Повествовательные стратегии К.Исигуро

Для современной ситуации особенно интересны методологические подходы, исследующие переходные периоды. Академик В.Н.Топоров кризис истории литературы как науки видит в понимании истории литературы как «причинно разъясняющего» комментария. На взгляд Топорова, при таком способе мышления теряется феномен единства литературы. Ученый выдвигает понятие «циклизации», когда не нарушаются естественные связи между фактами и восстанавливаются новые смыслы явлений. По его мнению, важно осознать тот факт, что наиболее ценное в литературе часто оказывается наименее историчным. В.Н.Топоров переносит внимание с «законченных» и «самодовлеющих» периодов на переходные, которые перестраивают предыдущие процессы и проясняют все новое и оригинальное появившееся в литературе [Топоров 1985: 5–7].

Таким феноменом переходного периода можно считать экспериментальную прозу К.Исигуро. Этот английский писатель, отмеченный престижными литературными премиями, в одном из своих последних романов «Безутешные» (1995 г.) демонстрирует усложненную манеру письма, несвойственную его предыдущим произведениям. Некоторые отечественные и английские критики усмотрели в эксперименте писателя «потерю уникальной индивидуальной тональности», посчитав роман творческой неудачей. Однако у себя на родине книга была удостоена нескольких литературных премий. На наш взгляд, «Безутешные» следует рассматривать как эксперимент с понятием «художественная достоверность», когда мимесис заменяется различными формами условного изображения, развернутой метафорой, современной притчей, со множеством смыслов.

Всемирно известный пианист Райдер приезжает на три дня в некий среднеевропейский город (предположительно во Фландрии) по приглашению тамошнего «Института гражданских искусств» для того, чтобы дать

единственный концерт, которого с нетерпением ожидают не только меломаны. В городе от него ждут чего-то большего, чем концертная программа. Горожане надеются, что он одновременно прочитает актовую лекцию и ответит на волнующие вопросы, объяснит истоки «растущих кризисных явлений», а также раскроет некие тайны бытия, которые придадут новый импульс их существованию. Однако из-за абсурдного стечения обстоятельств ни концерт, ни лекция не состоялись, а музыкант из-за плотного графика гастролей должен спешно выехать в Хельсинки.

Писатель не случайно помещает действие в вымышленный город. Такова творческая позиция Исигуро. Например, он заявлял по поводу собственного романа «Художник меняющегося мира», что по разным причинам он создал воображаемый город «если бы я поместил действие в какой-то конкретный город, возникла бы утомительная необходимость все проверять, а в этом не было смысла… Помещая действие в неназванное пространство я мог предложить роман о людях и их жизнях, а не документальное повествование о реальном городе. И, конечно, это давало мне большую свободу» [Сидорова 2005: 201].

Первоначально возникает ощущение, что читатель имеет дело с последовательно постмодернистским текстом. Блуждания Райдера по городу заставляют воспринимать действительность как децентрированную реальность, фрагментарную, создающуюся в процессе воспоминания – воображения, ибо мир хаотичен, бессмыслен и непознаваем.

В мировом искусстве и сфере гуманитарного знания постмодернистские тенденции, вызванные кризисом модернизма и появлением новых научных дисциплин (философской антропологии, семиотики, теории информации и т.д.), нарастали с середины 50-х гг. ХХ столетия. Постмодернистскому мировоззрению свойственна эпистимологическая неуверенность, т.е. представление о мире как о хаосе, бессмысленном и непознаваемом, порожденном кризисом ранее существовавших ценностей.

Это обусловливает специфическую форму мироощущения, называемую постмодернистской чувствительностью, отрицающей все системы ценностей и приоритетов. Единственным средством существования в таком мире может быть ироничность трактовок, релятивизм, пародирование и десакрализация самых высоких материй.

