Повествовательные стратегии лирики Е.П. Ростопчиной

ведливо замечено Ю.М. Лотманом, – не материальный элемент текста, а отношение» [11, с. 24]. Применительно к лирическим текстам важно выявить именно отношения тех повествовательных пластов, посредством которых реализуется основный смысл стихотворного произведения. Наиболее наглядно отмеченные отношения сказываются прежде всего в развитии, с одной стороны, линии автора, а с другой – линии «повествователя». Структурные соотношения этих компонентов в лирике Ростопчиной заметно усложнены в сравнении с аналогичными образцами 1820–1830-х гг., что предопределено, как можно думать, именно «женской» спецификой лирики Ростопчиной.

В стихотворениях Ростопчиной, кроме традиционного выделения линии автора и линии рассказчика (как, например, в лермонтовском «Бородино»), можно выделить, во-первых, лирического повествователя, в котором воплощаются настроения и чувства, близкие автору, и, во-вторых, лирическую героиню, настроения которой выступают контрастными по отношению к чувствам и настроениям самой поэтессы. Непринятие во внимание этой дифференциации лирического героя в поэзии Ростопчиной приводит к «ошибочному отождествлению светских дам с настроениями самой поэтессы, поскольку очень часто повествование у Ростопчиной ведется от имени вышеупомянутых героинь» [17, с. 12]. Собственно, так произошло у Добролюбова, когда он, анализируя переписку двух представительниц светского круга (эпистолярный роман Ростопчиной «У пристани»), приписал их заурядные чувства и мысли непосредственно самой сочинительнице [5]. И хотя в данном случае мы имеем дело с прозой, а не с поэзией сочинительницы, ошибка критика показательна. И объясняется она, как думается, во многом его недифференцированным подходом к восприятию структуры художественного текста. В литературной критике не придавалось существенного значения различию между авторской позицией, голосом повествователя, голосом персонажа. Возможно, что этот взгляд объясняется традиционностью представлений о Ростопчиной как поэтессе, которая отразила в своей лирике по преимуществу личные, чисто «женские» переживания. Так, В. Ходасевич свел все содержание ее лирики к «зашифрованному» рассказу о своей неудавшейся (а потом, после выхода замуж, и запретной) любви к князю Платону Мещерскому [16, с. 220– 222].

При таком взгляде на поэзию Ростопчиной, конечно, незачем отделять мир личных переживаний и представлений поэтессы от душевных упований ее многочисленных и безымянных лирических героинь. Отсутствие такой дифференциации приводит критика к сужению духовной сферы, нравственно-психологических характеристик в лирике Ростопчиной, к сведению ее поэзии к «нехитрому содержанию», к банальным «красивостям», хотя и привлекающим своей эмоциональностью, искренностью как всякая «обыденная» драма «души страдающей и простой» [16, с. 231]. В действительности же содержание лирики Ростопчиной намного шире и богаче тех определений, которые дает В. Ходасевич в своей статье, написанной в годы, когда высшие порывы человеческой души вольно или невольно увязывались преимущественно с их проявлением в сфере общественной. В то же время умение «создавать тончайшую и пронзительную поэзию из каждодневного бытового и словесного материала» [14, с. 353] стало одним из основных принципов романтического преображения действительности и, несомненно, проявилось в лирике Ростопчиной.

Конечно, личная драма поэтессы, ее глубоко личные переживания получили отражение в исповедях поэтических персонажей. Несомненно и то, что ритмы светской жизни, блеск и привлекательность аристократических балов очаровывают не только лирических героинь Ростопчиной, но и саму поэтессу. Чувства ее очень часто сливаются с чувствами и настроениями «рассказчиков», точнее – изображаемых ею персонажей (по преимуществу женщин), как это находим в стихотворении «Искушение» (1839):

И мне представилось: теперь танцуют там, На дальней родине, навек избранной мною... Рисуются в толпе наряды наших дам, Их ткани легкие с отделкой щегольскою; Ярчей наследственных алмазов там блестят Глаза бессчетные, весельем разгоревшись: Опередив весну, до время разогревшись: Там свежие цветы свой сыплют аромат... Красавицы летят, красавицы порхают… А я, я женщина во всем в значенье слова, Всем женским склонностям покорна я вполне; Я только женщина, – гордиться тем готова, Я бал люблю!.. отдайте балы мне! [6, с. 100].

