: [7]). Однако психиатрические диагнозы творцов после безрассудной смелости М. Нордау [16] озвучивать в толерантном XXI в. уже не принято. Современные театроведы, не выходящие за рамки апробированного театрального дискурса, и это понятно, именуют подобные акцентуации режиссерских работ исключительно своеобразием художественного видения. После чего формулировки, используемые в театроведении, типа «логика бреда», «тяга к сверхнатурализму деталей», «предельная мрачность», «необъяснимая эпатажность»

и «патологическая заостренность состояний героев» переводятся из области психоаналитики и пограничной психиатрии в плоскость исключительно художественно-творческого дискурса.

Однако напомним, что любое произведение — это всегда проекция Автора, и в нем видна «кровоточащая душа художника», его боль, мысли и желания. Спектакль — проекция режиссера, но анализировать качество этой режиссерской души сегодня — «дурной тон». При этом современные психоаналитические исследования могли бы частично пролить свет на темные зоны «режиссерской загадочности», природу построений сценического абсурда и приметы режиссерского стиля, основанные на безжалостности, эротизме, жанровой невнятности, мрачности, эпатаже, скандальности и нарочитом осовременивании классики [7] [20].

Российскую режиссуру начала XXI в. характеризуют еще и попытки обосновать новую специфику игры актеров в постмодернистском представлении, обозначая способ сценического существования «перформативным поведением». Режиссеры экспериментировали в области психосоматики и искали отличие повседневного ролевого поведения от актерского. Их интересовал сдвиг от минимального расхода энергии в обычной жизни до максимального в перформансе. Энергия внешнего действия, а не внутреннего переживания, с его «ложным психологизмом» и «интериоризацией» объявлялась главным фактором активной зрительской визуализации и частью комплекса «театральности».

Исключительно психологический и достоверный театр со Школой переживания К. С. Станиславского списывается в те годы в запасники театрального прошлого. Тут же ряд режиссеров начинает настойчивое обнуление ценностных ориентиров и нравственных идеалов целой театральной эпохи, после чего торжествует тот самый «безмерный театральный стеб» и сиюминутный психоэмоциональный резонанс в зрительном зале.

Нулевые годы для «продвинутой» режиссуры обозначились тягой к единству соматического и психического, телесного и ментального. Для постановщиков оказалась привлекательной расшифровка смыслов че- рез эмпатию, вживание, вчувствование, са-моотождествление человека с предметом его творчества. Таким образом, фокусом рефлексии в их спектаклях оказалась кровь и рана, игра со смертью, топология тела, инстинкт. Увлеченность непредсказуемостью мира, становлением полифонического интеллектуального пространства, включающего символическое, виртуальное и художественное, то есть событийный мир становления и изменения современной культурной парадигмы, привел к странным последствиям. Режиссерская смелость тех лет внесла существенные коррективы в искусствоведческое понимание художественности, нормы и патологии. Представители так называемого поколения «post» придавали режиссуре невообразимые постмодернистские очертания и даже определяли московскую театральную моду и «столичный вкус».

После проведенного литературнокритического, идейно-тематического, структурного, аксиологического и действенного анализа ряда спектаклей мы делаем выводы об их абсолютной постструктуралистско-постмодернистской ориентации. Такого рода постановки, как кажется, в агрессивной форме синтезировали пространственно-временные драматургические компоненты, расщепляли и множили инстанции полифонического нарратива и литературного текста, нарочито истерически обыгрывали разные категории авторов и зрителей. Особо выпуклыми в подобных театральных работах становятся: эпистемологическая неуверенность, авторская маска, фрагментарность, коммуникативная затрудненность, пародийный модус повествования, двойной код и ощущение безнадежного мирового хаоса.

Эти спектакли отличались провокатив-ной эстетикой и множественными деструкциями с присущим им обнулением каких-либо критериев языковой внятности и ценностносмысловых ориентаций. Традиционный застольный период работы над постановкой с глубоким разбором драматургического материала и элементарный действенный анализ подменялись неким режиссерским дизайном и агрессивной театральностью, где превалировала эклектика и отрицательная эстетика. Об обсценной лексике, арготиче- ской речи и болезненной гиперсенситивности нарциссических образов не стоит говорить, так как они присутствовали в большинстве перечисленных спектаклей. Трансфузии художественного отражения и концептуальные манифестации у этих режиссеров принимали запредельные значения, а притягательность безобразного становилась доминирующей.