В новейших литературоведческих трудах справедливо утверждается мысль о вторичной условности как стилевой примете (коде ХХ в.) [Владимирова 2004: 3]. Художественная условность обычно рассматривается как принципиальная составляющая модернистского и постмодернистского романа, как результат сознательных авторских предпочтений, подчеркивающих «искусственность» искусства, «литературность» литературы. В.Е.Хализев в «Теории литературы» определяет условность как одну из тенденций художественной образности: «Акцентирование автором нетождественности… между изображаемым и формами реальности» [Хализев 2004: 105].

Отечественным литературоведением признано, что для литературы ХХ в. характерен принцип моделирования действительности. Открытыми приемами становятся гротеск, абсурд, парадокс, притча, мистическое стечение обстоятельств, когда происходит демонстративное нарушение правдоподобия в стиле произведения. С подобной вторичной условностью мы встречаемся в романе К.Исигуро «Безутешные», где нарушение пропорции, комбинирование и акцентирование разнообразных компонентов художественного мира, выдающие откровенность авторского вымысла, порождают особые стилевые приемы, свидетельствующие об осознанной игре автора с условностью, обращением к ней как к целенаправленному эстетически значимому средству.

Типы условной образности, применяемые Исигуро, – гротеск, гипербола, абсурд. Однако у Исигуро мир постмодернистской гротескной несообразности снимается глубокой психологической разработкой персонажей. В одном из интервью о своей книге «Бледный вид холмов» он сказал: «Меня не интересуют точные факты. Книга фокусируется на другом, на эмоциональном сдвиге» [Mason 1989: 338]. Учитель Исигуро М.Бредбери пояснял: «Он художник меняющегося мира, мира, больше основанного на впечатлениях, чем на детально проработанных сюжетах» [Bradbury 1993: 424]. В «Безутешных» за завесой конвенционализма и определенной долей абсурдизма явно проступает фон утонченного психологического романа с глубоким исследованием тайн человеческой души и прихотливым многообразием психики людей. Это роман о любви и несостоявшемся счастье, об одиночестве вдвоем и утрате иллюзий, о надеждах и разочарованиях о вечном конфликте художника и общества.

Композиционно роман отчасти напоминает «Улисса», отчасти «В лабиринте» А.Роб-Грийе. Детально описываются места, куда заходит или забредает герой: Старый город и его предместья, кинозалы и кафе, городское кладбище и жилой массив с искусственным озером. Метафорический сюжет лабиринта, по которому без путеводной нити совершает странствие Райдер, отражает драматизацию внутреннего состояния героя.

Текст книги разделен на четыре части. Это своеобразная опера, в которой есть свои хоралы, интерлюдии, речитативы и увертюра. В ней бесконечная и бесконечно меняющаяся гамма чувств и ощущений главного героя, возникающая при соприкосновении с внешним миром городка и жизнью его обитателей. В произведении множество сюжетных линий, но среди них нет строгой иерархии и далеко не все они находят свое развитие и разрешение.

Обилие событий первого дня воспринимается героем как бессмысленный цикл с неизбежным возобновлением компонентов. Вначале Райдер знакомится с управляющим отелем Хоффманом и его сыном Штефаном, затем по просьбе носильщика отеля Густава он отправляется в Старый город для того, чтобы в одном из кафе побеседовать с дочерью Густава Софи, дабы «помочь ей обрести ощущение перспективы». Затем Софи, с которой находится ее девятилетний сын Борис, приглашает Райдера поужинать с ней у нее дома. Но по дороге, остановленный случайным прохожим, который оказался его однокашником по университету, Райдер теряет Софи из виду и остается вместе с Борисом на ночной пустынной площади. Случайно проезжающий мимо Штефан забирает порядком озябших Райдера и Бориса и везет их в отель, заехав по пути к некоей мисс Коллинз, жене некогда знаменитого дирижера Бродского. Оставив Бориса на попечении его деда, носильщика Густава, Райдер отправляется по совету портье на ночной киносеанс и, выйдя из отеля, встречает Софи, пытающуюся объяснить свое внезапные исчезновение. Она сообщает ему, что подыскала дом, в котором им всем троим будет комфортно жить. Райдер смутно, как во сне, припоминает некоторые подробности своей прежней жизни с Борисом и Софи. Но эти подробности тотчас же ускользают из его памяти, как будто все эти детали имели отношение к какому-то иному постороннему лицу.