Здесь трудно и незачем отделять ощущения лирической героини от ощущений самой поэтессы. Часто эти ощущения совпадают и там, где мы имеем дело с обобщенной характеристикой психологии петербургских ари- стократок, их общих культурных интересов, бытовых привычек («Первый соловей», 1840; «Потерянное кольцо», 1841; «Одиночество», 1841). И вследствие того, что порывы и симпатии лирических героинь нередко выражали такие настроения, последний стих «Я только женщина... я бал люблю!» воспринимался многими критиками и литературоведами как некий пароль, своего рода эстетическое кредо лирики Ростопчиной. Но такое представление нуждается в существенной корректировке.

Выражение «я бал люблю» нельзя прочитывать в буквальном смысле: оно означает у Ростопчиной куда более широкое понятие, чем простое пристрастие к светским весельям. В сущности, поэтесса говорит здесь о желании личной свободы, стремлении отдаться поэзии восторгов, испытать радость души. Условно это выражено в образе «бала». Ю.М. Лотман указывал, что «женщина с ее напряженной эмоциональностью живо и непосредственно впитывает особенности своего времени, в значительной мере обгоняя его», и называл женский характер «одним из самых чутких барометров общественной жизни» [12, с. 46]. Что касается описываемых бальных «утех», то надо учитывать, что Ростопчина не всегда была от них в восторге. Чаще у нее прорывалось критическое отношение к балам как средоточию светской мишуры, где затухают и гибнут подлинные чувства. Об этом свидетельствует стихотворение «Цирк девятнадцатого века» (1850), в котором поэтесса, продолжая лучшие традиции русской литературы (А.С. Грибоедова, Е.А. Боратынского, М.Ю. Лермонтова), обнажает противоречивую и во многом обманчивую сущность светского маскарада. Важно еще учесть совершенно конкретное и искреннее признание Ростопчиной в стихотворении «Зачем я люблю маскарады?» (1850) в том, что светские балы привлекают ее возможностью хотя бы на время, на миг какой-то уйти от «самой себя, своих тяжелых дум». Поэтессе нравится и «свобода маскарада», т. е. то, что:

Там не замечена, не знаема никем, Я правду говорю и всякому и всем; Я, жертва общества, раба его, – я рада, Что посмеяться раз могу в глаза над ним Я смехом искренним и мстительным моим!..

[6, с. 229].

Думается, что предпринятый анализ убеждает в глубокой ошибочности представления о поэзии Ростопчиной как своеобразной «апологии» бала. Вместе с тем данный анализ подтверждает предположение о том, что стихо- творения поэтессы построены так, что «в них вполне ощущаются различия между авторским “я” и “я” лирических героинь, от лица которых ведется повествование» [17, с. 12]. Ростопчина одна из первых завершает тот отрезок времени в развитии русской поэзии, когда субъективное чувство автора сливалось с чувством героя. Такие стихотворения были, конечно, и у Ростопчиной («Две простонародные песни, написанные по просьбе Даргомыжского»: I. «Я сказала, зачем?», II. «Обман». 1847). Но одновременно поэтесса делает шаг в сторону по сближению с новыми потребностями в русской поэзии (время Некрасова), когда в русской лирике все увереннее начинает заявлять о себе принцип «бинарности», т. е. такая структура текста, при которой дистанция между героем-повествователем и автором становится все более заметной. И можно сказать, что Ростопчина в своих зрелых стихотворениях достаточно искусно использует эффект поэтического «расщепления», что именно у Е.П. Ростопчиной отделение авторского «я» от «я» лирического повествователя, «который проецировался в подразумеваемую жизнь своего творца» [2, с. 121], становится важным средством психологического анализа. Впоследствии это станет достоянием всей русской поэзии. С помощью указанного «расщепления» посредством авторского оттенения очевидными становятся в стихах Ростопчиной «блеск и нищета» светской жизни, невозможность достижения счастья, крах надежд, неудовлетворенность настоящим, стремление к истинному идеалу, чувство собственного достоинства. Убедительное и широкое раскрытие перечисленных мотивов осуществляется у поэтессы за счет расширения и конкретизации авторского «я», в чем следует видеть определенное мастерство поэтессы.