Но мало кто из представителей «дерзкой режиссуры» прислушивался тогда к театральным мэтрам, отрывая свое творчество от существующей морали, этики и представлений о Добре и Зле. А когда критики называли сценические построения режиссуры поколения «post» оргиями, тут же находился ответ. Ведь понятие «оргия» характеризует современное постмодернистское общество и отражает существующее положение вещей: «Оргия — любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех об-ластях^ освобождение разрушительных сил, бессознательных импульсов, освобождение искусства^ Вознесение всех моделей репрезентаций и всех моделей антирепрезентаций» [8, с. 183].

Сегодня все свободны от идеологий, знаков, смыслов, содержаний. Перед нами остался лишь роковой вопрос: что делать после оргии? Однако зритель был далек от желания разгадывать сценические отражения постмодернистских концептов. Он негодовал, на что и был расчет. Премьерный скандал стал в те годы эквивалентом успеха.

Таким образом, российский театральный мир начала 2000-х гг. стремительно менялся. Радикальные его изменения происходили именно в ментальной сфере. И режиссеры пытались по мере сил переосмыслить новую реальность, но делали это исключительно в контексте постдраматического театра и западноевропейской абсурдистской театральной эстетики. Они увлеклись деконструкцией, нарочитым радикализмом, гипервизуализацией, обнулением логики, черным юмором, дегуманизацией, эстетизацией зла, патологией и пессимистическими умонастроениями — всем тем, что еще вчера было трудно себе представить на сцене.

Российская театральная культура начала XXI в. настойчиво искала новые смыслы и свое истинное лицо. В своих сочетаниях и видах она часто переходила под знамена игры с мифологией, структурой, магией, мистикой. Режиссеры, увлеченные психологией, даже стали дробить личность героя (персонажа) на множество субличностей и его внутренних образов. Микроструктуры личностной самореализации манифестировали тогда в терминах «субличностей», «субмодальностей» сенсорного, аффективного и когнитивного опыта, то есть теми реальностями постмодернистской психопрактики, которые стремятся непосредственно, минуя уровень целостности личности, обрести культурносоциальное значение.

Герой проживал на сцене несколько жизней, один сценический образ стали воплощать в спектакле несколько актеров, и это было режиссерской попыткой освоить абсурдистскую логику пьес С. Мрожека, Ж. Жене, Э. Ионеско, С. Беккета, Г. Пинтера и др. В те годы «театр абсурда», или «театр парадокса», переполненный эсхатологическими настроениями и алармистскими ожиданиями, оказался крайне востребован российским зрителем. Он нес в себе тот же сбой времени, социальный пессимизм, чувство растерянности, отчужденности, потерю ориентации во внешней среде и т.д. А постановщики подбирали свои режиссерские ключи к малоизвестным текстам и пытались восполнить пробелы в освоении европейского экспрессионизма. По мере того как изменялась постсоветская реальность, менялись и художественные средства ее отображения.

Поиски новых форм эмоционального и теоретического отношения к действительности и преобладание личностных критериев в ее оценке, претензии на новый стиль и культуру мышления, способные воспроизвести подсознательное, интимный мир субъекта и его «запредельные» медитации, порождали среди прочего и возведение греха в ранг высшей добродетели, становление обыденной философии благословления Зла. Тут уместно привести мысль профессора М.А.Шкепу: «Безобразное не может претендовать на выражение великих характеров, как не может обыденный рассудок питать величественный разум. Абсурдное же тяготение несчастного сознания к псевдоценностям современной цивилизации “возвысило”

современного индивида до статуса натурщика для нового Пикассо» [23, с. 434].

Разумеется, интерпретационный аспект данного исследования обусловлен индивидуальной позицией авторов и их мировоззренческой оценкой культурно-исторической значимости позднего модерна. По убеждению авторов этих строк, постмодернизм, вследствие своей деструктивной природы, стал не лучшей методологической и духовноэтической базой для создания эталонных (значимых) российских театральных спектаклей. «Все мои исследования направлены на борьбу с идеей универсальной необходимости существования человека» [21, с. 15] — это мизантропическое признание М. Фуко явно нашло отклик в душах режиссерского поколения российского постмодерна, следовательно, результат их творческих усилий был предсказуем... Остается напомнить опасения наших отечественных философов по поводу кризиса современной культуры, достигшего критической точки, идеологии самоуничтожения и суицида [1] [3].