В традиционном понимании память представляет собою собирательную силу бытия не дающую миру рассыпаться в хаотическое небытие. В романе Исигуро прерывистый, иногда обратный ход сюжетного времени мотивируется и авторской инициативой, и психологией припоминания персонажа. Линейный хронотоп исторического времени заменен кольцевым хронотопом времени героя. Сам писатель говорил: «вещи типа памяти, как человек использует память для собственных целей, в собственных интересах это глубоко интересует меня, поэтому я намереваюсь и дальше писать от первого лица, следуя за мыслями другого человека, когда он пытается за что-то зацепиться или спрятаться от себя» [Mason 1989: 346].

Память – это бремя, которое Райдер решил отбросить, чтобы чувствовать себя абсолютно свободным, поскольку его судьба и жизнь, как ему представляется, должны быть всецело подчинены искусству. Но прошлое будет постоянно вторгаться в жизнь Райдера и напоминать о себе то случайными встречами с одноклассниками и сокурсниками, то с предметами быта (старым автомобилем его отца, комнатой в отеле, напоминающей комнату в родительском доме) и так далее.

Когда-то Райдер определил свой собственный жизненный путь как самоустранение от всех житейских проблем. Еще в школьные годы он начал готовить себя к одиночеству, побуждая к «сеансам самоконтроля», в чем, как ему кажется, он преуспел.

В критике отмечалось, что для К.Исигуро характерен прием недоговоренности (understatement), невозможности открытого обсуждения многих тем и проблем между персонажами. Их прошлое и настоящее восстанавливается небольшими фрагментами по случайно оброненным репликам. Это заставляет внимательно вчитываться в текст, в котором каждая фраза становится многозначной. По справедливому мнению английского исследователя М.Петри К.Исигуро, восторженный почитатель А.П.Чехова, следует чеховскому стилю. Критик считает, что некоторые темы и герои особенно из рассказов «Скучная история», «Ионыч», «Душечка», «Дама с собачкой» дали английскому писателю идеи для его собственных произведений, героев и мотивов [Petry 1999: 2]. Сам писатель утверждал, что он принадлежит к западной литературной традиции и вырос на западной литературе: Достоевский, Чехов, Ш.Бронте, Диккенс [Mason 1989: 336].

Вместе с Софи Райдер направляется в кинозал, где к нему устремляются члены «общества взаимной поддержки граждан», безрезультатно прождавшие его весь вечер в отеле. Один из них по имени Педерсон поведал Райдеру историю виолончелиста Кристоффа и дирижера Бродского, приглашенных в свое время в город и не оправдавших чаяний и надежд его обитателей. Исполнение Кристоффа после многих лет восторгов и восхищений внезапно показалось одному из аптекарей «функциональным», а Бродский спился. И теперь, по мнению Педерсона, город утратил свою уникальность и следует смириться с тем, что он превратился в «обыкновенный бесстрастный» город. Правда, у горожан, появилась благородная инициатива возродить Бродского к новой жизни в надежде, что он выступит на одном концерте вместе с Райдером.

Уставший и измученный за день музыкант наконец засыпает у себя в номере отеля, но буквально через несколько минут вынужден спуститься к Хоффману, который усаживает его в свой автомобиль и везет на великосветский раут к местной знаменитости графине фон Винтерштейн, невзирая на то, что на Райдере всего лишь домашний халат и комнатные туфли. Там Райдер встречает Бродского и мисс Коллинз. Заканчивается этот вечер просьбой Штефана послушать и оценить его исполнение композитора Казана. Райдер поражен утонченностью исполнения юношей сложного произведения, глубиной интерпретации.

Тематическая многослойность романа сочетается с необычностью повествования, оно строится как монтаж нескольких параллельно развивающихся фабульных линий, которые соприкасаются в кульминационных эпизодах. Композиция в форме монтажа позволяет достичь емкости и законченности описания и при этом сохранить ощущение глубокой разнородности воссоздаваемого материала. Сам писатель отмечал, что визуальная продукция (фильмы и телепередачи) оказывает большое влияние на современную литературу, ее восприятие и на способ письма [Сидорова 2005: 233].