В 1842 г. Ростопчина написала стихотворение под названием «Не скучно, а грустно», в котором передает обычную хандру светских дам, когда они на какой-то миг начинают уставать от однообразия своей жизни, бесцельной погони за развлечениями:

Мы вкруг себя посмотрим светлым взором, И в смех друзей мы смех вмешаем свой.

Не скучно нам, не тяготит нас время, Часы летят… и сердце лишь одно, Неясною тоскою стеснено,

Не сотряхнет воспоминаний бремя [6, с. 157].

Поэтесса разделяет тоскливо-томительное настроение своей героини-повествовательни-цы. Однако чувствует это состояние полнее и глубже своей светской напарницы, это состояние окрашено «лирической тональностью, притом в истоках своих романтической» [3, с. 146]:

Не скучно нам, а грустно!.. Мы таим Напрасные, немые сожаленья,

И всё вдали рисуют нам виденья,

Что б быть могло, чего не возвратим! [6, с. 157].

Это уже другой голос (он начинается со слова «грустно») – голос автора, по-лермонтовски (перекличка здесь очевидна) осознающего бесполезность светлых упований в мире, где нет искренности, духовных целей, сердечного постоянства. Однако чтобы все это передать, чтобы читатель смог ощутить трагедию мыслящей личности в условиях воплощающей будничности существования, понадобился переход повествовательной линии с одного регистра в другой, т. е. в русло авторского «я», поскольку от лица лирической героини, заурядной посетительницы светских салонов, такие настроения выразить, конечно, трудно.

Можно согласиться с тем, что вышеозначенную трагедию Ростопчина заметно сужает в сравнении с лермонтовским шедевром «И скучно и грустно», поскольку все здесь раскрывается по преимуществу в сфере интимных чувств. Но это не умаляет значения самого новаторства поэтессы, ее мастерства, сказавшегося в искусном расчленении голоса «пове-ствовательницы» и самого авторского «я». Без этого вряд ли бы удалось сохранить чистоту нравственных принципов добра и милосердия, которым верила поэтесса и которые умиротворяли ее дух в минуту смятения и скорби. Следовательно, тенденция к выделению авторского голоса, которая прослеживается в повествовательных структурах Ростопчиной, выгодно отличает ее лучшие стихотворения от банальных, рассчитанных на светскую «моду» любовных песнопений.

Воспроизводя любовные увлечения – свои собственные и увлечения своих героинь (о частом несовпадении этих линий всегда надо помнить), – Е.П. Ростопчина тем самым постигала истинные потребности духовно развитых женщин, размышляла о «разрушительных для идеального мира души воздействиями жизненной реальности» [15, с. 102], осознавала свою противоположность тем отношениям, которые господствовали в «высшем» свете, а также в культурных прослойках русского общества, в целом так или иначе ориентированного на нормы, принятые светской «элитой».