Стоит также упомянуть актуальную статью профессора А.Д.Шоркина [24], позволяющую заключить, что дезориентирующие аберрации подлинности не просто вызывают опасения, а уже крайне опасны. Институциональный лик современного искусства, ускользнув в «изнанку», оказался не просто малоизученным, а болезненно довлеющим над всеми видами и формами современной художественности.

Обеспокоенные увиденными на сценических подмостках сомнительными действами, зрители атаковали Министерство культуры России письмами-обращениями. Затем общественная волна театральных негодований схлынула, а агрессивные и эпатажные режиссерские искания переакцентировались и обрели приемлемое социокультурное звучание, но опять же в контексте модных тенденций постструктурализма и деконструктивизма. Начался новый, не менее противоречивый процесс режиссерской рефлексии в русле глобального переосмысления традиционного русского театра.

В критической статье «Смыть и забыть» [5] театровед В. Вилисов настаивает, что режиссеры постструктуралистско- постмодернистской ориентации — «это уже давно позапрошлая весна» отечественного театра. С этим можно согласиться, но, как говорится, привкус сценического разгула и театральной болезненности до сих пор остался... Была ли логика у всех этих безудержных театральных трансформаций? Вероятно, такая же, как и всех стихийных процессов,— непредсказуемая «логика» глобальных метаморфоз.

Невзирая на постмодернистские тренды, свои достойные театральные работы в традиционном ключе продолжали ставить талантливые мастера среднего и старшего поколения. Их психологически достоверные спектакли с философской глубиной и уважительным отношением к авторскому тексту можно уже считать эталонными.

* * *

Театральная культура постсоветского периода, конечно же, прошла сложный путь сценического становления, частью которого были художественные провокации, шоковые перформансы и деструкция идейнофилософских основ драматургии. Она была дерзкой, альтернативной, парадоксальной, непредсказуемой и крайне ненормативной.

Аксиологические и смысловые инверсии постановок, неизбежно разрушающие гуманитарную суть театральной культуры, объяснимы общим трансмутационным состоянием страны и социокультурным хаосом конца XX — начала XXI в., а также индивидуальными режиссерскими трансфузиями художественного отражения. Крушение СССР и фатальное реформаторство отечественной культуры дали нежелательные результаты и принесли невосполнимые потери. Замены базовых эстетико-этических концептов и радикальные деформации модуса художественности, происходящие в контексте западной социокультурной парадигмы, привели к парадоксальным аберрациям на российских театральных подмостках. Вестернизация отечественной культуры с измененным духовным вектором, трансформированными нравственными ориентирами и спорными концептами художественного осмысления реальности набирала силу и обретала чужеродные очертания. Западноевропейское парадигмальное мышление, присущее российской культурной элите тех лет, не предусматривало сохранения и преумножения национально-театрального багажа собственной страны. Глобальное государственное переформатирование с заокеанскими ориентирами не исключало, в том числе, и максимальное внедрение постмодернизма как одной из основных западных идеологем.

Увлеченность крайними формами постмодернизма привнесла сомнительные результаты в русское театральное поле. Деятельность определенной когорты режиссеров, движимых и питаемых негативными стимулами и оснащенных западной оптикой, не могла не привести к негативным последствиям. Сама же доведенная до крайних пределов эта via negationis могла завершиться только тупиком.

Сегодня подходы к проблемным режиссерским детерминациям начала века нуждаются в более четкой корреляции между крайне противоречивыми субъективными проявлениями и их объективацией вхудожественно-образной системе гиперкультуры позднего модерна. Провокационные образцы театрального искусства начала XXI в., в ряде случаев являвшие примеры нарочито истерического форсажа, псевдотворческих преломлений и аксио-антропологических негативных трансформаций, связанных с «кризисом веры» во все ранее существующие ценности, так и не получили научноаргументированную диагностику.

Искусство всегда нормативно, а любая творческая свобода не должна восприниматься буквально и выводить за нравственные скобки многочисленные безусловные ценности и подлинные идеалы, транслируемые искусством. В этом — основная проблема театральных поисков «альтернативной режиссуры» поколения «post».

Сегодня человечество запуталось в собственных псевдотворческих мутациях. Даже профессиональная экспертиза подчас не может отделить зерна театральной подлинности от плевел антикультуры. Это вынуждает нас вернуться к традиционным истинам и непреходящим ценностям. И тогда определение по шкале «гениальность-талант-нор-ма–патология» для театральной экспертизы не будет столь затруднительным.

Yuriy V. FЕDOROV