Строение романа одновременно выражает и авторскую логику развития сюжета и смену композиционных форм. В произведении преобладает перспектива, или другими словами, точка зрения Райдера. Его глазами по преимуществу показаны все персонажи и события, проходящие перед ним, и те, в которых он сам является участником. Одновременно можно говорить и о множественности точек зрения без доминирования одной из них (дамы из общества «женского фонда искусства и культуры», журналисты, члены института гражданских искусств). Здесь причудливо сочетаются реалистические зарисовки природы, быта, характеров людей и фантасмагория, гротеск, абсурдизм особого свойства. «Возможно как писатель я стал меньше интересоваться реализмом, частично из-за того, что кино и телевидение прекрасно это делают», – заметил Исигуро в одной из интервью [Силорова 2005: 233].

В романе, как и в любом постмодернистском произведении налицо парадоксальные ситуации, тяготение к абсурду: решение носильщика Густава всегда держать груз на весу, как ответ на высказывания муниципального служащего о легкости его работы; желание Бродского, чтобы на похоронах его собаки Райдер сыграл концерт и т.д. Обыкновенно под абсурдом понимается нелепость, бессмысленность феномена или явления.

Идея всеохватности абсурда вырисовывается в поведении Густава, который тридцать лет тому назад внезапно перестал разговаривать со своей восьмилетней дочерью и та мгновенно замкнулась в себе, воспринимая подобное поведение отца как должное и необходимое, что в будущем затруднит их общение, но не уничтожит привязанности и любви друг к другу. Подобный немотивированный поступок Густава вводит в роман мотив отчуждения и одиночества людей, нарушения и распада человеческих связей. Данную ситуацию можно было трактовать как «разладившуюся систему» человеческого бытия.

Однако Исигуро очевидно ведет постмодернистскую игру с жанровостилистическими стереотипами театра абсурда. Мир постмодернистской гротескной несообразности снимается глубокой психологической разработкой характеров отца и дочери, которые продолжают трепетно опекать друг друга при минимальном непосредственном общении. Равно как и отношения Райдера с его женой Софи, которой он неизменно звонит перед концертом из любого пункта пребывания, дабы услышать слова утешения.

Замечено, что постмодернизм обладает национальной спецификой: так, в Великобритании он тяготеет к конкретно-историческому и социокультурному наполнению, поэтому принадлежность Исигуро к постмодернизму не поддается однозначной трактовке. Безусловно, в его творчестве ощутимы экспериментальные формы, использующие инструментарий постмодернизма: травестия, пастишь, реминисценции из классических текстов, отказ от строгого композиционного построения.

Однако, если смысл постмодернистского произведения проявляется только через другие тексты, если они намеренно «ацентричны», т.е. лишены главенствующей истины, иллюстрацией которой служило бы их содержание, то в «Безутешных» ключевой темой является сострадание к человеку в жестоком и абсурдном мире современного бытия, надежда на духовное совершенствование и обновление личности, а «не дегуманизация планеты и конец человечества». «Когда я пишу роман, возможно, какая-то часть меня хочет вложить в книгу опыт, который вы не можете легко получить, сидя перед кино или телеэкраном. Я считаю, что по этой причине одно из преимуществ романа перед историями, созданными с помощью камеры, то, что вы способны проникнуть в мысли людей. Вы способны более точно и более тонко исследовать внутренний мир людей», – отмечал сам писатель [Сидорова 2005: 233].

Роман называется «Безутешные», поэтому в нем за завесой конвенционализма и определенной доли абсурдизма явно проступает фон утонченного психологического романа с глубоким исследованием тайн человеческой души и прихотливым многообразием психики людей, их эмоциональной жизни, в которой нет места игровому началу. Это роман о любви и несостоявшемся счастье, об одиночестве вдвоем и утрате иллюзий, о надеждах и разочарованиях, о вечном конфликте художника и общества.