В.А. Грехнев в связи с мотивом любви заметил, что для романтической поэзии характерен «своего рода непредумышленный маскарад страстей, когда одно душевное движение прячется за другое, когда за одной страстью угадывается другая, еще не вступившая в поле зрения лирического субъекта: он чувствует, быть может, лишь ее отдаленный “гул”, неизмеримо усиливающий душевное смятение» [4, с. 147]. Осознание такой противоположности не приносило радостей Ростопчиной, но избежать противоречий не удавалось, поскольку для этого надо было отказаться не только от высоких идеалов, преимущественно с искусством, с «инобытием» в сфере элементарных подчас принципов нравственности. Так, в сущности, непреднамеренно и неизбежно входил в лирику Ростопчиной романтический мотив духовного противостояния «по отношению к порочному обществу» [9, с. 120], мотив, связанный с осознанием чувства личного достоинства как важнейшего принципа в сфере человеческих отношений.

Логическим завершением этого внутреннего процесса в поэтической эволюции Ростопчиной явилось ее откровенное и вполне осознанное признание в письме к М.П. Погодину (1853) о том, что«наши литераторы люди не светские, в этом виноваты не они, а все наше безграмотное, бестолковое, антинациональное высшее общество, не любящее ни русского слова, ни русского характера, ни русского человека <...> И у нас бывали люди, когда было кому образовывать, когда были открыты дома Муравьева, Карамзина, кн. Волконской, а теперь – где свет, где теплота, где <...> наши дамы играют в преферанс, злословят, сплетничают между собой...» [7, с. 300]. Несколько неожиданно объединены «литераторы» и «высшее общество», но важна сама постановка вопроса: где свет (здесь «свет» в смысле благородства), где теплота, т. е. где духовная жизнь? Ясно, что для Ростопчиной все это – своеобразные постулаты, основные критерии в оценке достоинств человеческой личности.

Влияние этих критериев на решение поэтических коллизий, на динамику самого «отторжения» Ростопчиной от родных и высокочтимой светской стихии (в действительности также и стихии общечеловеческой), где представители светской среды не обременяют себя мучительными вопросами чести, раскаяния, стыда, сомнения, сочувствия к страданиям другого, очевидно. Как указывает Э.М. Афанасьева, «разрушение гармонии порождает новое желание, которое становится фактом само- определения, поиском и обретением себя, своего имени на новом витке жизни» [1, с. 122].

Так, в стихотворении «Когда б он знал» (1830) поэтесса рисует томление молодой влюбленной души, готовой, кажется, на все ради обретения счастья:

Когда б он знал, как страстно и как нежно Он, мой кумир, рабой своей любим… Когда б он знал, что в грусти безнадежной Увяну я, непонятая им!.. [6, с. 33].

Здесь почти традиционный набор «страданий» юной женской души, познавшей страсть. Тут и безнадежная «грусть», и «немое обожание», и «романтическая призрачность любви» [13, с. 321], и «общий трагический пафос любви» [10, с. 275], и другие признаки любовной лирики, характерные для поэзии 1830-х гг. Воспроизводимый с помощью этих признаков образ «светской красавицы» оставляет, конечно, впечатление типического персонажа. Но уже с третьей строфы повествовательное «я» неожиданно усложняется, обретая более субъективную, в сущности, личную окраску:

Когда б он знал... в душе его убитой Любви бы вновь язык заговорил, И юности восторг полузабытый Его бы вновь согрел и оживил!

И я тогда, счастливица!.. любима...

Любима им была бы, может быть!

Надежда льстит тоске неутолимой;

Не любит он... а мог бы полюбить!

Когда б он знал! [6, с. 33].

Из этих строчек видно, что страдающая героиня осознает некую мертвенность души своего возлюбленного и понимает, что в этих условиях она не может быть понятна, что ее чистые прекрасные порывы напрасны. Но все это становится очевидным лишь в «подтекстовой» зоне повествования, которая уже целиком принадлежит и подвластна авторскому «я». За привычными жалобами на тоску и любовную печаль ощущается авторское понимание тщетности благородных порывов в среде светского бездушия и порочности. Таким образом, обогащение едва ли не «альбомного» стихотворения начинающей поэтессы, какой была в начале 1830-х гг. Ростопчина, происходит за счет включения в текстовую структуру «второго» плана повествования, связанного с реализацией исповеди лирической героини и авторского «я». Данный пример показывает процесс «расщепления» повествовательной линии, выделения в ней параллельно с голосом рассказчика голоса автора.

В лирике Ростопчиной немало и таких примеров, когда можно наблюдать не выделение одной линии из другой, а как бы их воссоединение. Такой вариант развития повествовательной линии находим, в частности, в стихотворении «Три поры жизни» (1835). Стихотворение привлекает внимание необычным для представительниц светского круга признанием о трех стадиях вразвитии женской души, если она с самого начала не заглублена аномалиями:

Была пора: во мне тревожное волненье, – Как перед пламенем в вулкане гул глухой, Кипело день и ночь; я вся была стремленье... Я вторила судьбе улыбкой и слезой...

Я все высокое душою понимала, Всему прекрасному платила дань любви, – Жила я сердцем в оны дни! [6, с. 37].

Здесь, пожалуй, все можно было бы отнести к авторской исповеди, к признанию Ростопчиной самой себе, но заключительная строчка строфы («жила я сердцем в оны дни») неожиданно получает обобщающий смысл, и становится ясно, что перед нами рассказ, философское раздумье на тему о том, как обыкновенно бывает в свете с каждой женщиной (не только с Ростопчиной) по мере ее взросления, по мере развития ее душевных и интеллектуальных задатков, при условии, что эти задатки не извращены светом.

Вторая стадия в развитии женской души дана поэтессой как неизбежно стандартная, всеобщая, характерная для всех представительниц (в том числе и для автора) светской среды: упоение роскошью, забавами, прельщение «мишурой» и т. д. И чтобы не выделять себя из этого круга, поэтесса особо подчеркивает: «Тщеславьем женским я жила!» [Там же].

Совсем иное происходит на третьем этапе развития женской души. Здесь коварный «демон суеты» из «сердца изженен» и «светлая мечта поэзии» сменяет «тщеславья гордого опасно-сладкий сон»; в душе героини оживает «святое вдохновенье», ей становится доступным «чудо понимания смысла жизни» [8, с. 98]. В итоге: «Я мыслию теперь живу!» [Там же]. Ясно, что такое может произойти не с каждой женщиной. Здесь в полной мере ощущается и реализован личностный, авторский план повествования. Но эта линия не противостоит той, первой, связанной с характеристикой житейских перемен в развитии взглядов и интересов большинства светских женщин. Вернее будет сказать, что обе линии, взаимодей- ствуя, дополняют друг друга и, что в особенности важно, создают тот фон, на котором яснее проступает собственная судьба поэтессы – ее творческое «воскресение», обретение четкого и глубокого взгляда на жизнь. При этом «жизнь мыслью» (что поэтесса ставит себе в особенную заслугу), конечно же, не означает в данном контексте «сухого» рационалистического существования, а говорит о желании поэтессы постигнуть гармонию мира, приблизиться к истине, подчиняя ей и бурлящее «кипение» своих чувств, в том числе интимных.

Всматриваясь в характер и особенности повествовательной линии в лирике Ростопчиной середины – конца 1830-х гг., можно заметить, как постепенно эмоциональное начало все чаще и чаще корректируется чувством «истины», что, в свою очередь, свидетельствует о духовном возмужании поэтессы и одновременно – о новом качестве ее романтического видения. Оно основано не только на «чувстве», хотя бы и бурном, свободном, но и на некоем ощущении «разумного», «должного», удовлетворяющем требованиям истинности и гармонии. Это дает авторскому «я» сознание собственной силы, закрепляет веру поэтессы в прочность именно духовного противостояния всякого рода соблазнам, минутным прихотям, которые в большей мере унижают человека, нежели дают ему вечно искомую и вечно желаемую удовлетворенность радостями бытия. Вот эти важные признаки качественного обновления романтизма 1830–1840-х гг. можно уловить в интонационных преломлениях авторского «я» поэтессы.